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【内容提要】玉作艺术具有文化上的多重属性，对非物质文化遗产保护中的玉雕艺术应当从原材料资源、传承人和技艺、师承传习制度三方面进行整体保护，而不是单独保护，其核心是保护以玉为载体的中国优秀的德行文化。
【关键词】传统 系统 整体 保护
一、概述
系统一词，来源于古希腊语，是由部分构成整体的意思。通常把系统定义为：由若干要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。而系统中的整体性是一个重要的属性。对非物质文化遗产的传统手工艺来说，系统可以理解为对这门手工艺存在的文化生态环境的总括。
早在旧石器时代人类就可以利用工具改善身邊的自然环境，通过手工劳动改变自身的生存质量并改造世界。随着物质生产的丰富，开始出现了社会专业分工。这些专门制作各种物品的行业，成为手工艺行业。传统的手工艺行业满足着农耕时代生产生活的各个方面，是随着人类的活动而自发产生，一门原始的手工艺由于地区的政治经济发展影响而呈现不均衡，在传统手工艺中不乏有着较高的艺术表现水准和精致呈现的手工艺。这些作品题材涉猎往往更加广阔，跳出生活区域的视野局限，官方甚至把掌握同一种手工艺技艺的高水平制作者集中在一起为宫廷服务，中国的玉作技艺正是其中之一，玉作技艺在官方严苛的礼法制度和审美要求下甚至会有士人参与设计，使作品展现出兼具绘画以及材料自身和工艺特色的独特工艺之美（图1-1、1-2）。
日本学者、关西大学教授荻野昌宏在介绍日本无形文化财的保护中，提到对日本“座敷文化”的保护。“座敷文化”可以简单理解为中国的宴席文化，其保护的对象是全套仪式而不仅仅是表演者，其核心是对文化的保护。对非物质文化遗产的保护应该是基于对各门类传统手工艺艺术的充分理解后对其运行系统和文化本身进行保护，而不仅仅对局部某一方面进行割裂式的单独保护。（图1-3、1-4）
客观来说基于整体性的保护并不会同社会的发展矛盾。现代化的日本在这方面提供了良好的例证，和服、茶道、剑道等等，这些日本传统技艺并没有因为现代文明的冲击而支离破碎，更没有阻碍社会的发展，反而一枝独秀成为日本文化符号的代表。所以，基于玉文化背景中的传统手工艺玉作艺术在我国非物质文化遗产中的系统保护，是本文主要讨论的问题。
二、传统玉作艺术的系统化保护
“玉”早见于商代甲骨文和钟鼎文中。汉字从玉的字近500个，而用玉组词更是不胜枚举，汉字中的珍宝等都与玉有关。“玉”字在古人心目中是一个美好、高尚的字眼，在古代诗文中，常用玉来比喻和形容一切美好的人或事物。
玉作艺术在产生，发展，演变中包含多重的客观文化属性，自新石器时代起，人类在不断的实践中逐渐认识到“石”与“玉”的不同。“玉”这种坚硬而又美丽的特殊材料被有意识的同“石”进行了分离，自此玉便走向了专职于理念和情感表达的道路。
中国的用玉经历了三个历史阶段：“巫以玉侍神”的巫玉时期、为皇家统治集团服务的王玉时期、艺术样式在民间得到极大丰富的民玉时期。在巫玉时期，玉被看成通神之物被打制成“玉神器”，制成的玉神器是“巫”与“神”的过渡媒介，巫通过这些玉神器与神沟通。为了保持玉的神秘与超自然的能力，它们往往由巫亲自设计制作。由此可以看出早期玉器因玉材本身的特殊性决定，自诞生之时审美功能就居于实用功能后的次要位置。玉作为神的形象代表被巫赋予了充分的形式感，这些早期玉器有着夸张的样貌，充满想象力的抽象花纹，侍神的玉器经过刻意设计而与众不同，先民和巫的想象力同这些抽离的形象糅合在一起，既吸纳了对自然的模仿，也掺杂了复杂的主观因素。用玉文化自诞生起就与中华先民的自然崇拜、图腾和祭祀紧密相连，而不仅仅是一门单纯的生产实用技艺。亦如杨伯达先生所说：“史前社会玉器往往由巫觋设计、雕琢并以器事神，从而推动了玉文化的第一个高潮的出现和形成，巫玉光辉普照大地，又为王玉之源泉、瑞器之根本，从而奠定了中华文明的第一块基石。”这种艺术在巫玉时期并不仅以器物形式存在，还表现出相当的复杂性，这些复杂性表现在以玉为祭祀活动中心的祭祀仪式中。随着部落发展的需要，巫慢慢退出部落的最高权力中心，进行专职的祭祀占卜活动，部落的首领成为最高领导者，用玉发展逐渐进入王玉时期。王玉阶段大致可以从夏商时代起，玉的功能随王权的巩固而从事神转向以帝王为主，由沟通神灵的玉神器向“祭天地礼四方”的玉礼器转变。在这一时期，统治集团设置专门的官署和工坊进行玉器的制作。玉器的实用功能得到进一步提高。审美功能在皇家的要求下经由官署控制开始逐渐占据主要位置。
