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【摘要】：中国书法自东晋王羲之始，人们对于书法的认识从实用开始转向审美，“与古为徒”与“娟娟发屋”代表了高雅与低俗两种审美趋向，文章通过对白谦慎先生《“与古为徒”和“娟娟发屋”》的解读，对在书法中离开了书写性是否还称之为书法这一问题加以思考。
【关键词】：书法文化；书写性；设问
在开始文章之前有必要对白谦慎先生的著作《“与古为徒”和“娟娟发屋”——关于书法经典问题的思考》的题目简单阐述一下：“与古为徒”是吴昌硕写予美国波士顿艺术馆的篆书额匾；“娟娟发屋”则是白谦慎先生2001年6月在重庆偶遇一发屋的招牌。前者是书法大家之书，后者是“穷乡儿女造像”。
在书中白先生拈出“娟娟发屋”作为话头，讨论“古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化与修辞策略的关系”[1]，其中蕴含了无限的禅机。欲阐明这些错综复杂的关系，本不是浅浅小书所能解决，而白先生巧妙地将所有问题编织成全书的第十二章“王小二的普通人书法——一个虚构的故事”，把抽象的学理转化成具体的场景，向读者全面阐述古与今，高雅与通俗上的冲突。白先生在书中提出三个不同概念----“素人之书”、“无古无今的书写”、“不规整、有意趣的书写”。‘素人之书’强调的是书写者的书法素养。‘无古无今’强调的是一种不具备强烈的时代特征的书写。古代的‘素人之书’和今天的‘素人之书’意趣相同，人们无法判断它们是哪个时代的书写。‘不规整、有意趣’则是用来描述这种书写的形式特点。”
作者在文中写道：“所谓无古无今的书写，指的是这样一种书迹，如果不看它们的纸张、墨色等物质属性，仅仅根据书写本身的笔势和结字的形式特点，我们无法判断它们大致写于什么时期。”作者甚至编了一个“王小二”的故事，讲述原本是一名面店小二的他如何凭借一手素人之书最后走上成功道路的故事。故事虽然有些戏谑，但作者通过它向我们揭示了古代的素人之书在本质上和当今普通人有意趣的书写并无二致。
在上世纪末，一种以丑、拙为美的风尚开始席卷书坛，依据汉字象形或者词意，创作出一些具有视觉冲击的作品，违背经典，忽视书写的书法在当时影响很大。直到今天的书家们一直在反思不具备书写性的书写是否还可以称之为书法。
白先生认为这种风气，是建国后“人民大众”这一意识形态的产物，此当别论，但他把这风气的源头，推溯于清初的书法家傅山，就可谓“发前人未发之覆”了。傅山明确的记载了自己对当代文化水准不高、书法造诣不深的非名家的“不规整，有意趣”的书写表示激赏。而傅山虽喜欢“拙丑”的字，但并不势利眼；也没有将其与经典齐观，或只当作一种开人耳目的“逸格”。這与当今的书法家们是有所不同的。他推崇的丑拙书，并不是汉魏或唐人的（当时还多没有出土），而是他同时代的“民间字”。他见一个不大会写字的“猛参将”写字，觉得“奇奥不可言”；又见学童的字，虽“都不成书”，却觉得“忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”，以为其中有天趣在，并感慨自己非醉酒或巧遇，是无论如何写不出来的（傅山传世的作品中，有所谓的“杂书卷”，颇有“颠倒疏密”，“都不成书”之态，白先生推测说傅山或有意模仿这一路的字）。
傅山只是这么一提，而把这类字纳入经典范畴的，康有为可谓做出了巨大的推动。当时推崇碑学的思潮下，康有为说“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”[2]与此同时，他又在《广艺舟双楫》大力鼓吹碑学可宗，例举其十美，至此，社会风气转为对碑学的狂热，唐宋以来的帖学在此时衰落到最低点。
而文中白先生对如今的丑字之风，态度十分暧昧。一方面在说明这种书体中蕴含的天真烂漫让自己欲罢不能，甚至有去临摹的冲动，似有欣赏之意；另一方面又表明这类书体未经训练，是游离于经典体系之外，却又不失真趣。这样态度的出现或许与白先生久居西方，受其学术规范的影响有关，凡事愿摆事实，不愿“宸断”，以示对读者的判断力和趣味的尊重，是也未可知的。但他对丑字的态度，较之他提出的问题，也并不那么重要。如今奉丑拙的碑刻、经卷为经典的人，其美学或道德的依据，是所谓的“民间精神”（与帖的精英精神相对立，传统意义上的书法经典作品，总是和文化精英阶层联系在一起。）；白先生则以其深厚的艺术史素养论证说，这些丑拙的碑刻与经卷等，其实就是“娟娟发屋”、“此处售水泥”的同调。这准确、却有戏剧性的提法，宛如一柄利刀，猛然砍掉了丑书的美学或道德基础上覆盖的丛莽，使这基础赤裸裸于我们眼前。赞成丑书的，因此可看到这基础的不牢，想来添土，或培基，也有用力的地方；不赞成这丑书的人，欲加之以炮火的话，也就不至于射偏了。
