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“意识流”这一概念是由美国心理学家威廉·詹姆斯于19世纪提出的。詹姆斯认为人的意识不是片段的拼凑与连缀，而是斩不断、理还乱的混沌不堪的洪流，他称其为“思想流、意识流，或主观生活之流”①。詹姆斯虽然提出这个问题，但他未能做进一步深入的阐述。要深入探究“意识流”这一心理学现象，就不能不借助奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德的“无意识”理论。弗洛伊德认为人的“无意识”状态类似于睡眠前的自由联想，随意自由而不受限制。自由联想借助现成的语言，进行自由、真实地言语，即为内心独白。内心独白、自由联想是人意识流活动的最主要的方式。意识流方法借用于文学创作，便为艺术创造开辟了的崭新天地。
意识流方法的引入，使得我国现代诗的创作取得了巨大的成就。从上世纪30年代戴望舒、卞之琳、施蛰存等现代派诗人，到80年代的顾城、北岛、舒婷等“朦胧”诗人，再到新世纪卓有成就的一些青年诗人，大多受益于意识流这一神奇的创作方法。意识流方法中最容易学习与把握的应当是自由联想，自由联想就是从一事物随意地、自然而然地想到另一事物。自由联想就讲究联想的自由，天马行空，去来无踪，风行水上，自然成文。顾城曾谈及自己的诗歌创作时说：“我曾经分析过自己的诗，一些叶脉较清晰的诗，那些较简单的联想似乎是树枝状的，如《我是一个任性的孩子》：‘画下一个永远不会流泪的眼睛’，由眼睛想到晴空——‘一片天空’；由眼睫想到天空边缘的合欢树、树上的鸟巢——‘一片属于天空的羽毛和树叶’；由鸟巢想到鸟群归来，天暗下来，在树林的浸泡下发绿，由绿想到青苹果。”②可见，自由联想是朦胧诗之所以“朦胧”的主要原因；反过来，运用自由联想的方法去鉴赏诗歌，可以使一些“朦胧”的东西清晰起来，尽可能地还原诗人创作时真实的心境，从而更好地理解诗歌的精神内涵与抒情方式。
实际上，除了简单的树枝状联想外，还有更为复杂的自由联想的形式，有辐射发散状的，有阡陌交错状的，有波浪推进状的，有往复回环状的，有层层铺垫状的，有混沌无序状的……如此种种，无不体现出联想思维的丰富性、多样性、灵活性与深刻性。对于那些复杂的联想方式，一般称其为全息通感。全息通感之所以会发生，完全依赖于人的意识流动，即人的潜意识活动的活跃程度。联想无论是一维的、二维的，还是多维的，都需要在思想自由的状态下进行，千万不能为赋新词强说愁。
人们所习惯，及其所能够诠释的这个世界，只是赋予了一定意义的世界，是理性思维下人们所能感知的外在世界。诗人往往有其独特的思维方式——灵感思维，即以顿悟的状态所发现的一个全新世界：发现人自身，以及人与其所处之所在的种种联系，淡化了意义的探寻与追问，以突显直觉思维所感知的原始性与混沌性，更倾向于整体的把握与理解。
内心独白就是真实地描绘自己心境、有效地剖白自己心理的言语活动。“内心”指无声的、持续不断的言语活动的“场”，即潜意识活动的心灵空间；“独”指静寂的个性生存状态；“白”指反抗语言藩篱，尽可能表现心灵自由的言语剖白活动。
诗中的内心独白有别于叙事文学、戏剧的内心独白。哈姆莱特在舞台上反复念叨的“To be， or not to be”（“生，还是死”）的台词（以及潜台词），尽管也是很有诗意的，但它不是诗中的内心独白。诗中的内心独白首先要求含蓄曲隐，“相看两不厌，只有敬亭山”的剖白，是通过意象的描绘得以移情，从而表达物我两忘的真实境界，而不是直接、直白地表白。其次要注重气氛的渲染，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”是一种描写，更是一种铺陈，营造出一个清幽冷峭的意境，為主旨句的突现做了很好的铺垫。