王玉的最初阶段用玉是身份、权利、地位的象征，用玉文化本身并没有和民间文化产生紧密关系。自董仲舒后，汉家把儒术作为立国之本，孔子提出玉的仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道，十一德被提到至高位置，玉在儒家的道德体系中借由皇家的推行变成了一种精神象征，“君子比德于玉，君子无故玉不去身”得到广泛认可，上至皇室王侯达官显贵，下至贫民百姓贩夫走卒无不受其熏陶影响。玉逐渐与中国的德行文化发生联系而后作为文化的重要组成渗入民间。
民玉肇兴于宋，皇家对艺术的热爱在宋徽宗时期达到顶峰，上有所好，下必甚焉。“修文的宋人自然爱重玉器。上自帝王，下至士子，玩赏、考订、收集玉器演为时尚，而金石学的昌盛又令厂肆仿古做旧蔚然成风气。官府作坊的的生产有文思院和后苑造作所等，甚至权贵之家也有专门碾琢玉器的匠人。大都市中，往往有民间的碾玉作，汴京、临安还是买卖真假古玉的中心。”作为具有珍宝以及祥瑞属性的玉在民间受到追捧，随着民间玉作数量的增多，以实用为目的而制作的精美玉器大量出现，品种和样式得到充分的发展，民间的智慧赋予了玉新的形式和内容，以更加广泛的艺术表现形式呈现出繁荣的样貌。
在中国传统文化的观念中，无论是儒家的“修身如玉”，还是道家的“道法自然”。都以玉为具象载体体现，天道与人道的互补合构，孕育了‘天人合一’的思维理念和宏观的文化命题，‘天人合一’是中国文化被期许的最高境界和思维模式的最完整体现。美国人类学家克鲁勃认为，文化是独立于人的，有其自身发展的轨迹和规律，历史不是由个人而是由文化决定的。纵观中国的用玉历史，可以说中国传统的玉艺术深深影响着中国的文化，塑造着中国的历史思维，决定着中华民族的品格。 对中国传统玉作艺术的系统化保护本文将从以下三方面进行讨论：1.用玉原材料的资源保护和新玉种的开发，2.制作工艺和传承人的保护，3.传统的传习制度保护。系统保护的核心是对传统玉作艺术的文化整体保护。
1.用玉材料的资源保护与新玉种的开发
对玉材资源保护的主体应当是政府，采取政府监管，市场规范，计划开采，合理利用的方式方法。在工艺美术的范畴中，玉作艺术一直以加工难度大、工艺复杂而被列入特种工艺。其原因，主要是因为材料珍贵，原材料的硬度高，其硬度一般都在莫氏硬度6-8之间。传统玉作艺术的工艺技法，技巧，以及制作的工艺规范要求，都是基于原材料的制作经驗基础上总结出的，材料不存在，工艺就不存在，玉雕在非物质遗产保护中的传统技艺门类中也无从保护。
玉用原材料中主要传统用材的资源保护已经到了十分紧迫的地步，传统使用中的玉石材料为新疆产和田玉，翡翠，青金石，绿松石等天然矿物材料，其形成的地质条件和年代久远，新疆和田玉的形成约为6500万年前，而后来兴起的玉作原料主材翡翠形成于约6000万年前的喜马拉雅山上升时期，地质条件要求苛刻。属于不可再生资源。（图2-1、2-2）
白玉，玉翡翠，珊瑚，青金石，绿松石的施工工艺都不相同。这些不可再生原材料又一直无序开发和挥霍性利用。当今从事玉作行业的从业人员多达十几万，良莠不齐，每年大量的珍贵玉料被制作成各式各样的所谓工艺品和千奇百怪的创新玉作雕摆件。开采量大，加上无序挥霍性利用已经使很多玉用原材料面临枯竭的境地，除了白玉之外，绿松石等也面临此类问题。自然市场行为是无法干预的，但是对于这些传统用玉材料应当政府来进行市场的良性引导。从开采源头进行管理，对具有开采资质的企业进行严格认定和审批。进行规划性开采，使原材料市场规范。形成合理的竞价购买机制。鼓励行会，在政府主体监管下对从业人员进行技能认定，使企业和制作者之间形成良性合作，提高原材料利用价值，形成合理规范的玉艺术品交易市场。从根本上解决原料采集，政府税收，企业盈利，传统手工艺传承等问题，此外还可以使艺术家经济来源和生存状况得到改善，使技艺得到保护。
