论文部分内容阅读
一
伴奏是声乐表演艺术的有机组成部分。在漫长的历史长河中，它犹如青翠的绿叶陪衬着声乐之花交相辉映，创造出感人的艺术。时至今日，可以毫不夸张地说，尽管没有伴奏的声乐在论点上可以确立，在实践上也确实存在，但是在人们的审美追求上，没有伴奏的声乐除了特定的体裁之外，是很难为音乐创作和音乐鉴赏所接受的。
伴随着科技的进步，以卡拉OK为代表的录制音响来为歌唱伴奏开创了伴奏音乐的新篇章。这种预制性的音响制品通过工业生产，再投入文化市场，产生了巨大的经济效益，成为当代文化产业中一颗璀璨的明珠。而从社会效益方面来看，这类专门为歌唱制作的产品不仅价格低廉，使用方便，而且更满足了大众歌唱活动的需求。许多酷爱歌唱的年轻人不仅能够从中得到音高、速度的提示，获得乐感的启迪，而且还可以在绚丽音乐和流动画面的陪伴中获得自我表现的审美心理满足，找到了“歌唱家”的感觉，从而成为当今娱乐音乐的主流。因此，我们有理由认为卡拉OK作为一种大众文化形式，KTV作为一种现代文化产业，不仅有现实的生存空间，而且会长期存在和发展下去。
但是，从音乐美学的角度来看，以卡拉OK为代表的录音制品的使用，并不是真正意义上的伴奏音乐，而是寻求伴唱的音乐制品。因为这类音响是根据歌谱进行单边性的前期制作的，其中虽然也有指挥和演奏者的理解和处理，但是这些表演诠释和演绎主要来自演奏的需要，很少考虑也无法处理歌唱者的再创作。这种通用性的音响制品，以固定的音乐模式要求所有歌唱者必须按照它的速度、音高来进行填词性的配歌，客观地构成了伴奏音响在表演中的主体地位，而歌唱则沉降为附属品。尽管伴奏音响和配唱都来自同一歌谱的一度创作，都必须忠于歌曲原作，但是作为二度创作的声乐艺术必须着重在歌唱方面进行一番创造性的处理，才能展现其应有的审美魅力，而卡拉OK的使用在很大程度上剥夺了歌唱者的这种权利。所以，从本质意义上来说，卡拉OK的使用不是伴奏，而是歌者为音响制品的伴唱。这虽然也是一种艺术上的合作，但却呈现出主从地位的本末倒置状态。
二
声乐伴奏是以歌唱表演为主体前提下的陪衬性的音乐。它本身虽然是器乐，但是却很难成为一类独立的音乐体裁。以器乐为歌唱伴奏的历史悠久，尽管乐器的诞生稍晚于歌唱，但是早期的器乐就是通过伴奏的形式走向独立的器乐体裁，其早期存在价值正是通过伴奏实践得到确认的。古代，人们仅用一两件乐器就可以与歌唱交融出音乐美的意境。“搏拊琴瑟以咏”(《尚书·益稷》)、“心之忧矣，我歌且谣”(《诗经·园有桃》)等古籍上的论述，生动地证明了歌唱与伴奏的亲情关系久远。但是，从音乐艺术的创造过程和声乐表演的构成来看，伴奏和歌唱不是平分秋色，而是有主有从，伴奏的从属地位在它的命名中已经鲜明地体现出来了。要突出一个“伴”字，就不能喧宾夺主，就不能本末倒置。诸如在音响力度的处理上，不能掩盖了歌唱；在音乐进行的速度上，也要和歌而行。这些基本的表演法则是路人皆知的道理。
更重要的是声乐伴奏必须具有艺术创造上的个性，它的职责不是简单的模拟歌唱的旋律、和声，而必须调动一切表现手段协同歌唱共同创造出生动感人的艺术形象。因此，作为二度创作的声乐伴奏应该是具有个性的艺术创造，而不宜沦为千篇一律的音响模具。在这方面，我国的京剧等民族戏曲音乐已积累了许多丰富的经验。如梅兰芳、马连良等“四大名旦”、“四大须生”不仅有自己的专职琴师，可以按照个人的演唱风格进行操琴，而且每次演出都要根据演员的具体演唱情况进行“伸缩”变化和“托腔”处理，决不可单纯地按照既往经验机械性地操作。至于负有指挥责任的板鼓手，就更需要紧密地配合表演和演唱指挥整个乐队。所以，京剧的伴奏是“无定谱”的，正是这种灵活的创造性处理，才辅佐出许多京剧表演艺术大师。
