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“变涂”，又称犀皮、西皮、波罗漆、虎皮漆，是填漆技法的一种，此技法起于唐朝，在宋朝时十分流行，制作出的图案取决于表面起皱和点纹高低起伏的变化。此技法最早在我国古代称之为“彰髹”。
《髹饰录》中曾有扬明的注释：“凡一切造物，禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲，有文彰者皆象之，而极仿模之工。巧为天真之文，故其类不可穷也。”这里“彰”的意思是在漆艺的制作中，利用禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲等自然物在变涂当中充当起纹的工具：将其按一定的要求置于未干的漆面上，待漆干固之后或去除或保留起纹的媒介，使漆面形成凹凸不平之感。再根据需要上若干层色漆，干后磨显，这样可以得到丰富多样的漆面效果。在我国“彰髹”的另一个别称是“斑漆”，取其模仿大自然的斑纹之意。
“变涂”这个词据说是从20世纪30年代之后由留日的漆艺老前辈传入中国的，相对于“彰髹”、“斑漆”等词汇来说，“变涂”一词更能表现其千变万化，神秘莫测的效果，同时字面意思又形象地表达了这类技法的内涵，因此，在中国“变涂”这个名称就逐渐替代了“彰髹”。
我最早知道这个名词是在乔十光老师主编的《漆艺》这本书里，其时只是一个模糊的概念，脑海里并没有什么特别的印象。因为那时，我只是独自在漆画的创作里摸索，没有经过专业的学习，单纯地喜欢漆画典雅瑰丽、韵味无穷的画面效果，因此尝试着贴贴蛋壳、撒撒粉，仅此而已。
一个偶然的机遇我参加了中国美协漆画艺委会主办的第三届（厦门）漆画高研班，跟随许多前辈学习漆画创作。那段在鼓浪屿度过的时光至今想来如在梦中——因为满眼、满耳充斥的全是关于漆画的事情，班上的学员一个个也是行家里手的样子，我仿佛置身于漆画创作的圣殿。身在其中的自己就像刚从穷乡僻壤来到繁华都市般无所适从：别人说什么好似都听不懂，一大堆新鲜的名词术语搞得我晕头转向；又像是一只迷途的蜜蜂，沾满了各种技法的花粉，却不知该如何酿成花蜜。
某一个晚上我正在画室中手忙脚乱地用丝瓜瓤起纹做肌理，一位来自福州的同学走过来看了看说“哦，变涂。”“变涂？”我问：“什么变涂？”他说：“你用的这种技法就叫变涂啊！”我咂舌暗想：“还好有人告诉我了，我一直自管自地叫它皱漆呢，哈哈。”一边惭愧，一边琢磨，直到这时我才把“变涂”这个书上的名词和实际的操作方法联系起来。
在学习中我发现变涂这种技法和画面通常有很好的默契：它不像贴蛋壳、贴金箔等技法有很明显的识别性——美则美矣，只是其个性太过于张扬，容易一眼洞穿，常常跳出画面刺进观众的眼中，不大容易与画面契合。而变涂，像一个百变女郎，因为起纹的工具种类繁多，所以她并没有固定的样貌。她随处可在，可是你又不能一眼看透她：因为她早已融入画面的灵魂深处，不刻意去找是不容易找到的。
更加难能可贵的是变涂紧密地贴合着创作者的性格特征。你可以去细读不同漆画家的作品，变涂带给我们的感受是不一样的，这也是让我着迷的地方之一。即使是用同一种变涂的方法起纹，不同的人做出的是不同的肌理表情：可以强烈，可以柔和。并且她能够拥有不同质感的表面：粗糙的、细腻的、虚幻的、坚实的……如今的漆画作品中，变涂早已不限于对自然物的模仿，它所呈现的变幻莫测的抽象美，就足以让人倾倒。
变涂和其他的漆画技法一样，需要你在制作前就清楚她最后的效果。这是对漆画家操控力的考验，是对耐心和预见性的挑战。变涂所能呈现的肌理效果千变万化，要根据画面的需要认真选择。做变涂时要用漆把设想的肌理以某种媒介固定，设置成你需要的样子放在那里，等漆干后去掉或留着媒介物，然后根据设想罩不同的色漆。这个阶段繁琐而凌乱，呈现在眼前的和最终的效果完全是天壤之别，此刻需要保持清醒的头脑和敏锐的感觉，不能急于求成，不能偷工懈怠。