同时政府牵头，以行会为主体，以非物质文化遗产传承人具体创作，以商业资本和政府补贴作为资金支持，对非传统意义上的存量大，开采环保的其他种类彩石进行高艺术附加值的设计和制作，进行新玉种的开发和审定，引导大众和市场对新玉种的认可，对传统玉料的泛化追捧进行缓解，从而对传统稀缺玉料进行市场解围，同时使新玉种以不逊于传统玉种的艺术审美价值而进入市场，使整体的用玉原料进入良性合理的商业模式，带动新玉种产地的良性产业发展，形成税收等新的地方财政增长点，从用玉原料的源头开始使整体玉作发展环境进入良好可持续的循环模式（图2-3）。
2.传承人的保护和传统技艺的保护
由于我国已经对非物质文化遗产传承人进行筛评和保护，所以本文不再赘述。传统技艺保护的主体应该由政府、行会、传承人、被传承人共同构成。首先政府应该提供保存，记录档案的存储等服务性工作，合理倡导，尤其是对创新的鼓励要根据行业的实际情况进行区别处理。创新应该把工具创新、技艺创新和形式创新区别开来，而这三者又是互相影响，自发解决的。中国的传统手工艺当下存在问题更多的是继承传统方面。
传统是在漫长的历史积淀中，一代代不计其数的匠人在实践中总结出来的法则和规律。这些法则和规律也在农耕文明的大环境中随着社会的发展在良性更迭。社会进入工业时代后，工业生产完全占据了主导，信息化时代又接踵而来，尤其是信息革命时代，工业，信息科技的发展被提到了至高位置。而传统的手工艺退到了其次，甚至于有的传统手工艺已经濒临衰亡。相对于几千年的农业文化来说，现在工业时间尚短，很多传统手工艺还没有来的及寻找到自己的位置就消亡了。这里面有两层原因，一方面，消亡的手工业不是没有生命力而消亡，而是在过度创新和商品化中被冲撞的支离破碎，其有序的传递关系被彻底打断而消亡。另一方面是由于材料的匮乏和人们理念的进步转变而消亡。诚然，很多工艺美术看似已经不适合时代的发展需要，但大众已经对千篇一律的工业产品有了审美疲劳，对个性化的需求开始日渐强烈，很多传统手工业又面临新的机遇。在现代的工业设计，产品设计中，日本和意大利是两个非常正面的例子。日本的设计强调传统与现代并行。日本发现传统技艺的活体传承人面临自然寿命的终结从而建立了无形文化财的保护制度。另外意大利的手工制作传统一向以高品质著称，并且在现在的工业社会乃至信息化时代中都占有稳固的地位。日本的传统手工工艺更是与信息化时代的巨头进行了良好的对接，苹果公司生产的音乐播放器iPod，就是日本新潟县的小林研业公司负责加工研磨。这家公司只有5名员工，在4年时间里为苹果打磨出了100多万台iPod。所以说传统手工的复兴不在于是否创新，而在于是否能把传统的、高标准的工艺和老一代的匠心传承下来（图2-4）。高标准的生产规范和精湛的手工艺制作在任何时候任何时代都可以占有一席之地，并且成为高品质，高档次的生产方式之一。从这方面说，工业生产，信息技术，手工业制作，应当是人类生产生活的三个不可分割的组成。
此外还可以通过行会组织，对传统手工艺技艺进行整合与互相协作，从而提高整体的生存实力，产生非常好的经济效益。如高端的手工艺艺术收藏品，定制的消费品等，通过行会组织自我的良好运转和工艺整合转化，间接对非物质文化遗产的手工业起到保存，延续的作用，并且与政府主体进行功能互补，对市场进行自主的良性规范。
当下的中国，国力强盛，本土文化日益受到重视，不断向国际彰显文化软实力，但是这过程过于急迫，在这急迫的形势下市场盲目开始工艺美术的商业开发，催生了大量没有文化追求，没有文化品位，甚至一知半解的创新（图2-5）。在这种大环境下，历经千年沧桑积累起来的工艺美术精华无法得到本质的提升，反而不断的被丢弃。创新应当在尊重传统的基础上，对不同手工艺技艺进行整合的创新，比如玉石雕刻与雕漆与花丝镶嵌的珠宝首饰整合等等。这些组合都是以本身的手工艺为主，分工合作各扬所长，这种整合创新并不对非物质文化遗产的保护和传统技艺的有序传递产生不良影响（图2-6）。 3.师承传习制度保护
纵观中国的用玉历史，一直伴随着实践发展，玉作艺术也是一门以实验为先导在不断修正总结中发展起来的科学手工艺。玉作匠人们以实际操作经验和尊重客观规律为准则，同时也强调人自身的德行修为和人与自然的和谐相处为根本理念。治玉过程由原料辨识起，经碾琢成器。在以玉为设计核心的基础上，玉作匠人结合自我审美进行物质和精神创造。传统积累下来的是历代匠人在漫长实践中逐渐固定成型的法度和规则规律，这些是个人意志绝对无法超越的鸿沟，在传统的保障下，一代又一代的琢玉匠人才得以在创作中自由发挥自己的聪明才智和主观审美。