声乐是有个性的艺术，这种个性不仅体现在性别、音域、音色等方面，而且在对歌曲作品的理解和处理方面往往也是见仁见智，各有千秋。这也是声乐流派产生的“物质”基础。其中，有些个性化的表现因素(如速度和力度的变化、延音和高潮的处理等)必须要求伴奏与之紧密配合，才能使歌声与乐声水乳交融为—体，成为完美的感人艺术。因此，伴奏的个性不是单纯的器乐演奏个性，而是与歌唱融为一体的声乐艺术个性。
由于伴奏音乐是通过实时演奏和演唱共同营造出声乐艺术的，因此它又具有临场性的特征。尽管声乐艺术是以“唱”为主，以“伴”为辅，但是“伴”并非可有可无，“红花还要绿叶衬”，没有绿叶，再美的红花也显得孤单。所以，其审美价值的定位是在伴奏过程中实现的。而关键是伴奏必须直接参与到声乐表演活动的现场中来，共同进入音乐，共同进行表演，这样不仅可以进行上述的艺术处理，而且还便于二度创作过程中的情感交流和表达。特别是那些歌唱者和伴奏者同时登台的演出，二者相互之间的情感交流不仅可以消除怯场心理，而且能够激起表演者内心的情感体验。反之，不在现场伴奏的音乐就犹如与歌唱者隔着一堵墙，既听不到歌声，也看不到表演，只能按照歌谱奏乐，如果说这样的伴奏也有二度创作的因素，那只能是器乐单方面的理解和表现，不是真正意义上的伴奏音乐。
此外，伴奏音乐的灵活性也是需要关注的特征。由于声乐演出是应时性的表演，演唱进行中，既有按照歌谱演唱的确定性，也存在着某些主客观因素导致的不确定性。如主观方面的精神状态、心情心境、身体状况；客观方面的演出环境、观众情绪反应等，都存在着某些变数。伴奏者必须随机应变地灵活处理，切不可死板教条地照谱演奏。例如歌唱者因忘词出现的脱拍、观众掌声引起的再唱等，都必须在伴奏方面进行应急性的音乐调整。
三
通过以上对伴奏音乐存在形式特性的分析，我们深深地感到目前许多为声乐演唱提前预制的卡拉OK等音响制品，不符合声乐艺术的表演规律和要求，因此，不能成为真正意义上的伴奏音乐。
否定了卡拉OK等音响制品的伴奏音乐属性，并不等于抹煞了它在大众音乐传播中的文化价值和经济价值。只不过它是以低廉的成本，电声的传播满足了群众在歌唱时对伴奏的需求。尽管大家是为它伴唱，但是仍然可以从中获得音乐美的愉悦和享受，从这些方面来看，卡拉可以永远OK。
但是，环顾当今音乐舞台上的声乐伴奏现状，却不能不使人产生另外一些焦虑和不安。只要我们稍微注意一下就会发现以卡拉OK音响伴奏的声乐节目几乎统治了我们的音乐舞台，其中流行歌曲和群众性的歌咏等为卡拉OK伴唱，似乎由其普及性的大众音乐文化属性所决定，我们无须进行干预和苛求。但是有些专业性的艺术歌曲演出，也约定俗成地采用了固定音响伴奏，这无疑约束了歌唱家的二度创作和表演艺术风格的发挥，即使是优秀歌唱家的演唱，其艺术美的含量也要大打折扣。再如在全国青年歌手电视大奖赛这样国家级的声乐盛事中，也亳不例外地采用了预制的音响伴奏，尽管这些伴奏是事前“量身定制”的，但是转换为伴唱的现实，总是会给声乐表演艺术的完美性打上一个问号，给参赛歌手水平和能力的全面测试带来某些遗憾。
伴奏也好，伴唱也罢，只要能够表达出真善美的歌声，只要能够满足人民群众的审美需求，都应该在音乐园地里有一席之地，也都应该给予肯定和鼓励。但是，在多元化的音乐艺术园地里，不同品格，不同层次的音乐，应该有不同的规格和法则。就声乐艺术而言，目前呈现出的音乐制品伴奏泛化倾向，是在艺术质量和经济效益天平上的失衡，它既反映了一种急功近利的浮躁心态，也表现出商业运作对艺术创作的某些干扰，它的存在和延续态势，将不利于声乐艺术的发展。据此，我们呼唤声乐伴奏艺术的回归就并非多余的话了。