在所有的工序结束之后，在清水和水砂纸的作用下，你最初的预想在逐步显现。但结果总是和想象的会有些差别，有时甚至会超过自己的预期。每每这个时候，我总是由衷地慨叹老祖先的训导：“人画一半，天画一半”，真是无上真理。漆画制作的快乐常常也在于此吧！
变涂和其他技法一样，是需要不断地实践、不断地总结，才能熟悉其个性、了解其特点，才能在制作过程中灵活运用。并且画前要认真构想、周密设计，否则很可能是画面无法继续，需要花费更多的精力去重新开始。在磨显出最初的效果后，更需要掌控画面的整体调整局部，以免漂亮的肌理喧宾夺主，有时也需要有将错就错，顺势而为的智慧与能力。
话至此处，我们还是要回到画与技的原点：技法是为绘画服务的，不能逾越了这样的关系。想起在高研班学习的时候，感受到各位老师、前辈在艺术面前的一丝不苟，总是让我心生敬意。上岛授课的都是漆画界的名流大腕，可是在艺术面前都像是谦卑的信徒：总是在我们过分迷恋技法、追逐肌理的时候，不约而同地一遍遍在我们耳边强调“稿子、稿子”！以此来阻止我们在前行的路上走错方向。
是啊，画稿永远是美术创作中最重要的一环，要慎之又慎，要审了又审。这是一幅作品的灵魂，所有的技法都必须以它为核心。没有高质量画稿的支撑，即使身怀一身绝技，也只会沦为技术的奴隶，无法创作出令人感动的作品。
漆画的创作和国画、油画等艺术创作一样，要依据一定的审美原理，适宜的绘画选材，适宜的画面构图，适宜的技法表现，并且不能过分超越了漆画艺术自身的语言表达能力。否则即使是“变涂”这样百变的技法，也只会成为拙劣的表演而无人观赏。所谓“适度产生美”，大约说的就是这样的道理。希望“变涂”这种传统技法在漆画家们的不断探索和实践中，焕发出更加迷人的光彩！希望漆画艺术之树愈来愈繁茂！
参考文献：
[1] 乔十光.漆艺[M].北京：中国美术出版社， 2000
[2] 王世襄.髹饰录[M].北京：中国人民大学出版社，2004
[3] [日]花冈明日香.中日漆艺变涂技法之比较.漆趣网：漆文粹典，2013.3.6
作者简介：
刘国薇，山西省临汾市文化艺术学校美术专业教师，山西省美术家协会会员。
《髹饰录》中曾有扬明的注释：“凡一切造物，禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲，有文彰者皆象之，而极仿模之工。巧为天真之文，故其类不可穷也。”这里“彰”的意思是在漆艺的制作中，利用禽羽、兽毛、鱼鳞、介甲等自然物在变涂当中充当起纹的工具：将其按一定的要求置于未干的漆面上，待漆干固之后或去除或保留起纹的媒介，使漆面形成凹凸不平之感。再根据需要上若干层色漆，干后磨显，这样可以得到丰富多样的漆面效果。在我国“彰髹”的另一个别称是“斑漆”，取其模仿大自然的斑纹之意。
“变涂”这个词据说是从20世纪30年代之后由留日的漆艺老前辈传入中国的，相对于“彰髹”、“斑漆”等词汇来说，“变涂”一词更能表现其千变万化，神秘莫测的效果，同时字面意思又形象地表达了这类技法的内涵，因此，在中国“变涂”这个名称就逐渐替代了“彰髹”。
我最早知道这个名词是在乔十光老师主编的《漆艺》这本书里，其时只是一个模糊的概念，脑海里并没有什么特别的印象。因为那时，我只是独自在漆画的创作里摸索，没有经过专业的学习，单纯地喜欢漆画典雅瑰丽、韵味无穷的画面效果，因此尝试着贴贴蛋壳、撒撒粉，仅此而已。
一个偶然的机遇我参加了中国美协漆画艺委会主办的第三届（厦门）漆画高研班，跟随许多前辈学习漆画创作。那段在鼓浪屿度过的时光至今想来如在梦中——因为满眼、满耳充斥的全是关于漆画的事情，班上的学员一个个也是行家里手的样子，我仿佛置身于漆画创作的圣殿。身在其中的自己就像刚从穷乡僻壤来到繁华都市般无所适从：别人说什么好似都听不懂，一大堆新鲜的名词术语搞得我晕头转向；又像是一只迷途的蜜蜂，沾满了各种技法的花粉，却不知该如何酿成花蜜。