玉作工艺中很讲究出身，讲究师承，提倡传承有序。传统的传承一直与中国的生活方式，师徒理念联系在一起。治玉涉及原料的辨识，工艺的掌握，技法的熟练，以及经验的积累，这是一门与实践紧密相连的制作技艺，但是里面不仅承载着技艺，也有审美，更有品格和精神，而这些主要来自师傅的传授和熏陶。中国传统玉作被一代代的传习下来，其独特的师徒传承制度起到了很大的作用。进入工业社会以来，农业经济体系出现了崩溃和瓦解，这不仅体现在生产方式上，中国传统的乡绅宗族体系也在瓦解，自古以来传承有序，良好的更替关系被迫中断，在这种大环境下，传统手工艺的师承制度也不可避免的受到冲击，面临考验。对传承人来说无法投入更大的精力和情感，把所有的技艺倾囊相授。在还未来得及谈及创新时，传统手工艺就已经无法阻挡走入了下行通道。对此，非物质文化遗产传承人不得不把眼光转注在自己的子女身上。这种情况带来的直接后果就是传承通道更加收窄，既没有阻挡住工艺的退步消失，也没有在传播影响力上更大的扩展。所以在非物质文化遗产的保护中，是否可以对师承制度进行合理的保存和保护，是阻止传统手工艺走下坡路甚至消亡的一个重要方面。在工艺美术中，要保护的是这种师承关系的良性生态才能使知识和技法有序，健康的传递。
反观现阶段各行业人员在经济利益的驱动下涌入玉作行业，既没有师承的教诲，也没有在这种制度下进行个体身心塑造。在过度商业化的鼓励下，成批量进行流水线式的制作，造成千佛一面，样式雷同的局面。还有完全不顾原材料本身的性质差异，进行所谓的中西方嫁接，造成原材料极大浪费，师承传习制度的缺失对乱象纷呈局面的造成有着不可忽视的影响。
日本的传统手工业发展同样的经历过低谷期，但是最终到了自己的发展方向，一种是传统的日本手工业作坊，每一个作坊都是工匠及其家庭赖以为生的最重要财产，正是因为如此他们才会付出一生的心血，乃至代代相传。正所谓有恒產者有恒心，一间固定的产业作为有型的资产对工艺的传承、精神的延续有着重要的意义。此外，日本著名的秋山木工，人员构成并不是家庭为单位，而是以想从事这门行业的年轻人为吸纳对象，在大工匠秋山利辉的带领下，不断的坚守高品质的传统工艺要求，对学员进行身心及工艺技法的教导与磨炼，在秋山利辉的理念中，一流的匠人首先是人品，其次才是技术，学徒经过严格选拔，在秋山木工不仅进行技艺的学习，还要从思想尊卑，生活态度，基本训练等方面全方位的培养合格工匠（图2-7至2-9），而其中“品行”的教习是重中之重，包括对父母的敬重，处事的严谨细致一丝不苟，对他人的谦和真诚，在这种传统的师徒理念中，如果人品达不到要求，不管技术水平再高，也算不上一个一流的工匠。这和中国传统审美中品物如品人的看法完全相同。在秋山利辉的努力下秋山木工为社会输出了一批批的享有很高声誉的木作匠人，在传统的师徒理念里，师傅的任务是将工匠的技术，匠人的精神，良好的德行操守传授给下一代，常在曲艺行中存在的“师访徒三年，徒访师三年”的说法也是一个很好的佐证。“品性”永远是在“技艺”为先被考虑的必须要素，这种师徒之间的关系，在吴天明导演的《百鸟朝凤》这部影视作品中也有细致入微的诠释（图2-10）。
在现代企业中，丰田更是采取了师徒制度，通过终身聘用制对经验丰富的老工人进行保障，使得他们的经验顺利的传承给下一代的新人，而年轻的徒弟们站在师父的经验基础上不断进行改良和创新，极大的提高了丰田的行业竞争力。
三、 对玉作艺术系统保护的意义
传统玉作工艺体现的高雅审美和宗教价值，所负载的文化属性，在当今的社会中同样存在合理的需要。尤其是在塑造中国文化软实力的今天，与贸易和经济相关的艺术和工艺是非常具体和适合对外传播的手段。在多元化的世界艺术中，只有立足于民族本体的，以本民族的文化和传统为驱动力的艺术，才有可能在世界众多艺术中独树一帜，显示出多元化的旺盛生命力。虽然在王玉时代，皇家的喜好和审美在王朝社会一直脱离民众，但是历代皇家的鉴赏水平和工艺要求，都代表着当时国家的最高水准，美应该是没有阶级之分的，在当今社会，对美的需求多种多样，优良的手工艺传统、优秀的中国德行文化，健康的审美价值观正是推动社会和谐发展的动力。从另一个角度说，把这些由普通玉作匠人辛勤劳动制作出的精美器物以及传统观念上的精英文化还给大众，也是符合非物质文化遗产保护精神的。从历史的角度看，在这片土地上产生的，无论是阳春白雪，还是下里巴人，都是属于全中华民族的财富，面对这些财富，因当采取慎重，尊重的态度，从他们的存在的文化土壤和整体生态进行考量，采取合理的，适合其本身发展规律的，涉及到上下游关系的整体性保护，从而使传统的优秀手工艺能够得到滋养，在新时代的挑战和机遇中良性循环，与现代社会进行友善互动，为新时代的需要做出他们应有的贡献。
