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摘要中国古代诗歌最为注重意境的营造,没有意境便不能称之为诗。同样,没有意境的画也不能成为供人玩味的好画,追求诗一般的意境一直是文人画家们矢志不渝的努力方向。
关键词: 画中有诗文人画 成因
中图分类号:J519文献标识码:A
“画中有诗”是中国艺术史上的一个特殊现象,而宋代兴起的文人画在这一方面表现得最为突出。自古以来诗歌就是文人们抒情言志的高尚艺术,而绘画活动则一直被看作一种技能性的工作。直到北宋时期,文人对于绘画活动的积极参与导致在中国绘画史上占有极高地位的“文人画”的诞生,才使得绘画艺术最终摆脱了“百工”的地位,成为文人们又一种抒发性灵的自觉表达方式。
苏轼是文人画理论的奠基者,他明确提出了“诗画本一律”的观点,不仅赋予了绘画艺术与诗歌艺术同等的地位,而且指出了二者在抒发情感、营造意境上的相通性,并从前人中找到了一位集画家和诗人于一身的人物——王维作为自己理论的出发点。苏轼评价道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”苏轼把“画中有诗”作为文人画的必要因素之一,从此以后,营造诗的意境成为文人画家的自觉追求,而在谈及“文人画”所表达的意境这一类的问题时,画论家们也总会很自然地将之与诗的意境联系在一起。是什么原因使作为视觉艺术的绘画与作为想象艺术的诗歌在意境的表达上如此相似呢?本文将运用相似比较的研究方法,对这一问题作一初步的探讨。
中国文化与艺术之所以显现出鲜明的民族特色,其根源在于始于先秦时期的儒道互补的思想体系。表面看来,儒道是离异而对立的,一个入世,一个出世,一个乐观进取,一个消极退避,但实际上它们刚好相互补充而协调。“穷则独善其身,达则兼济天下”,成为两千多年来中国封建士大夫们所恪守的人生信条。他们一方面饱读诗书,积极仕进,另一方面,又在内心深处保留着一方恬淡清幽的乐土。
此外,禅学对中国文人心态的影响也是不容忽视的。佛教自两汉之际传入中国后,在三国、两晋、南北朝乃至隋唐时期得到广泛的传播,儒道释三家思想互相融会、互相渗透,文人们在道家思想影响下的出世心态又增添了一层了悟人生的色彩。两宋理学的兴起,体现了宋学思想一方面由释反儒,另一方面又揉合释道以入儒的三教合一的哲学精神。在这种精神的影响下,文人士大夫们内外兼修、进退裕如。
儒道释三位一体的思想体系,犹如空气一样无处不在地包围着文人们,儒学的入世思想使他们胸怀建功立业、报效祖国的大志,而释道的影响又使他们将追求功业过程中遇到的打击、产生的苦闷转化为消极遁世、了悟人生、天人合一的淡泊情怀。这种“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”的感伤,欲求超脱而不能的无奈不可能总是压抑在心中,而寄情艺术是一个人发泄内心情感的最为含蓄和高雅的形式。吟诗和作画是封建文人所必备的文化素养,于是,老子的玄思、庄子的超然、禅学的空灵自然而然地渗透到文人们吟诗、作画的艺术活动之中。文人画与诗歌的创作共同根基于中华民族的基本哲学,这使文人画表达诗的意境成为可能。
中国儒释道合一的传统文化,不仅培养了一大批吟诗作画的封建文人,还培养了更多可以以同样的心境来欣赏诗歌与绘画作品的受众。在文人那里,绘画和诗歌是相互贯通甚至是融为一体的。而在相同的文化氛围中成长起来的欣赏者,同样怀着释道合一的虚静心态,将对人生的厌倦和感伤,对社会的怀疑和反省,以及对无所寄托的深沉喟叹自觉地带入到绘画的欣赏中去,在欣赏中发现、吟唱自己心中的诗,寻求片刻的慰藉与安宁。这就保证了在欣赏范畴之中,文人画与诗歌在意境上的相通不会受阻。欣赏者在欣赏文人画的过程中,经由直观观照、领悟品味、志扬神悟的不同阶段,层层深入,从文人画中领悟到诗的意境,得到美的享受。欣赏过程是艺术活动不可缺少的阶段之一,稳定的受众群体为文人画表达诗的意境提供了良好的社会基础。可见,中国传统哲学是“画中有诗”的文化基础。