《雨巷》是一首名诗，评论《雨巷》的文章多如星辰，笔者不想拾人牙慧，只是想从别人未曾谈及的意识流角度谈一点个人的看法；并且以此诗为例，谈一谈意识流手法对于诗歌创作与鉴赏的重要意义。
《雨巷》一诗音乐感很强，音节优美，韵律和谐，每节押韵二至三次，同时还运用双声、叠韵的连绵词，复沓铺排，一咏三唱，形成了往复回环、缠绵悱恻的抒情效果。节奏舒缓、低沉，却又优美铿锵，格调哀怨、惆怅，却又哀而不伤，很容易打动读者的心灵。不仅在于那行文，那遣词，那意绪，那情调，无不彰显出一种匠心独运的和声的美感效应，还在于那音节，那节奏，那旋律，那押韵，在诗中起到内外沟通、物我融合的移情作用。美国评论家梅·弗里德曼说：“人们不应当忘了音乐对意识流作品的重要贡献，其贡献至少不亚于柏格森发明新的时空关系和弗洛伊德提出的利用整个意识领域。”③音乐通过心灵诉诸文字，并且有韵律地流动，即成为意识流诗歌，这是通感的原理。
《雨巷》犹如一支荡气回肠的乐曲，诗人让悠扬的字符尽情诉说，追寻他那神秘的行踪，展现梦幻一般的情境，抑扬顿挫、闪回飘忽、若即若离的意象——雨巷、丁香、姑娘，以及“丁香姑娘”所体现的香草美人的比兴手法，仿佛让人窥见诗人内心深处最隐秘、最黑暗部分的活跃程度——潜意识奔腾不息地流动。正是由于诗歌的音乐性，使得意识流诗歌从其他意识流作品中分离出来，“因此这音乐的世界，就连同它联想的广度和感染的深度，存在于你们的内心之中，好像在食盐的饱和溶液里，一个结晶的世界只等着一颗小小的晶体来给它以分子的刺激，就能宣告诞生。”④所以，法国诗人瓦莱里说得中肯：诗歌舞蹈，散文是走路。
《雨巷》一开篇，读者仿佛看到的是一帧江南小巷烟雨迷蒙的美丽画图，如同水墨丹青所能渲染的润泽而又朦胧的构图：阴暗的天气，淅沥的小雨，一条悠长又寂寥的小巷；撑着油纸伞的诗人，他彷徨着，若有所失，又像在殷切期盼。这是第一个镜头，以赋的手法直接写起，既是描写，又是铺陈，为后文的内心独白——“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”进行铺垫。
这无声的言语行为，是诗人潜意识活动的一次真实外现。由于戴望舒深谙中国古典诗词意象选择与意境创造的奥秘，特别是对楚辞的钟爱，使他对传统意象的寓意以及香草美人的比兴手法熟烂于心，看似信手拈来的“丁香”，却是我们民族集体无意识长河中的一朵耀眼的浪花。从李贺“瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿”、李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”、李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”、李吕“一从恨满丁香结，几度春深豆蔻梢”、 陈允平“丁香共结相思恨，空托绣罗金缕”、周密“东风空结丁香怨，花与人俱瘦”、方行“倡条冶叶俱无恙，相伴丁香结暮愁”、宋濂“丁香枝上同心结，九曲灯前白发明”、曾国藩“况有丁香海棠树，堆砌牡丹乱无数”……从这些诗句可以看出，丁香是与忧愁结缘的。而屈原“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”、汉乐府“美人在云端，天路隔无期”、谢灵运“美人竟不来，阳阿徒晞发”、李白“碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠”、杜甫“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”、李贺“美人醉语园中烟，晚华已散蝶又阑”、陆游“苹花开时风榭凉，美人缥缈如鸾翔”、蔡羽“江上美人期不到，吹箫独自向虚空”、龚自珍“何日冥鸿踪迹遂，美人经卷葬年华”……这些诗句的流播，使得民族的集体无意识中又多了“美人”这一引人愁怨的情结。