【关键词】传统 系统 整体 保护
一、概述
系统一词，来源于古希腊语，是由部分构成整体的意思。通常把系统定义为：由若干要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。而系统中的整体性是一个重要的属性。对非物质文化遗产的传统手工艺来说，系统可以理解为对这门手工艺存在的文化生态环境的总括。
早在旧石器时代人类就可以利用工具改善身邊的自然环境，通过手工劳动改变自身的生存质量并改造世界。随着物质生产的丰富，开始出现了社会专业分工。这些专门制作各种物品的行业，成为手工艺行业。传统的手工艺行业满足着农耕时代生产生活的各个方面，是随着人类的活动而自发产生，一门原始的手工艺由于地区的政治经济发展影响而呈现不均衡，在传统手工艺中不乏有着较高的艺术表现水准和精致呈现的手工艺。这些作品题材涉猎往往更加广阔，跳出生活区域的视野局限，官方甚至把掌握同一种手工艺技艺的高水平制作者集中在一起为宫廷服务，中国的玉作技艺正是其中之一，玉作技艺在官方严苛的礼法制度和审美要求下甚至会有士人参与设计，使作品展现出兼具绘画以及材料自身和工艺特色的独特工艺之美（图1-1、1-2）。
日本学者、关西大学教授荻野昌宏在介绍日本无形文化财的保护中，提到对日本“座敷文化”的保护。“座敷文化”可以简单理解为中国的宴席文化，其保护的对象是全套仪式而不仅仅是表演者，其核心是对文化的保护。对非物质文化遗产的保护应该是基于对各门类传统手工艺艺术的充分理解后对其运行系统和文化本身进行保护，而不仅仅对局部某一方面进行割裂式的单独保护。（图1-3、1-4）
客观来说基于整体性的保护并不会同社会的发展矛盾。现代化的日本在这方面提供了良好的例证，和服、茶道、剑道等等，这些日本传统技艺并没有因为现代文明的冲击而支离破碎，更没有阻碍社会的发展，反而一枝独秀成为日本文化符号的代表。所以，基于玉文化背景中的传统手工艺玉作艺术在我国非物质文化遗产中的系统保护，是本文主要讨论的问题。
二、传统玉作艺术的系统化保护
“玉”早见于商代甲骨文和钟鼎文中。汉字从玉的字近500个，而用玉组词更是不胜枚举，汉字中的珍宝等都与玉有关。“玉”字在古人心目中是一个美好、高尚的字眼，在古代诗文中，常用玉来比喻和形容一切美好的人或事物。
玉作艺术在产生，发展，演变中包含多重的客观文化属性，自新石器时代起，人类在不断的实践中逐渐认识到“石”与“玉”的不同。“玉”这种坚硬而又美丽的特殊材料被有意识的同“石”进行了分离，自此玉便走向了专职于理念和情感表达的道路。
中国的用玉经历了三个历史阶段：“巫以玉侍神”的巫玉时期、为皇家统治集团服务的王玉时期、艺术样式在民间得到极大丰富的民玉时期。在巫玉时期，玉被看成通神之物被打制成“玉神器”，制成的玉神器是“巫”与“神”的过渡媒介，巫通过这些玉神器与神沟通。为了保持玉的神秘与超自然的能力，它们往往由巫亲自设计制作。由此可以看出早期玉器因玉材本身的特殊性决定，自诞生之时审美功能就居于实用功能后的次要位置。玉作为神的形象代表被巫赋予了充分的形式感，这些早期玉器有着夸张的样貌，充满想象力的抽象花纹，侍神的玉器经过刻意设计而与众不同，先民和巫的想象力同这些抽离的形象糅合在一起，既吸纳了对自然的模仿，也掺杂了复杂的主观因素。用玉文化自诞生起就与中华先民的自然崇拜、图腾和祭祀紧密相连，而不仅仅是一门单纯的生产实用技艺。亦如杨伯达先生所说：“史前社会玉器往往由巫觋设计、雕琢并以器事神，从而推动了玉文化的第一个高潮的出现和形成，巫玉光辉普照大地，又为王玉之源泉、瑞器之根本，从而奠定了中华文明的第一块基石。”这种艺术在巫玉时期并不仅以器物形式存在，还表现出相当的复杂性，这些复杂性表现在以玉为祭祀活动中心的祭祀仪式中。随着部落发展的需要，巫慢慢退出部落的最高权力中心，进行专职的祭祀占卜活动，部落的首领成为最高领导者，用玉发展逐渐进入王玉时期。王玉阶段大致可以从夏商时代起，玉的功能随王权的巩固而从事神转向以帝王为主，由沟通神灵的玉神器向“祭天地礼四方”的玉礼器转变。在这一时期，统治集团设置专门的官署和工坊进行玉器的制作。玉器的实用功能得到进一步提高。审美功能在皇家的要求下经由官署控制开始逐渐占据主要位置。