“艺之至,未始不与精神通”,中国艺术的传统就是缘情言志,无论艺术形式如何变化,其根植于中国深层哲理内蕴的情感内核是始终如一的。绘画与诗歌之于文人,既是科举仕进的工具,更是抒发胸中逸气的手段。文人画与传统绘画之间最主要的区别,在于文人画的创作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思,因此,文人画的真正目的是远远超乎于绘画本身之上的,它所表现的是一个浸透着文人情感波澜的世界。在单一的艺术形式不能充分地表达情感,展现意境时,文人们又有意识地“以诗补画”或“以画补诗”。南宋吴龙翰曾明确指出:“画难画之景,以诗凑成。吟难吟之诗,以画补足。”这更使得文人之画与文人之诗相辅相成,共同表达同一种情感和意境,彼此依赖,相得益彰。这也促使中国文人画沿着诗书画印相融合的综合艺术形式的道路发展下去,以诗咏画、题画之风一直流传至今,成为中国水墨画的主要特征之一。
意境,是中国诗画艺术共同的旨归。中国的诗、画艺术十分强调对意境的追求,文人的诗、画更是如此。意境高远一直是文人艺术所引以自豪的东西。对意境的追求使中国绘画从一开始便舍弃单纯的“形似”,而努力去追求“神似”,宋代文人画的兴起更使这一趋势走向极至。苏东坡有云:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”当然,追求“神似”并非完全抛弃“形似”,而是要挣脱具体形象对于表现意境的限制,最大限度的删繁就简,掌握在“似与不似”之间。问题的关键在于,“应物象形”的最终目的在于营造意境,那介于“似与不似”之间的形象是只可意会、不可言传的意境的依托,是文人画家用以表达心中之诗的媒介物,所谓“皮之不存,毛将焉附”。这种介于“似与不似”之间的艺术形象具有强烈的抽象意味,是画家“外师造化、中得心源”的成果,它放弃再现客观事物外表的真实,去努力表现画家内心的真实情怀,以少胜多,或隐或现,终不一语道破,而意境由此生成。
中国古代诗歌最为注重意境的营造,没有意境便不能称之为诗。同样,没有意境的画也不能成为供人玩味的好画,追求诗一般的意境一直是文人画家们矢志不渝的努力方向。文人画家在将“园中之竹”经由“眼中之竹”、“胸中之竹”最终升华为“手中这竹”即艺术作品的炼意过程,与其在作诗时因景生情,然后推敲词句,最后形成言有尽而意无穷的诗作精品的过程何其相似。在这一过程中,绘画与诗歌都要“状难写之景如在目前”,更要“含不尽之意见于言外”,在有限的形象中营造出无限的意境,从而使文人的个性得以张扬。中国画论及诗论中所崇尚的神品、妙品无不以意境取胜。在共同的创作追求和批评准则的引导下,文人画与诗歌在意境上的沟通成为必然。
中国封建文人无不能诗,因诗的意境的启发而产生画意,就成为自然而然的事情了。宋代画院选拔人才的考试,每摘唐人诗句为题,如“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡,孤舟尽日横”、“深山藏古寺”、“嫩绿枝头红一点”等等,因诗作画之风因而盛极一时,并影响后世,成为中国画的传统之一。因诗作画,将诗的意境通过直观可视的形象表现出来,不仅需要熟练的绘画技巧,更要求有新奇的构思和高雅的品味。封建王朝的提倡使表现诗的意境成为文人画所不可或缺的因素。自宋徽宗首开画上题诗的先河后,一发而不可收,诗的意境从此得以借助书法的媒介与文人画的意境融为一体。加之中国画的载体多为具有吸水性的生宣,绘画工具为富有弹性的毛笔,水墨晕染的特性使文人们更随心所欲地在画的世界里表现释老之学那朦胧淡远、萧散淡泊乃至天人合一的境界。
北宋兴起的文人画,是诗画艺术的完美结合,它在抒发情感、营造意境方面与中国传统的诗歌艺术有着异曲同工之妙,只是借助了不同的艺术形式而已。与诗歌艺术的圆满结合,使文人画在中国艺术史上,一直享有很高的地位,在画界更是凌驾于画工的作品之上。文人画家们充分发挥自身文化修养的优势,在绘画艺术的天地间纵横驰骋,将内心深处那难以诉说的情感、空灵飘渺的意境寄寓在画作之中。
在品评画作之时,批评家们也总是以境界的高下作为终极标准。文人画兴起之初,黄山谷就曾说过“一丘一壑,自须其人胸次有之,但笔间那可得”,为文人画讲求文学修养、重意境、重格调做了理论的先行。文人画的理论及其创作实践,在宋以后的中国艺术史上影响极为深远,几乎垄断了现代绘画出现之前的正统绘画创作史和绘画批评史,之所以形成这种现象,我们不能不说,文人画对诗的意境的追求是其中的重要原因。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社,2001年。
[2] 杨恩寰:《美学引论》,辽宁大学出版社,2002年。
[3] 姜夔:《续书谱·情性》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1996年。