在事业不展，爱情受挫的打击之下，诗人戴望舒独自彷徨于这一悠长而又寂寥的雨巷，于是一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”的主体意象就跳脱出来，占据了整首诗的抒情空间；并成为诗人期望与之邂逅的愿景。 接着诗人就以这一主体意象展开自由联想，进行进一步的铺陈：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”。丁香花开在春末夏初，花色或白或粉或紫，都给人以纤弱、娇美而又纯洁、庄重的印象。丁香花开得含蓄收敛，却又极易凋零，所以历来文人雅士睹丁香而容易引起感伤的情怀。美人如花，美丽动人，却青春易逝，也是招人怜惜的美好事物。姑娘“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”，如同诗人一般，孤独无援，却又彷徨不前。
姑娘是真的出现在这“悠长，悠长，又寂寥的雨巷”，还是诗人眼前出现了姑娘的幻影？我们可从诗的首节与末节“我希望逢着”“我希望飘过”的句子可以知晓，这显然是诗人的臆想；于是，蒙太奇式的特写画面就出现了：“她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。”丁香姑娘，是由诗人的香草美人情结而催生的臆想意象，不再是冷冰冰的概念，经过渲染强化而成为具体生动的可感形象。借助这一形象，诗人就把压抑于内心深处的“忧愁”“彷徨”“冷漠”“凄清”“惆怅”的情绪都倾吐了出来。
当然，这还不够，诗人在想象的基础上，还要进一步地自由联想，紧接着一个动态的特写镜头就又凸显于读者的面前：“她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。”好一个“像梦一般的凄婉迷茫”，弗洛伊德认为写作本身就是白日梦，那么，戴望舒的这一次写作，何尝不是一场白日之梦呢？
意识流写作如同梦呓，是潜意识长期受压抑而得不到满足的自然而然地向外泄密。詹姆斯说：“头脑在每一阶段上都是一种同时存在着各种可能的剧场。意识是这样形成的，它通过注意力发挥加强或阻挠的作用，对各种可能性进行比较，选择其中的一部分，压制其余的部分。”⑤意识流诗歌的创作则再现了一个特定的心理氛围，即经营出一个特定“场”，其目的还是在于抒情。当一个念头压倒其余部分的时候，这个念头就具体成生动画面，定格在诗中。一方面大革命失败使诗人的革命热情受到空前的打击，另一方面诗人的爱情也受到阻挠，积压在他潜意识里的情绪幻化成梦一样飘过雨巷的丁香姑娘，似乎是再也自然不过的事情。
随着蒙太奇镜头的拉近与推远，这丁香，这女郎，时而分离，时而融合，似梦非梦，亦真亦幻，再一次强化了诗人意识流的情绪流露。“像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙。/走尽这雨巷。”意识流诗歌的创作，象征是最主要的表现手法，因为理性常常无能为力，生硬的的诠释抑或抒情往往会制造语言暴力，使人难以接受。其实，诗人只有通过暧昧的细微感受、闪回的倏忽印象、游移的飘忽幻觉去完成对某种心灵密境的暗示。“颓圮的篱墙”本身就是一种阻隔，正是诗人希望与“丁香姑娘”相逢、相守这一较为具体的美好愿望破灭的象征。
“丁香姑娘”最终消失在雨巷的尽头，“飘”出了诗人的视野，但却永远驻扎在诗人的心里，印在了诗人灵魂的黑色底片上。我们可以看到此时的诗人还是处在幻梦迷离、魂不守舍、魄无所系的凌乱混沌状态。即使再也无法看到，但诗人还是在竭力感受着丁香姑娘遗留在这雨巷里的颜色和芬芳，并为这颜色和芬芳的消散而喟叹不已：“在雨的哀曲里。/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”这还是自由联想，我们可以想象，诗人一个人呆立在这寂寥的雨巷里，久久不愿离去，回味着刚才似曾与丁香姑娘相逢又相离时的难以确认，难以捕捉，又难以忘怀的情境。