通过对文章的阅读也得到一些反思：古代某一普通人拙劣的书写，或者某一不通文墨的石匠照字随意在石壁或石碑上的雕琢，经过上千年时间的洗礼，侥幸留存下来的，就成了珍贵的书法，也成了令人仰慕的碑刻。敦煌藏经洞中的敦煌写经书法已然已经成为现代人口中所谓的“书法艺术”，甚至有一个美名——“敦煌写经体”。这样的书写，在当时书法家的眼中只是“王小二”练习，经生只是为了维持生计，亦或洗涤精神，单纯地抄写经文，但在今天人的眼中那些工整漂亮的写经本却是意趣的书法，而某一石匠从他缺笔划的壁上雕琢中可以知道他并不认识字，但就是他的刻工，现在成了石刻文字的“意趣”。让这一切成为“经典”的就是时间的长河。从这不难想象，今天的“王小二”们的书写与历史上的“王小二”相比，在书写上又有何不同？这也是《与古为徒和娟娟发屋》里所提出的问题：当吴昌硕的题匾“与古为徒”与“王小二”的店牌“娟娟发屋”相提并论时，又有谁知几百年后究竟是那些今天的书法家们处心积虑创作出来的潇洒的“有意趣”的作品，还是那些满街随处可见的美术字，哪一种会被后人认为是最能反映我们这个时代的文字遗迹（书法）？王羲之父子怎么可能相信，那些当年刻墓砖、大字识不了几个的东晋工匠们在墓砖上稚拙的刻写，居然在20世纪也和他们精美绝伦的尺牍一起被编入了《中国美术全集》书法卷，并成为人们效法临摹的对象。即便是当年的那些工匠，恐怕也不敢相信他们随意的刻写竟然在今天也列入书法的范畴。他们不就是当时的“王小二”吗！像“娟娟发屋”这样的当代的有意趣的书写，在千百年之后若有幸被识见，是不是也有被奉为经典的一天呢？
最后话题仍旧回到题目中的与古为徒。尊古是中国人一个根深蒂固的思想。杜甫有一句著名的诗句：“不薄今人爱古人。”中国书法是十分讲究传承的一门艺术，人们对它的欣赏和创作，是建立在对经典的认识之上的。经典的含义，在每一个时代被不断的扩充。历史需要对每一种试图进入经典序列的事物进行筛选和考验，因此同时代的人并不能提前窥见。只是当人们去学习同时代那些有名的书家的时候，他们其实也是在学习经典，只不过是一种不那么纯粹的经典。
注释：
[1]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考【M】.桂林，广西师范大学出版社，2016.06，02
[2]康有为.广艺舟双辑【M】.光绪刻本.卷三
作者简介：周碧，山西大学美术学院书法技法与史论研究山西省太原市山西大学。
【关键词】：书法文化；书写性；设问
在开始文章之前有必要对白谦慎先生的著作《“与古为徒”和“娟娟发屋”——关于书法经典问题的思考》的题目简单阐述一下：“与古为徒”是吴昌硕写予美国波士顿艺术馆的篆书额匾；“娟娟发屋”则是白谦慎先生2001年6月在重庆偶遇一发屋的招牌。前者是书法大家之书，后者是“穷乡儿女造像”。
在书中白先生拈出“娟娟发屋”作为话头，讨论“古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化与修辞策略的关系”[1]，其中蕴含了无限的禅机。欲阐明这些错综复杂的关系，本不是浅浅小书所能解决，而白先生巧妙地将所有问题编织成全书的第十二章“王小二的普通人书法——一个虚构的故事”，把抽象的学理转化成具体的场景，向读者全面阐述古与今，高雅与通俗上的冲突。白先生在书中提出三个不同概念----“素人之书”、“无古无今的书写”、“不规整、有意趣的书写”。‘素人之书’强调的是书写者的书法素养。‘无古无今’强调的是一种不具备强烈的时代特征的书写。古代的‘素人之书’和今天的‘素人之书’意趣相同，人们无法判断它们是哪个时代的书写。‘不规整、有意趣’则是用来描述这种书写的形式特点。”
作者在文中写道：“所谓无古无今的书写，指的是这样一种书迹，如果不看它们的纸张、墨色等物质属性，仅仅根据书写本身的笔势和结字的形式特点，我们无法判断它们大致写于什么时期。”作者甚至编了一个“王小二”的故事，讲述原本是一名面店小二的他如何凭借一手素人之书最后走上成功道路的故事。故事虽然有些戏谑，但作者通过它向我们揭示了古代的素人之书在本质上和当今普通人有意趣的书写并无二致。
在上世纪末，一种以丑、拙为美的风尚开始席卷书坛，依据汉字象形或者词意，创作出一些具有视觉冲击的作品，违背经典，忽视书写的书法在当时影响很大。直到今天的书家们一直在反思不具备书写性的书写是否还可以称之为书法。