责任编辑 张 萌
伴奏是声乐表演艺术的有机组成部分。在漫长的历史长河中，它犹如青翠的绿叶陪衬着声乐之花交相辉映，创造出感人的艺术。时至今日，可以毫不夸张地说，尽管没有伴奏的声乐在论点上可以确立，在实践上也确实存在，但是在人们的审美追求上，没有伴奏的声乐除了特定的体裁之外，是很难为音乐创作和音乐鉴赏所接受的。
伴随着科技的进步，以卡拉OK为代表的录制音响来为歌唱伴奏开创了伴奏音乐的新篇章。这种预制性的音响制品通过工业生产，再投入文化市场，产生了巨大的经济效益，成为当代文化产业中一颗璀璨的明珠。而从社会效益方面来看，这类专门为歌唱制作的产品不仅价格低廉，使用方便，而且更满足了大众歌唱活动的需求。许多酷爱歌唱的年轻人不仅能够从中得到音高、速度的提示，获得乐感的启迪，而且还可以在绚丽音乐和流动画面的陪伴中获得自我表现的审美心理满足，找到了“歌唱家”的感觉，从而成为当今娱乐音乐的主流。因此，我们有理由认为卡拉OK作为一种大众文化形式，KTV作为一种现代文化产业，不仅有现实的生存空间，而且会长期存在和发展下去。
但是，从音乐美学的角度来看，以卡拉OK为代表的录音制品的使用，并不是真正意义上的伴奏音乐，而是寻求伴唱的音乐制品。因为这类音响是根据歌谱进行单边性的前期制作的，其中虽然也有指挥和演奏者的理解和处理，但是这些表演诠释和演绎主要来自演奏的需要，很少考虑也无法处理歌唱者的再创作。这种通用性的音响制品，以固定的音乐模式要求所有歌唱者必须按照它的速度、音高来进行填词性的配歌，客观地构成了伴奏音响在表演中的主体地位，而歌唱则沉降为附属品。尽管伴奏音响和配唱都来自同一歌谱的一度创作，都必须忠于歌曲原作，但是作为二度创作的声乐艺术必须着重在歌唱方面进行一番创造性的处理，才能展现其应有的审美魅力，而卡拉OK的使用在很大程度上剥夺了歌唱者的这种权利。所以，从本质意义上来说，卡拉OK的使用不是伴奏，而是歌者为音响制品的伴唱。这虽然也是一种艺术上的合作，但却呈现出主从地位的本末倒置状态。
二
声乐伴奏是以歌唱表演为主体前提下的陪衬性的音乐。它本身虽然是器乐，但是却很难成为一类独立的音乐体裁。以器乐为歌唱伴奏的历史悠久，尽管乐器的诞生稍晚于歌唱，但是早期的器乐就是通过伴奏的形式走向独立的器乐体裁，其早期存在价值正是通过伴奏实践得到确认的。古代，人们仅用一两件乐器就可以与歌唱交融出音乐美的意境。“搏拊琴瑟以咏”(《尚书·益稷》)、“心之忧矣，我歌且谣”(《诗经·园有桃》)等古籍上的论述，生动地证明了歌唱与伴奏的亲情关系久远。但是，从音乐艺术的创造过程和声乐表演的构成来看，伴奏和歌唱不是平分秋色，而是有主有从，伴奏的从属地位在它的命名中已经鲜明地体现出来了。要突出一个“伴”字，就不能喧宾夺主，就不能本末倒置。诸如在音响力度的处理上，不能掩盖了歌唱；在音乐进行的速度上，也要和歌而行。这些基本的表演法则是路人皆知的道理。
更重要的是声乐伴奏必须具有艺术创造上的个性，它的职责不是简单的模拟歌唱的旋律、和声，而必须调动一切表现手段协同歌唱共同创造出生动感人的艺术形象。因此，作为二度创作的声乐伴奏应该是具有个性的艺术创造，而不宜沦为千篇一律的音响模具。在这方面，我国的京剧等民族戏曲音乐已积累了许多丰富的经验。如梅兰芳、马连良等“四大名旦”、“四大须生”不仅有自己的专职琴师，可以按照个人的演唱风格进行操琴，而且每次演出都要根据演员的具体演唱情况进行“伸缩”变化和“托腔”处理，决不可单纯地按照既往经验机械性地操作。至于负有指挥责任的板鼓手，就更需要紧密地配合表演和演唱指挥整个乐队。所以，京剧的伴奏是“无定谱”的，正是这种灵活的创造性处理，才辅佐出许多京剧表演艺术大师。