在诗的最后，诗人又重现第一节的镜头，进一步强化自己的内心独白：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长 /又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”只是改“逢着”为“飘过”，由于遭遇了丁香姑娘的彷徨、彳亍、哀怨、太息的一系列的梦境一般的纷扰与慰藉，诗人的心绪如同美梦乍醒般意犹未尽，令读者唏嘘不已。这既体现出诗的结构的回环美，又强化了诗的音乐性，有余音绕梁，三日不绝的艺术效果。
其实，诗人也罢，非诗人也罢，今人也罢，古人也罢，意识流都会发生在他身上，因为人的意识总是不停流动着的。意识流作为名词为国人所用的历史并不久远，意识流作为创作方法在我国诗歌的历史长河中却是一直在不自觉地运用着的。屈光先生在《中国古典诗词中的意识流》一文中指出：“瞬间闪现的印象、感觉、猜测 、情绪、回忆、判断、分析、幻觉、梦境等，构成了人那深不可测的精神世界， ……意识流动成为人自身最复杂的现实，人的精神活动的复杂性远远超过了人的躯体活动的复杂性。大量事实证明，人的变幻莫测的意识流在中国古典诗词中得到了充分的展现。”⑥此文写得很深刻，道出了名实流变的过程，也为我们鉴赏中国古代意识流诗歌提供了依据与方法。
因此，无论对于诗歌创作，还是诗歌鉴赏，懂得一点现代心理学的知识，掌握一些意识流常识，特别是对意识流技巧中的自由联想、内心独白基本原理的把握，有助于我们深入到意识流诗歌的内里，挖掘诗的内质，探视诗人灵魂的秘密，从而培养自己纯正的文学趣味。
参考文獻
①柳鸣九.《意识流——西方文艺思潮论丛》.北京：中国社会科学出版社，1989年版第242页。
②顾城.《顾城文选：卷一》.哈尔滨：北方文艺出版社，2005年版第264页。
③[美]梅·弗里德曼.《意识流概述》《文艺理论译丛：第1期》.申丽平等译.中国文艺联合出版公司.1983年版第371页。
④[法]保·瓦莱里.《诗与抽象思维：舞蹈与走路》《二十世纪文学评论（上册）》.郑敏译.上海：上海译文出版社，1987年版第438页。
⑤陈焜.《西方现代派文学研究》.北京：北京大学出版社，1981年版第189～190页。
⑥屈光.《中国古典诗词中的意识流》.《中国社会科学》.2000年第5期。
[作者通联：甘肃白银市第一中学]
意识流方法的引入，使得我国现代诗的创作取得了巨大的成就。从上世纪30年代戴望舒、卞之琳、施蛰存等现代派诗人，到80年代的顾城、北岛、舒婷等“朦胧”诗人，再到新世纪卓有成就的一些青年诗人，大多受益于意识流这一神奇的创作方法。意识流方法中最容易学习与把握的应当是自由联想，自由联想就是从一事物随意地、自然而然地想到另一事物。自由联想就讲究联想的自由，天马行空，去来无踪，风行水上，自然成文。顾城曾谈及自己的诗歌创作时说：“我曾经分析过自己的诗，一些叶脉较清晰的诗，那些较简单的联想似乎是树枝状的，如《我是一个任性的孩子》：‘画下一个永远不会流泪的眼睛’，由眼睛想到晴空——‘一片天空’；由眼睫想到天空边缘的合欢树、树上的鸟巢——‘一片属于天空的羽毛和树叶’；由鸟巢想到鸟群归来，天暗下来，在树林的浸泡下发绿，由绿想到青苹果。”②可见，自由联想是朦胧诗之所以“朦胧”的主要原因；反过来，运用自由联想的方法去鉴赏诗歌，可以使一些“朦胧”的东西清晰起来，尽可能地还原诗人创作时真实的心境，从而更好地理解诗歌的精神内涵与抒情方式。
实际上，除了简单的树枝状联想外，还有更为复杂的自由联想的形式，有辐射发散状的，有阡陌交错状的，有波浪推进状的，有往复回环状的，有层层铺垫状的，有混沌无序状的……如此种种，无不体现出联想思维的丰富性、多样性、灵活性与深刻性。对于那些复杂的联想方式，一般称其为全息通感。全息通感之所以会发生，完全依赖于人的意识流动，即人的潜意识活动的活跃程度。联想无论是一维的、二维的，还是多维的，都需要在思想自由的状态下进行，千万不能为赋新词强说愁。
