【摘要】：东西方审美体系的不同，以及对认知和修身即终极关怀的认识不同等导致其绘画有很大差异。西方绘画中有种生命力，他们强调写生，他们是科学的、理性的；而中国绘画中体现着画家们更多追求精神上的自由，并且认为神和形是可以分离的，他们是感性的。本文将浅谈笔者对东西方绘画中写生观的理解。
　　【关键词】：绘画；写生
　　谈到东西方绘画的写生观，自然也是有很大差异的，二者对待写生的态度不同，看待自然，看待人与物的关系也截然不同。
　　首先，他们对写生概念的理解是不同的。在西方画家的心中，写生是面对实物直接描绘的一种方法，基本有风景写生、静物写生和人像写生等多种根据描绘对象不同的分类。比如印象派画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化；再说静物画，西方画家们不画活的东西，曾见过一张静物名画，在画中静物台上摆放着死去的鱼，旁边还放把刀，画家在画好静物画的同时可能也在表达等我画完就把这鱼吃掉。这说明西方人认为人是可以征服大自然的，在自然面前，人是强者；人像的写生就更多了，达芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《教皇英诺森十世》、库尔贝的《阿尔弗雷德肖像》，都是对眼前“模特”的真实写照。而中国画家对写生的理解宽泛得多，不只是一种描绘方法，更是一种“创作”精神。在这种创作精神的指导下，中国的人物画特别强调写神、写情、写态，注重人的气质、气度，注重人的精神活动的典型特质、真性情的表现，创造了以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法，唐代的宫廷仕女画无疑是最好的体现；山水画特别强调写景、写境、写情，表现山川气韵，打破时间与空间的限制，利用散点透视法造境，画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物，是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合，如黄公望的《富春山居图》、范宽的《溪山行旅途》；花鸟表现出生机、生意和兴趣，画鸟要画飞鸣食宿，画花要画迎风带露，要画活的、动的，表现生命精神的，不是死僵僵、无生气的标本模型，总要在自然中静观其变，不忍伤害它们，因为中国人认为人是不可能征服自然的，人应在大自然面前保持着一种敬畏的态度，齐白石的《虾》、徐悲鸿的《马》就是最好的见证。这些特点都决定了中国画的写生方法是灵活多样的。
　　其次，东西方认识物象的理念不同。西方画家从文艺复兴开始就利用科学理念去对待世界，达芬奇对科学的解剖、透视、光学原理及色彩学的介入，使绘画这门艺术显得更加理性而合乎自然。他们在绘画当中的物象写生的方法，几乎是科学和自然的翻版。中国古代画家对待客观物象的态度有别于西方，更多的是一种对客体的灵性的精神体验。所谓的天人合一，反映的就是画家和人的精神与自然与物质的一种水乳交融的关系，并不是在一定距离之下的冷眼看待。在这种状态下画家实际上更多的则是侧重于对事物的情感上的整体把握。唐代画家张璪的“外师造化，中的心源”正是中国画家用心灵感悟世界，写生万物的理论依据。还有北宋画家易元吉，曾深入山区，观察野兽的自然生活和森林岩石等景物。赵佶更重视写生，重视对大自然细致入微的观察。中国古代画家对大自然的观察与摹写并不在意于物象的结构比例、光影透视等的客观法则，而是关注物象的内在的规律、习性等方面的宏观认识，具有整体性的特征。
　　再者，东西方绘画的写生有创作手法和对事物形态的区别。可以这么说，国画的写生是意向的，而西画是具象的。西方画家非常重视写生，写生一般都作为成品绘画；但中国画家既不是直接对物写生，也不是画影图形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的轨迹。在写生中通过变换角度和灵活移动视点，用心灵来设计、组织、调动现实物象，修正和引进一些可能没有的东西。中国画的写生不能像写实油画那样真实描摹对象的形象、色彩、空间、质感等等。他们虽然也强调师法自然，但只是饱覽名山大川，回家以后凭记忆下笔。在各种程式下，画家发挥个人的才华、想象力和不同感受，逐渐形成个人风格，是一种在限制规范中的自由创作。著名的《韩熙载夜宴图》就是画家顾宏中遵皇帝命通过细致观学韩府的夜生活而创作出的杰作。这种目识心记的能力令人惊叹。这种记忆能力是经过反复观察后通过记忆和遵从工笔画一定的程式造型表现出来的。中国画大都不是经过写生而创作的，写生在传统中国画中不占主导地位。据画史记载宋代著名花鸟画家赵昌曾在清晨对着带露水的花卉进行写生。五代黄筌有《写生珍禽图》传世，古代在记录人物肖像画方面有写真、写影、写像的方法。这虽是一种依据对象直接描绘的方法，但这种写生方法也不同于西方绘画中与视觉真实一致的写生。而只是依从中国画线条造型或程式规律从写生对象中抽取、概括出的形象，是一种近似对象的真实，或为创作而作的草稿或素材，是一种辅助手段。
　　通过对东西方绘画写生观的理解，认识到：东西方理念、环境、文化等的不同，造就了其绘画从认识概念到技法上的差异。因此不能主观地说哪种绘画是好的，而应该客观的去发现在不同的思想观念下造就出来的不同绘画的美。