声乐是有个性的艺术，这种个性不仅体现在性别、音域、音色等方面，而且在对歌曲作品的理解和处理方面往往也是见仁见智，各有千秋。这也是声乐流派产生的“物质”基础。其中，有些个性化的表现因素(如速度和力度的变化、延音和高潮的处理等)必须要求伴奏与之紧密配合，才能使歌声与乐声水乳交融为—体，成为完美的感人艺术。因此，伴奏的个性不是单纯的器乐演奏个性，而是与歌唱融为一体的声乐艺术个性。
由于伴奏音乐是通过实时演奏和演唱共同营造出声乐艺术的，因此它又具有临场性的特征。尽管声乐艺术是以“唱”为主，以“伴”为辅，但是“伴”并非可有可无，“红花还要绿叶衬”，没有绿叶，再美的红花也显得孤单。所以，其审美价值的定位是在伴奏过程中实现的。而关键是伴奏必须直接参与到声乐表演活动的现场中来，共同进入音乐，共同进行表演，这样不仅可以进行上述的艺术处理，而且还便于二度创作过程中的情感交流和表达。特别是那些歌唱者和伴奏者同时登台的演出，二者相互之间的情感交流不仅可以消除怯场心理，而且能够激起表演者内心的情感体验。反之，不在现场伴奏的音乐就犹如与歌唱者隔着一堵墙，既听不到歌声，也看不到表演，只能按照歌谱奏乐，如果说这样的伴奏也有二度创作的因素，那只能是器乐单方面的理解和表现，不是真正意义上的伴奏音乐。
此外，伴奏音乐的灵活性也是需要关注的特征。由于声乐演出是应时性的表演，演唱进行中，既有按照歌谱演唱的确定性，也存在着某些主客观因素导致的不确定性。如主观方面的精神状态、心情心境、身体状况；客观方面的演出环境、观众情绪反应等，都存在着某些变数。伴奏者必须随机应变地灵活处理，切不可死板教条地照谱演奏。例如歌唱者因忘词出现的脱拍、观众掌声引起的再唱等，都必须在伴奏方面进行应急性的音乐调整。
三
通过以上对伴奏音乐存在形式特性的分析，我们深深地感到目前许多为声乐演唱提前预制的卡拉OK等音响制品，不符合声乐艺术的表演规律和要求，因此，不能成为真正意义上的伴奏音乐。
否定了卡拉OK等音响制品的伴奏音乐属性，并不等于抹煞了它在大众音乐传播中的文化价值和经济价值。只不过它是以低廉的成本，电声的传播满足了群众在歌唱时对伴奏的需求。尽管大家是为它伴唱，但是仍然可以从中获得音乐美的愉悦和享受，从这些方面来看，卡拉可以永远OK。
但是，环顾当今音乐舞台上的声乐伴奏现状，却不能不使人产生另外一些焦虑和不安。只要我们稍微注意一下就会发现以卡拉OK音响伴奏的声乐节目几乎统治了我们的音乐舞台，其中流行歌曲和群众性的歌咏等为卡拉OK伴唱，似乎由其普及性的大众音乐文化属性所决定，我们无须进行干预和苛求。但是有些专业性的艺术歌曲演出，也约定俗成地采用了固定音响伴奏，这无疑约束了歌唱家的二度创作和表演艺术风格的发挥，即使是优秀歌唱家的演唱，其艺术美的含量也要大打折扣。再如在全国青年歌手电视大奖赛这样国家级的声乐盛事中，也亳不例外地采用了预制的音响伴奏，尽管这些伴奏是事前“量身定制”的，但是转换为伴唱的现实，总是会给声乐表演艺术的完美性打上一个问号，给参赛歌手水平和能力的全面测试带来某些遗憾。
伴奏也好，伴唱也罢，只要能够表达出真善美的歌声，只要能够满足人民群众的审美需求，都应该在音乐园地里有一席之地，也都应该给予肯定和鼓励。但是，在多元化的音乐艺术园地里，不同品格，不同层次的音乐，应该有不同的规格和法则。就声乐艺术而言，目前呈现出的音乐制品伴奏泛化倾向，是在艺术质量和经济效益天平上的失衡，它既反映了一种急功近利的浮躁心态，也表现出商业运作对艺术创作的某些干扰，它的存在和延续态势，将不利于声乐艺术的发展。据此，我们呼唤声乐伴奏艺术的回归就并非多余的话了。
责任编辑 张 萌