王玉的最初阶段用玉是身份、权利、地位的象征，用玉文化本身并没有和民间文化产生紧密关系。自董仲舒后，汉家把儒术作为立国之本，孔子提出玉的仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道，十一德被提到至高位置，玉在儒家的道德体系中借由皇家的推行变成了一种精神象征，“君子比德于玉，君子无故玉不去身”得到广泛认可，上至皇室王侯达官显贵，下至贫民百姓贩夫走卒无不受其熏陶影响。玉逐渐与中国的德行文化发生联系而后作为文化的重要组成渗入民间。
民玉肇兴于宋，皇家对艺术的热爱在宋徽宗时期达到顶峰，上有所好，下必甚焉。“修文的宋人自然爱重玉器。上自帝王，下至士子，玩赏、考订、收集玉器演为时尚，而金石学的昌盛又令厂肆仿古做旧蔚然成风气。官府作坊的的生产有文思院和后苑造作所等，甚至权贵之家也有专门碾琢玉器的匠人。大都市中，往往有民间的碾玉作，汴京、临安还是买卖真假古玉的中心。”作为具有珍宝以及祥瑞属性的玉在民间受到追捧，随着民间玉作数量的增多，以实用为目的而制作的精美玉器大量出现，品种和样式得到充分的发展，民间的智慧赋予了玉新的形式和内容，以更加广泛的艺术表现形式呈现出繁荣的样貌。
在中国传统文化的观念中，无论是儒家的“修身如玉”，还是道家的“道法自然”。都以玉为具象载体体现，天道与人道的互补合构，孕育了‘天人合一’的思维理念和宏观的文化命题，‘天人合一’是中国文化被期许的最高境界和思维模式的最完整体现。美国人类学家克鲁勃认为，文化是独立于人的，有其自身发展的轨迹和规律，历史不是由个人而是由文化决定的。纵观中国的用玉历史，可以说中国传统的玉艺术深深影响着中国的文化，塑造着中国的历史思维，决定着中华民族的品格。 对中国传统玉作艺术的系统化保护本文将从以下三方面进行讨论：1.用玉原材料的资源保护和新玉种的开发，2.制作工艺和传承人的保护，3.传统的传习制度保护。系统保护的核心是对传统玉作艺术的文化整体保护。
1.用玉材料的资源保护与新玉种的开发
对玉材资源保护的主体应当是政府，采取政府监管，市场规范，计划开采，合理利用的方式方法。在工艺美术的范畴中，玉作艺术一直以加工难度大、工艺复杂而被列入特种工艺。其原因，主要是因为材料珍贵，原材料的硬度高，其硬度一般都在莫氏硬度6-8之间。传统玉作艺术的工艺技法，技巧，以及制作的工艺规范要求，都是基于原材料的制作经驗基础上总结出的，材料不存在，工艺就不存在，玉雕在非物质遗产保护中的传统技艺门类中也无从保护。
玉用原材料中主要传统用材的资源保护已经到了十分紧迫的地步，传统使用中的玉石材料为新疆产和田玉，翡翠，青金石，绿松石等天然矿物材料，其形成的地质条件和年代久远，新疆和田玉的形成约为6500万年前，而后来兴起的玉作原料主材翡翠形成于约6000万年前的喜马拉雅山上升时期，地质条件要求苛刻。属于不可再生资源。（图2-1、2-2）
白玉，玉翡翠，珊瑚，青金石，绿松石的施工工艺都不相同。这些不可再生原材料又一直无序开发和挥霍性利用。当今从事玉作行业的从业人员多达十几万，良莠不齐，每年大量的珍贵玉料被制作成各式各样的所谓工艺品和千奇百怪的创新玉作雕摆件。开采量大，加上无序挥霍性利用已经使很多玉用原材料面临枯竭的境地，除了白玉之外，绿松石等也面临此类问题。自然市场行为是无法干预的，但是对于这些传统用玉材料应当政府来进行市场的良性引导。从开采源头进行管理，对具有开采资质的企业进行严格认定和审批。进行规划性开采，使原材料市场规范。形成合理的竞价购买机制。鼓励行会，在政府主体监管下对从业人员进行技能认定，使企业和制作者之间形成良性合作，提高原材料利用价值，形成合理规范的玉艺术品交易市场。从根本上解决原料采集，政府税收，企业盈利，传统手工艺传承等问题，此外还可以使艺术家经济来源和生存状况得到改善，使技艺得到保护。
同时政府牵头，以行会为主体，以非物质文化遗产传承人具体创作，以商业资本和政府补贴作为资金支持，对非传统意义上的存量大，开采环保的其他种类彩石进行高艺术附加值的设计和制作，进行新玉种的开发和审定，引导大众和市场对新玉种的认可，对传统玉料的泛化追捧进行缓解，从而对传统稀缺玉料进行市场解围，同时使新玉种以不逊于传统玉种的艺术审美价值而进入市场，使整体的用玉原料进入良性合理的商业模式，带动新玉种产地的良性产业发展，形成税收等新的地方财政增长点，从用玉原料的源头开始使整体玉作发展环境进入良好可持续的循环模式（图2-3）。