人们所习惯，及其所能够诠释的这个世界，只是赋予了一定意义的世界，是理性思维下人们所能感知的外在世界。诗人往往有其独特的思维方式——灵感思维，即以顿悟的状态所发现的一个全新世界：发现人自身，以及人与其所处之所在的种种联系，淡化了意义的探寻与追问，以突显直觉思维所感知的原始性与混沌性，更倾向于整体的把握与理解。
内心独白就是真实地描绘自己心境、有效地剖白自己心理的言语活动。“内心”指无声的、持续不断的言语活动的“场”，即潜意识活动的心灵空间；“独”指静寂的个性生存状态；“白”指反抗语言藩篱，尽可能表现心灵自由的言语剖白活动。
诗中的内心独白有别于叙事文学、戏剧的内心独白。哈姆莱特在舞台上反复念叨的“To be， or not to be”（“生，还是死”）的台词（以及潜台词），尽管也是很有诗意的，但它不是诗中的内心独白。诗中的内心独白首先要求含蓄曲隐，“相看两不厌，只有敬亭山”的剖白，是通过意象的描绘得以移情，从而表达物我两忘的真实境界，而不是直接、直白地表白。其次要注重气氛的渲染，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”是一种描写，更是一种铺陈，营造出一个清幽冷峭的意境，為主旨句的突现做了很好的铺垫。
《雨巷》是一首名诗，评论《雨巷》的文章多如星辰，笔者不想拾人牙慧，只是想从别人未曾谈及的意识流角度谈一点个人的看法；并且以此诗为例，谈一谈意识流手法对于诗歌创作与鉴赏的重要意义。
《雨巷》一诗音乐感很强，音节优美，韵律和谐，每节押韵二至三次，同时还运用双声、叠韵的连绵词，复沓铺排，一咏三唱，形成了往复回环、缠绵悱恻的抒情效果。节奏舒缓、低沉，却又优美铿锵，格调哀怨、惆怅，却又哀而不伤，很容易打动读者的心灵。不仅在于那行文，那遣词，那意绪，那情调，无不彰显出一种匠心独运的和声的美感效应，还在于那音节，那节奏，那旋律，那押韵，在诗中起到内外沟通、物我融合的移情作用。美国评论家梅·弗里德曼说：“人们不应当忘了音乐对意识流作品的重要贡献，其贡献至少不亚于柏格森发明新的时空关系和弗洛伊德提出的利用整个意识领域。”③音乐通过心灵诉诸文字，并且有韵律地流动，即成为意识流诗歌，这是通感的原理。
《雨巷》犹如一支荡气回肠的乐曲，诗人让悠扬的字符尽情诉说，追寻他那神秘的行踪，展现梦幻一般的情境，抑扬顿挫、闪回飘忽、若即若离的意象——雨巷、丁香、姑娘，以及“丁香姑娘”所体现的香草美人的比兴手法，仿佛让人窥见诗人内心深处最隐秘、最黑暗部分的活跃程度——潜意识奔腾不息地流动。正是由于诗歌的音乐性，使得意识流诗歌从其他意识流作品中分离出来，“因此这音乐的世界，就连同它联想的广度和感染的深度，存在于你们的内心之中，好像在食盐的饱和溶液里，一个结晶的世界只等着一颗小小的晶体来给它以分子的刺激，就能宣告诞生。”④所以，法国诗人瓦莱里说得中肯：诗歌舞蹈，散文是走路。
《雨巷》一开篇，读者仿佛看到的是一帧江南小巷烟雨迷蒙的美丽画图，如同水墨丹青所能渲染的润泽而又朦胧的构图：阴暗的天气，淅沥的小雨，一条悠长又寂寥的小巷；撑着油纸伞的诗人，他彷徨着，若有所失，又像在殷切期盼。这是第一个镜头，以赋的手法直接写起，既是描写，又是铺陈，为后文的内心独白——“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”进行铺垫。