白先生认为这种风气，是建国后“人民大众”这一意识形态的产物，此当别论，但他把这风气的源头，推溯于清初的书法家傅山，就可谓“发前人未发之覆”了。傅山明确的记载了自己对当代文化水准不高、书法造诣不深的非名家的“不规整，有意趣”的书写表示激赏。而傅山虽喜欢“拙丑”的字，但并不势利眼；也没有将其与经典齐观，或只当作一种开人耳目的“逸格”。這与当今的书法家们是有所不同的。他推崇的丑拙书，并不是汉魏或唐人的（当时还多没有出土），而是他同时代的“民间字”。他见一个不大会写字的“猛参将”写字，觉得“奇奥不可言”；又见学童的字，虽“都不成书”，却觉得“忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议”，以为其中有天趣在，并感慨自己非醉酒或巧遇，是无论如何写不出来的（傅山传世的作品中，有所谓的“杂书卷”，颇有“颠倒疏密”，“都不成书”之态，白先生推测说傅山或有意模仿这一路的字）。
傅山只是这么一提，而把这类字纳入经典范畴的，康有为可谓做出了巨大的推动。当时推崇碑学的思潮下，康有为说“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”[2]与此同时，他又在《广艺舟双楫》大力鼓吹碑学可宗，例举其十美，至此，社会风气转为对碑学的狂热，唐宋以来的帖学在此时衰落到最低点。
而文中白先生对如今的丑字之风，态度十分暧昧。一方面在说明这种书体中蕴含的天真烂漫让自己欲罢不能，甚至有去临摹的冲动，似有欣赏之意；另一方面又表明这类书体未经训练，是游离于经典体系之外，却又不失真趣。这样态度的出现或许与白先生久居西方，受其学术规范的影响有关，凡事愿摆事实，不愿“宸断”，以示对读者的判断力和趣味的尊重，是也未可知的。但他对丑字的态度，较之他提出的问题，也并不那么重要。如今奉丑拙的碑刻、经卷为经典的人，其美学或道德的依据，是所谓的“民间精神”（与帖的精英精神相对立，传统意义上的书法经典作品，总是和文化精英阶层联系在一起。）；白先生则以其深厚的艺术史素养论证说，这些丑拙的碑刻与经卷等，其实就是“娟娟发屋”、“此处售水泥”的同调。这准确、却有戏剧性的提法，宛如一柄利刀，猛然砍掉了丑书的美学或道德基础上覆盖的丛莽，使这基础赤裸裸于我们眼前。赞成丑书的，因此可看到这基础的不牢，想来添土，或培基，也有用力的地方；不赞成这丑书的人，欲加之以炮火的话，也就不至于射偏了。
通过对文章的阅读也得到一些反思：古代某一普通人拙劣的书写，或者某一不通文墨的石匠照字随意在石壁或石碑上的雕琢，经过上千年时间的洗礼，侥幸留存下来的，就成了珍贵的书法，也成了令人仰慕的碑刻。敦煌藏经洞中的敦煌写经书法已然已经成为现代人口中所谓的“书法艺术”，甚至有一个美名——“敦煌写经体”。这样的书写，在当时书法家的眼中只是“王小二”练习，经生只是为了维持生计，亦或洗涤精神，单纯地抄写经文，但在今天人的眼中那些工整漂亮的写经本却是意趣的书法，而某一石匠从他缺笔划的壁上雕琢中可以知道他并不认识字，但就是他的刻工，现在成了石刻文字的“意趣”。让这一切成为“经典”的就是时间的长河。从这不难想象，今天的“王小二”们的书写与历史上的“王小二”相比，在书写上又有何不同？这也是《与古为徒和娟娟发屋》里所提出的问题：当吴昌硕的题匾“与古为徒”与“王小二”的店牌“娟娟发屋”相提并论时，又有谁知几百年后究竟是那些今天的书法家们处心积虑创作出来的潇洒的“有意趣”的作品，还是那些满街随处可见的美术字，哪一种会被后人认为是最能反映我们这个时代的文字遗迹（书法）？王羲之父子怎么可能相信，那些当年刻墓砖、大字识不了几个的东晋工匠们在墓砖上稚拙的刻写，居然在20世纪也和他们精美绝伦的尺牍一起被编入了《中国美术全集》书法卷，并成为人们效法临摹的对象。即便是当年的那些工匠，恐怕也不敢相信他们随意的刻写竟然在今天也列入书法的范畴。他们不就是当时的“王小二”吗！像“娟娟发屋”这样的当代的有意趣的书写，在千百年之后若有幸被识见，是不是也有被奉为经典的一天呢？
最后话题仍旧回到题目中的与古为徒。尊古是中国人一个根深蒂固的思想。杜甫有一句著名的诗句：“不薄今人爱古人。”中国书法是十分讲究传承的一门艺术，人们对它的欣赏和创作，是建立在对经典的认识之上的。经典的含义，在每一个时代被不断的扩充。历史需要对每一种试图进入经典序列的事物进行筛选和考验，因此同时代的人并不能提前窥见。只是当人们去学习同时代那些有名的书家的时候，他们其实也是在学习经典，只不过是一种不那么纯粹的经典。
注释：
[1]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考【M】.桂林，广西师范大学出版社，2016.06，02
[2]康有为.广艺舟双辑【M】.光绪刻本.卷三
作者简介：周碧，山西大学美术学院书法技法与史论研究山西省太原市山西大学。