作者简介:张宠,女,1974—,河北保定人,硕士,讲师,研究方向:艺术史、艺术学,工作单位:河北大学艺术学院。
关键词: 画中有诗文人画 成因
中图分类号:J519文献标识码:A
“画中有诗”是中国艺术史上的一个特殊现象,而宋代兴起的文人画在这一方面表现得最为突出。自古以来诗歌就是文人们抒情言志的高尚艺术,而绘画活动则一直被看作一种技能性的工作。直到北宋时期,文人对于绘画活动的积极参与导致在中国绘画史上占有极高地位的“文人画”的诞生,才使得绘画艺术最终摆脱了“百工”的地位,成为文人们又一种抒发性灵的自觉表达方式。
苏轼是文人画理论的奠基者,他明确提出了“诗画本一律”的观点,不仅赋予了绘画艺术与诗歌艺术同等的地位,而且指出了二者在抒发情感、营造意境上的相通性,并从前人中找到了一位集画家和诗人于一身的人物——王维作为自己理论的出发点。苏轼评价道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”苏轼把“画中有诗”作为文人画的必要因素之一,从此以后,营造诗的意境成为文人画家的自觉追求,而在谈及“文人画”所表达的意境这一类的问题时,画论家们也总会很自然地将之与诗的意境联系在一起。是什么原因使作为视觉艺术的绘画与作为想象艺术的诗歌在意境的表达上如此相似呢?本文将运用相似比较的研究方法,对这一问题作一初步的探讨。
中国文化与艺术之所以显现出鲜明的民族特色,其根源在于始于先秦时期的儒道互补的思想体系。表面看来,儒道是离异而对立的,一个入世,一个出世,一个乐观进取,一个消极退避,但实际上它们刚好相互补充而协调。“穷则独善其身,达则兼济天下”,成为两千多年来中国封建士大夫们所恪守的人生信条。他们一方面饱读诗书,积极仕进,另一方面,又在内心深处保留着一方恬淡清幽的乐土。
此外,禅学对中国文人心态的影响也是不容忽视的。佛教自两汉之际传入中国后,在三国、两晋、南北朝乃至隋唐时期得到广泛的传播,儒道释三家思想互相融会、互相渗透,文人们在道家思想影响下的出世心态又增添了一层了悟人生的色彩。两宋理学的兴起,体现了宋学思想一方面由释反儒,另一方面又揉合释道以入儒的三教合一的哲学精神。在这种精神的影响下,文人士大夫们内外兼修、进退裕如。
儒道释三位一体的思想体系,犹如空气一样无处不在地包围着文人们,儒学的入世思想使他们胸怀建功立业、报效祖国的大志,而释道的影响又使他们将追求功业过程中遇到的打击、产生的苦闷转化为消极遁世、了悟人生、天人合一的淡泊情怀。这种“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”的感伤,欲求超脱而不能的无奈不可能总是压抑在心中,而寄情艺术是一个人发泄内心情感的最为含蓄和高雅的形式。吟诗和作画是封建文人所必备的文化素养,于是,老子的玄思、庄子的超然、禅学的空灵自然而然地渗透到文人们吟诗、作画的艺术活动之中。文人画与诗歌的创作共同根基于中华民族的基本哲学,这使文人画表达诗的意境成为可能。
中国儒释道合一的传统文化,不仅培养了一大批吟诗作画的封建文人,还培养了更多可以以同样的心境来欣赏诗歌与绘画作品的受众。在文人那里,绘画和诗歌是相互贯通甚至是融为一体的。而在相同的文化氛围中成长起来的欣赏者,同样怀着释道合一的虚静心态,将对人生的厌倦和感伤,对社会的怀疑和反省,以及对无所寄托的深沉喟叹自觉地带入到绘画的欣赏中去,在欣赏中发现、吟唱自己心中的诗,寻求片刻的慰藉与安宁。这就保证了在欣赏范畴之中,文人画与诗歌在意境上的相通不会受阻。欣赏者在欣赏文人画的过程中,经由直观观照、领悟品味、志扬神悟的不同阶段,层层深入,从文人画中领悟到诗的意境,得到美的享受。欣赏过程是艺术活动不可缺少的阶段之一,稳定的受众群体为文人画表达诗的意境提供了良好的社会基础。可见,中国传统哲学是“画中有诗”的文化基础。
“艺之至,未始不与精神通”,中国艺术的传统就是缘情言志,无论艺术形式如何变化,其根植于中国深层哲理内蕴的情感内核是始终如一的。绘画与诗歌之于文人,既是科举仕进的工具,更是抒发胸中逸气的手段。文人画与传统绘画之间最主要的区别,在于文人画的创作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思,因此,文人画的真正目的是远远超乎于绘画本身之上的,它所表现的是一个浸透着文人情感波澜的世界。在单一的艺术形式不能充分地表达情感,展现意境时,文人们又有意识地“以诗补画”或“以画补诗”。南宋吴龙翰曾明确指出:“画难画之景,以诗凑成。吟难吟之诗,以画补足。”这更使得文人之画与文人之诗相辅相成,共同表达同一种情感和意境,彼此依赖,相得益彰。这也促使中国文人画沿着诗书画印相融合的综合艺术形式的道路发展下去,以诗咏画、题画之风一直流传至今,成为中国水墨画的主要特征之一。