这无声的言语行为，是诗人潜意识活动的一次真实外现。由于戴望舒深谙中国古典诗词意象选择与意境创造的奥秘，特别是对楚辞的钟爱，使他对传统意象的寓意以及香草美人的比兴手法熟烂于心，看似信手拈来的“丁香”，却是我们民族集体无意识长河中的一朵耀眼的浪花。从李贺“瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿”、李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”、李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”、李吕“一从恨满丁香结，几度春深豆蔻梢”、 陈允平“丁香共结相思恨，空托绣罗金缕”、周密“东风空结丁香怨，花与人俱瘦”、方行“倡条冶叶俱无恙，相伴丁香结暮愁”、宋濂“丁香枝上同心结，九曲灯前白发明”、曾国藩“况有丁香海棠树，堆砌牡丹乱无数”……从这些诗句可以看出，丁香是与忧愁结缘的。而屈原“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”、汉乐府“美人在云端，天路隔无期”、谢灵运“美人竟不来，阳阿徒晞发”、李白“碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠”、杜甫“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”、李贺“美人醉语园中烟，晚华已散蝶又阑”、陆游“苹花开时风榭凉，美人缥缈如鸾翔”、蔡羽“江上美人期不到，吹箫独自向虚空”、龚自珍“何日冥鸿踪迹遂，美人经卷葬年华”……这些诗句的流播，使得民族的集体无意识中又多了“美人”这一引人愁怨的情结。在事业不展，爱情受挫的打击之下，诗人戴望舒独自彷徨于这一悠长而又寂寥的雨巷，于是一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”的主体意象就跳脱出来，占据了整首诗的抒情空间；并成为诗人期望与之邂逅的愿景。 接着诗人就以这一主体意象展开自由联想，进行进一步的铺陈：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”。丁香花开在春末夏初，花色或白或粉或紫，都给人以纤弱、娇美而又纯洁、庄重的印象。丁香花开得含蓄收敛，却又极易凋零，所以历来文人雅士睹丁香而容易引起感伤的情怀。美人如花，美丽动人，却青春易逝，也是招人怜惜的美好事物。姑娘“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”，如同诗人一般，孤独无援，却又彷徨不前。
姑娘是真的出现在这“悠长，悠长，又寂寥的雨巷”，还是诗人眼前出现了姑娘的幻影？我们可从诗的首节与末节“我希望逢着”“我希望飘过”的句子可以知晓，这显然是诗人的臆想；于是，蒙太奇式的特写画面就出现了：“她彷徨在这寂寥的雨巷，/撑着油纸伞/像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅。”丁香姑娘，是由诗人的香草美人情结而催生的臆想意象，不再是冷冰冰的概念，经过渲染强化而成为具体生动的可感形象。借助这一形象，诗人就把压抑于内心深处的“忧愁”“彷徨”“冷漠”“凄清”“惆怅”的情绪都倾吐了出来。
当然，这还不够，诗人在想象的基础上，还要进一步地自由联想，紧接着一个动态的特写镜头就又凸显于读者的面前：“她静默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。”好一个“像梦一般的凄婉迷茫”，弗洛伊德认为写作本身就是白日梦，那么，戴望舒的这一次写作，何尝不是一场白日之梦呢？
意识流写作如同梦呓，是潜意识长期受压抑而得不到满足的自然而然地向外泄密。詹姆斯说：“头脑在每一阶段上都是一种同时存在着各种可能的剧场。意识是这样形成的，它通过注意力发挥加强或阻挠的作用，对各种可能性进行比较，选择其中的一部分，压制其余的部分。”⑤意识流诗歌的创作则再现了一个特定的心理氛围，即经营出一个特定“场”，其目的还是在于抒情。当一个念头压倒其余部分的时候，这个念头就具体成生动画面，定格在诗中。一方面大革命失败使诗人的革命热情受到空前的打击，另一方面诗人的爱情也受到阻挠，积压在他潜意识里的情绪幻化成梦一样飘过雨巷的丁香姑娘，似乎是再也自然不过的事情。