某一个晚上我正在画室中手忙脚乱地用丝瓜瓤起纹做肌理，一位来自福州的同学走过来看了看说“哦，变涂。”“变涂？”我问：“什么变涂？”他说：“你用的这种技法就叫变涂啊！”我咂舌暗想：“还好有人告诉我了，我一直自管自地叫它皱漆呢，哈哈。”一边惭愧，一边琢磨，直到这时我才把“变涂”这个书上的名词和实际的操作方法联系起来。
在学习中我发现变涂这种技法和画面通常有很好的默契：它不像贴蛋壳、贴金箔等技法有很明显的识别性——美则美矣，只是其个性太过于张扬，容易一眼洞穿，常常跳出画面刺进观众的眼中，不大容易与画面契合。而变涂，像一个百变女郎，因为起纹的工具种类繁多，所以她并没有固定的样貌。她随处可在，可是你又不能一眼看透她：因为她早已融入画面的灵魂深处，不刻意去找是不容易找到的。
更加难能可贵的是变涂紧密地贴合着创作者的性格特征。你可以去细读不同漆画家的作品，变涂带给我们的感受是不一样的，这也是让我着迷的地方之一。即使是用同一种变涂的方法起纹，不同的人做出的是不同的肌理表情：可以强烈，可以柔和。并且她能够拥有不同质感的表面：粗糙的、细腻的、虚幻的、坚实的……如今的漆画作品中，变涂早已不限于对自然物的模仿，它所呈现的变幻莫测的抽象美，就足以让人倾倒。
变涂和其他的漆画技法一样，需要你在制作前就清楚她最后的效果。这是对漆画家操控力的考验，是对耐心和预见性的挑战。变涂所能呈现的肌理效果千变万化，要根据画面的需要认真选择。做变涂时要用漆把设想的肌理以某种媒介固定，设置成你需要的样子放在那里，等漆干后去掉或留着媒介物，然后根据设想罩不同的色漆。这个阶段繁琐而凌乱，呈现在眼前的和最终的效果完全是天壤之别，此刻需要保持清醒的头脑和敏锐的感觉，不能急于求成，不能偷工懈怠。
在所有的工序结束之后，在清水和水砂纸的作用下，你最初的预想在逐步显现。但结果总是和想象的会有些差别，有时甚至会超过自己的预期。每每这个时候，我总是由衷地慨叹老祖先的训导：“人画一半，天画一半”，真是无上真理。漆画制作的快乐常常也在于此吧！
变涂和其他技法一样，是需要不断地实践、不断地总结，才能熟悉其个性、了解其特点，才能在制作过程中灵活运用。并且画前要认真构想、周密设计，否则很可能是画面无法继续，需要花费更多的精力去重新开始。在磨显出最初的效果后，更需要掌控画面的整体调整局部，以免漂亮的肌理喧宾夺主，有时也需要有将错就错，顺势而为的智慧与能力。
话至此处，我们还是要回到画与技的原点：技法是为绘画服务的，不能逾越了这样的关系。想起在高研班学习的时候，感受到各位老师、前辈在艺术面前的一丝不苟，总是让我心生敬意。上岛授课的都是漆画界的名流大腕，可是在艺术面前都像是谦卑的信徒：总是在我们过分迷恋技法、追逐肌理的时候，不约而同地一遍遍在我们耳边强调“稿子、稿子”！以此来阻止我们在前行的路上走错方向。
是啊，画稿永远是美术创作中最重要的一环，要慎之又慎，要审了又审。这是一幅作品的灵魂，所有的技法都必须以它为核心。没有高质量画稿的支撑，即使身怀一身绝技，也只会沦为技术的奴隶，无法创作出令人感动的作品。
漆画的创作和国画、油画等艺术创作一样，要依据一定的审美原理，适宜的绘画选材，适宜的画面构图，适宜的技法表现，并且不能过分超越了漆画艺术自身的语言表达能力。否则即使是“变涂”这样百变的技法，也只会成为拙劣的表演而无人观赏。所谓“适度产生美”，大约说的就是这样的道理。希望“变涂”这种传统技法在漆画家们的不断探索和实践中，焕发出更加迷人的光彩！希望漆画艺术之树愈来愈繁茂！
参考文献：
[1] 乔十光.漆艺[M].北京：中国美术出版社， 2000
[2] 王世襄.髹饰录[M].北京：中国人民大学出版社，2004
[3] [日]花冈明日香.中日漆艺变涂技法之比较.漆趣网：漆文粹典，2013.3.6
作者简介：
刘国薇，山西省临汾市文化艺术学校美术专业教师，山西省美术家协会会员。