2.传承人的保护和传统技艺的保护
由于我国已经对非物质文化遗产传承人进行筛评和保护，所以本文不再赘述。传统技艺保护的主体应该由政府、行会、传承人、被传承人共同构成。首先政府应该提供保存，记录档案的存储等服务性工作，合理倡导，尤其是对创新的鼓励要根据行业的实际情况进行区别处理。创新应该把工具创新、技艺创新和形式创新区别开来，而这三者又是互相影响，自发解决的。中国的传统手工艺当下存在问题更多的是继承传统方面。
传统是在漫长的历史积淀中，一代代不计其数的匠人在实践中总结出来的法则和规律。这些法则和规律也在农耕文明的大环境中随着社会的发展在良性更迭。社会进入工业时代后，工业生产完全占据了主导，信息化时代又接踵而来，尤其是信息革命时代，工业，信息科技的发展被提到了至高位置。而传统的手工艺退到了其次，甚至于有的传统手工艺已经濒临衰亡。相对于几千年的农业文化来说，现在工业时间尚短，很多传统手工艺还没有来的及寻找到自己的位置就消亡了。这里面有两层原因，一方面，消亡的手工业不是没有生命力而消亡，而是在过度创新和商品化中被冲撞的支离破碎，其有序的传递关系被彻底打断而消亡。另一方面是由于材料的匮乏和人们理念的进步转变而消亡。诚然，很多工艺美术看似已经不适合时代的发展需要，但大众已经对千篇一律的工业产品有了审美疲劳，对个性化的需求开始日渐强烈，很多传统手工业又面临新的机遇。在现代的工业设计，产品设计中，日本和意大利是两个非常正面的例子。日本的设计强调传统与现代并行。日本发现传统技艺的活体传承人面临自然寿命的终结从而建立了无形文化财的保护制度。另外意大利的手工制作传统一向以高品质著称，并且在现在的工业社会乃至信息化时代中都占有稳固的地位。日本的传统手工工艺更是与信息化时代的巨头进行了良好的对接，苹果公司生产的音乐播放器iPod，就是日本新潟县的小林研业公司负责加工研磨。这家公司只有5名员工，在4年时间里为苹果打磨出了100多万台iPod。所以说传统手工的复兴不在于是否创新，而在于是否能把传统的、高标准的工艺和老一代的匠心传承下来（图2-4）。高标准的生产规范和精湛的手工艺制作在任何时候任何时代都可以占有一席之地，并且成为高品质，高档次的生产方式之一。从这方面说，工业生产，信息技术，手工业制作，应当是人类生产生活的三个不可分割的组成。
此外还可以通过行会组织，对传统手工艺技艺进行整合与互相协作，从而提高整体的生存实力，产生非常好的经济效益。如高端的手工艺艺术收藏品，定制的消费品等，通过行会组织自我的良好运转和工艺整合转化，间接对非物质文化遗产的手工业起到保存，延续的作用，并且与政府主体进行功能互补，对市场进行自主的良性规范。
当下的中国，国力强盛，本土文化日益受到重视，不断向国际彰显文化软实力，但是这过程过于急迫，在这急迫的形势下市场盲目开始工艺美术的商业开发，催生了大量没有文化追求，没有文化品位，甚至一知半解的创新（图2-5）。在这种大环境下，历经千年沧桑积累起来的工艺美术精华无法得到本质的提升，反而不断的被丢弃。创新应当在尊重传统的基础上，对不同手工艺技艺进行整合的创新，比如玉石雕刻与雕漆与花丝镶嵌的珠宝首饰整合等等。这些组合都是以本身的手工艺为主，分工合作各扬所长，这种整合创新并不对非物质文化遗产的保护和传统技艺的有序传递产生不良影响（图2-6）。 3.师承传习制度保护
纵观中国的用玉历史，一直伴随着实践发展，玉作艺术也是一门以实验为先导在不断修正总结中发展起来的科学手工艺。玉作匠人们以实际操作经验和尊重客观规律为准则，同时也强调人自身的德行修为和人与自然的和谐相处为根本理念。治玉过程由原料辨识起，经碾琢成器。在以玉为设计核心的基础上，玉作匠人结合自我审美进行物质和精神创造。传统积累下来的是历代匠人在漫长实践中逐渐固定成型的法度和规则规律，这些是个人意志绝对无法超越的鸿沟，在传统的保障下，一代又一代的琢玉匠人才得以在创作中自由发挥自己的聪明才智和主观审美。