随着蒙太奇镜头的拉近与推远，这丁香，这女郎，时而分离，时而融合，似梦非梦，亦真亦幻，再一次强化了诗人意识流的情绪流露。“像梦中飘过/一枝丁香地，/我身旁飘过这女郎；/她静默地远了，远了，/到了颓圮的篱墙。/走尽这雨巷。”意识流诗歌的创作，象征是最主要的表现手法，因为理性常常无能为力，生硬的的诠释抑或抒情往往会制造语言暴力，使人难以接受。其实，诗人只有通过暧昧的细微感受、闪回的倏忽印象、游移的飘忽幻觉去完成对某种心灵密境的暗示。“颓圮的篱墙”本身就是一种阻隔，正是诗人希望与“丁香姑娘”相逢、相守这一较为具体的美好愿望破灭的象征。
“丁香姑娘”最终消失在雨巷的尽头，“飘”出了诗人的视野，但却永远驻扎在诗人的心里，印在了诗人灵魂的黑色底片上。我们可以看到此时的诗人还是处在幻梦迷离、魂不守舍、魄无所系的凌乱混沌状态。即使再也无法看到，但诗人还是在竭力感受着丁香姑娘遗留在这雨巷里的颜色和芬芳，并为这颜色和芬芳的消散而喟叹不已：“在雨的哀曲里。/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”这还是自由联想，我们可以想象，诗人一个人呆立在这寂寥的雨巷里，久久不愿离去，回味着刚才似曾与丁香姑娘相逢又相离时的难以确认，难以捕捉，又难以忘怀的情境。
在诗的最后，诗人又重现第一节的镜头，进一步强化自己的内心独白：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长 /又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”只是改“逢着”为“飘过”，由于遭遇了丁香姑娘的彷徨、彳亍、哀怨、太息的一系列的梦境一般的纷扰与慰藉，诗人的心绪如同美梦乍醒般意犹未尽，令读者唏嘘不已。这既体现出诗的结构的回环美，又强化了诗的音乐性，有余音绕梁，三日不绝的艺术效果。
其实，诗人也罢，非诗人也罢，今人也罢，古人也罢，意识流都会发生在他身上，因为人的意识总是不停流动着的。意识流作为名词为国人所用的历史并不久远，意识流作为创作方法在我国诗歌的历史长河中却是一直在不自觉地运用着的。屈光先生在《中国古典诗词中的意识流》一文中指出：“瞬间闪现的印象、感觉、猜测 、情绪、回忆、判断、分析、幻觉、梦境等，构成了人那深不可测的精神世界， ……意识流动成为人自身最复杂的现实，人的精神活动的复杂性远远超过了人的躯体活动的复杂性。大量事实证明，人的变幻莫测的意识流在中国古典诗词中得到了充分的展现。”⑥此文写得很深刻，道出了名实流变的过程，也为我们鉴赏中国古代意识流诗歌提供了依据与方法。
因此，无论对于诗歌创作，还是诗歌鉴赏，懂得一点现代心理学的知识，掌握一些意识流常识，特别是对意识流技巧中的自由联想、内心独白基本原理的把握，有助于我们深入到意识流诗歌的内里，挖掘诗的内质，探视诗人灵魂的秘密，从而培养自己纯正的文学趣味。
参考文獻
①柳鸣九.《意识流——西方文艺思潮论丛》.北京：中国社会科学出版社，1989年版第242页。
②顾城.《顾城文选：卷一》.哈尔滨：北方文艺出版社，2005年版第264页。
③[美]梅·弗里德曼.《意识流概述》《文艺理论译丛：第1期》.申丽平等译.中国文艺联合出版公司.1983年版第371页。
④[法]保·瓦莱里.《诗与抽象思维：舞蹈与走路》《二十世纪文学评论（上册）》.郑敏译.上海：上海译文出版社，1987年版第438页。
⑤陈焜.《西方现代派文学研究》.北京：北京大学出版社，1981年版第189～190页。
⑥屈光.《中国古典诗词中的意识流》.《中国社会科学》.2000年第5期。
[作者通联：甘肃白银市第一中学]