意境,是中国诗画艺术共同的旨归。中国的诗、画艺术十分强调对意境的追求,文人的诗、画更是如此。意境高远一直是文人艺术所引以自豪的东西。对意境的追求使中国绘画从一开始便舍弃单纯的“形似”,而努力去追求“神似”,宋代文人画的兴起更使这一趋势走向极至。苏东坡有云:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”当然,追求“神似”并非完全抛弃“形似”,而是要挣脱具体形象对于表现意境的限制,最大限度的删繁就简,掌握在“似与不似”之间。问题的关键在于,“应物象形”的最终目的在于营造意境,那介于“似与不似”之间的形象是只可意会、不可言传的意境的依托,是文人画家用以表达心中之诗的媒介物,所谓“皮之不存,毛将焉附”。这种介于“似与不似”之间的艺术形象具有强烈的抽象意味,是画家“外师造化、中得心源”的成果,它放弃再现客观事物外表的真实,去努力表现画家内心的真实情怀,以少胜多,或隐或现,终不一语道破,而意境由此生成。
中国古代诗歌最为注重意境的营造,没有意境便不能称之为诗。同样,没有意境的画也不能成为供人玩味的好画,追求诗一般的意境一直是文人画家们矢志不渝的努力方向。文人画家在将“园中之竹”经由“眼中之竹”、“胸中之竹”最终升华为“手中这竹”即艺术作品的炼意过程,与其在作诗时因景生情,然后推敲词句,最后形成言有尽而意无穷的诗作精品的过程何其相似。在这一过程中,绘画与诗歌都要“状难写之景如在目前”,更要“含不尽之意见于言外”,在有限的形象中营造出无限的意境,从而使文人的个性得以张扬。中国画论及诗论中所崇尚的神品、妙品无不以意境取胜。在共同的创作追求和批评准则的引导下,文人画与诗歌在意境上的沟通成为必然。
中国封建文人无不能诗,因诗的意境的启发而产生画意,就成为自然而然的事情了。宋代画院选拔人才的考试,每摘唐人诗句为题,如“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡,孤舟尽日横”、“深山藏古寺”、“嫩绿枝头红一点”等等,因诗作画之风因而盛极一时,并影响后世,成为中国画的传统之一。因诗作画,将诗的意境通过直观可视的形象表现出来,不仅需要熟练的绘画技巧,更要求有新奇的构思和高雅的品味。封建王朝的提倡使表现诗的意境成为文人画所不可或缺的因素。自宋徽宗首开画上题诗的先河后,一发而不可收,诗的意境从此得以借助书法的媒介与文人画的意境融为一体。加之中国画的载体多为具有吸水性的生宣,绘画工具为富有弹性的毛笔,水墨晕染的特性使文人们更随心所欲地在画的世界里表现释老之学那朦胧淡远、萧散淡泊乃至天人合一的境界。
北宋兴起的文人画,是诗画艺术的完美结合,它在抒发情感、营造意境方面与中国传统的诗歌艺术有着异曲同工之妙,只是借助了不同的艺术形式而已。与诗歌艺术的圆满结合,使文人画在中国艺术史上,一直享有很高的地位,在画界更是凌驾于画工的作品之上。文人画家们充分发挥自身文化修养的优势,在绘画艺术的天地间纵横驰骋,将内心深处那难以诉说的情感、空灵飘渺的意境寄寓在画作之中。
在品评画作之时,批评家们也总是以境界的高下作为终极标准。文人画兴起之初,黄山谷就曾说过“一丘一壑,自须其人胸次有之,但笔间那可得”,为文人画讲求文学修养、重意境、重格调做了理论的先行。文人画的理论及其创作实践,在宋以后的中国艺术史上影响极为深远,几乎垄断了现代绘画出现之前的正统绘画创作史和绘画批评史,之所以形成这种现象,我们不能不说,文人画对诗的意境的追求是其中的重要原因。
参考文献:
[1] 李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社,2001年。
[2] 杨恩寰:《美学引论》,辽宁大学出版社,2002年。
[3] 姜夔:《续书谱·情性》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1996年。
作者简介:张宠,女,1974—,河北保定人,硕士,讲师,研究方向:艺术史、艺术学,工作单位:河北大学艺术学院。