玉作工艺中很讲究出身，讲究师承，提倡传承有序。传统的传承一直与中国的生活方式，师徒理念联系在一起。治玉涉及原料的辨识，工艺的掌握，技法的熟练，以及经验的积累，这是一门与实践紧密相连的制作技艺，但是里面不仅承载着技艺，也有审美，更有品格和精神，而这些主要来自师傅的传授和熏陶。中国传统玉作被一代代的传习下来，其独特的师徒传承制度起到了很大的作用。进入工业社会以来，农业经济体系出现了崩溃和瓦解，这不仅体现在生产方式上，中国传统的乡绅宗族体系也在瓦解，自古以来传承有序，良好的更替关系被迫中断，在这种大环境下，传统手工艺的师承制度也不可避免的受到冲击，面临考验。对传承人来说无法投入更大的精力和情感，把所有的技艺倾囊相授。在还未来得及谈及创新时，传统手工艺就已经无法阻挡走入了下行通道。对此，非物质文化遗产传承人不得不把眼光转注在自己的子女身上。这种情况带来的直接后果就是传承通道更加收窄，既没有阻挡住工艺的退步消失，也没有在传播影响力上更大的扩展。所以在非物质文化遗产的保护中，是否可以对师承制度进行合理的保存和保护，是阻止传统手工艺走下坡路甚至消亡的一个重要方面。在工艺美术中，要保护的是这种师承关系的良性生态才能使知识和技法有序，健康的传递。
反观现阶段各行业人员在经济利益的驱动下涌入玉作行业，既没有师承的教诲，也没有在这种制度下进行个体身心塑造。在过度商业化的鼓励下，成批量进行流水线式的制作，造成千佛一面，样式雷同的局面。还有完全不顾原材料本身的性质差异，进行所谓的中西方嫁接，造成原材料极大浪费，师承传习制度的缺失对乱象纷呈局面的造成有着不可忽视的影响。
日本的传统手工业发展同样的经历过低谷期，但是最终到了自己的发展方向，一种是传统的日本手工业作坊，每一个作坊都是工匠及其家庭赖以为生的最重要财产，正是因为如此他们才会付出一生的心血，乃至代代相传。正所谓有恒產者有恒心，一间固定的产业作为有型的资产对工艺的传承、精神的延续有着重要的意义。此外，日本著名的秋山木工，人员构成并不是家庭为单位，而是以想从事这门行业的年轻人为吸纳对象，在大工匠秋山利辉的带领下，不断的坚守高品质的传统工艺要求，对学员进行身心及工艺技法的教导与磨炼，在秋山利辉的理念中，一流的匠人首先是人品，其次才是技术，学徒经过严格选拔，在秋山木工不仅进行技艺的学习，还要从思想尊卑，生活态度，基本训练等方面全方位的培养合格工匠（图2-7至2-9），而其中“品行”的教习是重中之重，包括对父母的敬重，处事的严谨细致一丝不苟，对他人的谦和真诚，在这种传统的师徒理念中，如果人品达不到要求，不管技术水平再高，也算不上一个一流的工匠。这和中国传统审美中品物如品人的看法完全相同。在秋山利辉的努力下秋山木工为社会输出了一批批的享有很高声誉的木作匠人，在传统的师徒理念里，师傅的任务是将工匠的技术，匠人的精神，良好的德行操守传授给下一代，常在曲艺行中存在的“师访徒三年，徒访师三年”的说法也是一个很好的佐证。“品性”永远是在“技艺”为先被考虑的必须要素，这种师徒之间的关系，在吴天明导演的《百鸟朝凤》这部影视作品中也有细致入微的诠释（图2-10）。
在现代企业中，丰田更是采取了师徒制度，通过终身聘用制对经验丰富的老工人进行保障，使得他们的经验顺利的传承给下一代的新人，而年轻的徒弟们站在师父的经验基础上不断进行改良和创新，极大的提高了丰田的行业竞争力。
三、 对玉作艺术系统保护的意义
传统玉作工艺体现的高雅审美和宗教价值，所负载的文化属性，在当今的社会中同样存在合理的需要。尤其是在塑造中国文化软实力的今天，与贸易和经济相关的艺术和工艺是非常具体和适合对外传播的手段。在多元化的世界艺术中，只有立足于民族本体的，以本民族的文化和传统为驱动力的艺术，才有可能在世界众多艺术中独树一帜，显示出多元化的旺盛生命力。虽然在王玉时代，皇家的喜好和审美在王朝社会一直脱离民众，但是历代皇家的鉴赏水平和工艺要求，都代表着当时国家的最高水准，美应该是没有阶级之分的，在当今社会，对美的需求多种多样，优良的手工艺传统、优秀的中国德行文化，健康的审美价值观正是推动社会和谐发展的动力。从另一个角度说，把这些由普通玉作匠人辛勤劳动制作出的精美器物以及传统观念上的精英文化还给大众，也是符合非物质文化遗产保护精神的。从历史的角度看，在这片土地上产生的，无论是阳春白雪，还是下里巴人，都是属于全中华民族的财富，面对这些财富，因当采取慎重，尊重的态度，从他们的存在的文化土壤和整体生态进行考量，采取合理的，适合其本身发展规律的，涉及到上下游关系的整体性保护，从而使传统的优秀手工艺能够得到滋养，在新时代的挑战和机遇中良性循环，与现代社会进行友善互动，为新时代的需要做出他们应有的贡献。