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吴调公先生的文章常使同辈人感叹于他的思路活跃和感受锐敏，而不少中青年读者则被他的见解通脱和文章魅力所折服。然而，作为一个古典文论研究家，又该怎样估价他的理论探索的价值呢？
中国古典文论的研究虽然引起了越来越大的重视，但它毕竟只有几十年的历史，对于古典文论自身特点的把握，事实上存在着一个逐渐明确和深化的过程。吴调公先生的《古典文论与审美鉴赏》之所以值得称道，首先就在于它对研究对象的特点有着相当深刻和自觉的认识，如书名所示，作者对古典文论的研究是紧紧扣合着审美鉴赏的。
我国古典文论与西方文论相比，有着许多独特之处，西方文论主要是从哲学理论体系出发进行思辨和研究，即如莱辛的《汉堡剧评》和丹纳的《艺术哲学》，它们并非不联系具体作品进行评论，并非不贴近艺术本身来探讨其规律，但他们的研究和分析，仍然是侧重于思辨、推理和逻辑概括，而我国古典文论与文学作品和审美鉴赏的结合就紧密得多。比较而言，我国古典文论的思维方式侧重于以具象化的事物为对象，更注重个性的表现，直观、即兴的意味更浓，因而理论批评与审美评价的结合相当紧密，相对来说，不过分追求理论的系统化和周详。概言之，西方文論是哲理的，我国古典文论则是诗意的；他们长于思辨，我们重于感受和体验；他们注重繁复的逻辑推断，我们致力于具象扣合；一个习于客观、冷静的剖析，一个偏重主观、动情的评述；重于思辨的着眼于理论本身的系统化和体系性，耽于诗意的则沉浸在亲切而洒脱的美感境界之中。正因为我国古典文论本身具有非常丰富的美学特征，正因为这些审美特征、审美理想是一代又一代文论家通过对于自然和艺术之美的鉴赏，年复一年地积累起来、凝聚起来的，所以我们的研究就必须尊重这种历史形成的民族特点，用作者的话说就是“要怀着诗情的感受去对待诗意的文论”，这决不是作者的主观偏好或臆想，恰恰是因为研究对象自身的客观属性决定了研究者的治学途径。
一
之所以要把古典文论的探索与审美鉴赏结合起来，这是因为，古代文论家进行艺术判断的对象是具体的文学作品和文学现象，那是感情洋溢的形象思维的结果，理论家的判断既有智性的推理活动，也有感性的直观活动，不了解他们具体深微的审美感受，自然就难以透彻地理解他们的艺术判断、文艺主张的真正内涵。试想如果我们不从锺惺、谭元春对大量古诗、唐诗作品评析中体察他们具体的美感态度，那么，对于“幽情单绪，孤行静寄”背后蕴藏着的深微的审美感受和美感实质，怎么可能获得切实的神会，从而作出冷静而中肯的评价？把我们的理论视力象蜻蜒点水似的停留于表层，就会无可避免地湮没古典文论最有生气的、丰赡而精深的审美内涵。
理论研究的大忌是与实际相脱节。局限于理论本身，而对早于这种理论并导致理论产生的文艺现象注意甚少，有意无意地将理论探索与它所面对的文艺实际割裂开来，就很难把握我国文论寓潜心品味和系统钻研于刹那感受之中的特有风范。就文论探文论的狭隘方法，归根到底是理论与理论所由产生的主观审美基础及客观历史土壤的脱节。有感于此，长期坚持以求实的精神和方法研究我国古典文论和古典美学的吴调公先生，从我国文论的民族特点出发，扣合古代文学实际，扣合形象，力图体现古典文学与古典文论脉脉相通的特色和规律，把审美鉴赏和理论探索结合起来，避免了理论研究的架空和简单化。《古典文论与审美鉴赏》的每一篇文章都能使我们从文论家的理论判断背后，领略他们的感情体验，他们的生活情趣，他们心灵的颤动和气质的闪光。作者曾借用勃兰兑斯把文学史视为“灵魂的历史”的卓见，把文学理论批评史界说为“心灵史”，是极为贴切的。如果我们沿用“心灵史”来归结他的古典文论研究的特色，也是恰如其分的。惟其是“心灵史”，才使我们的古典文论研究成为以“人”为主体的真正的审美的研究，从而使我们的古典文论和古典美学研究，有了新的天地和更为广阔的途径。
当然，强调文论研究是“心灵史”，强调通过审美鉴赏取得对文论作品可靠的微观把握，并不妨碍我们对古典文论的理性探索和宏观研究，恰恰相反，从“心灵史”出发，通过精微的审美鉴赏，有助于我们认识产生这些理论的特定依据和产生这种理论的思维过程，也有助于我们透过文论家个人的“灵魂”，纵观社会风尚、审美规范以至于社会思潮，只有深入文论家的“心灵”，才能进一步把握社会灵魂的总体。因此我们把古典文论的探索与审美鉴赏结合起来，是于微观和宏观的相因为用大有益的。正是从这个角度，作者提出，我们的古典文论研究必须兼顾社会思潮史和心灵史，从“心灵史”入手，把“近观”和“远观”结合起来，做到“见树又见林”。
这种通过审美鉴赏，锲入心灵的新的路数，究竟给直观色彩浓烈的我国古典文论研究带来了怎样的生气呢？由于重视古典文论的美学探讨，把文论家当作活生生的“人”，并以此为中心去透视文论美感形态的理性和感性内容，审美主体对客体的观照就呈现出绚烂多姿的个性光彩，通过这面特殊的透镜显示出来的文论世界充满着活力和灵气，读者从慧心的鉴赏中驰骋想象，很容易与古典文论艺术生命的搏动产生共鸣，并获得充分的领悟。
锲入心灵，观人于微，首先需要作者具备十分真切的艺术感受、渊深的文艺素养和穿透性极强的剖视能力。分析龚自珍的诗文风格和美学理想的论著是够多的了，而作者独辟蹊径地抓住特定审美范畴与作家审美趣味，使我们得以从我国封建社会最后一位大诗人的自我塑像中，看到了他的“兼得于亦剑亦箫之美”的审美风范和意象内涵。不仅如此，特别擅长捕捉诗人心灵及其感性体现的作者，还进而从龚定庵兼取慷慨的剑气与幽婉的箫心的审美意趣中，十分细致地剖析了这种审美个性特色是如何渊源于我们民族的审美意识的规范；又从晚清士林的普遍回响中淋漓尽致地揭示了龚自珍的审美个性所受到的时代潮流的制约；一旦再将笔触从诗人审美情趣的不同范畴的交织，深入到诗人审美意象形成的剖析，更使我们看清了龚自珍的自豪与自慨的人格美，他的兼具雄奇与哀艳的情趣，以及他的美学理想的迷离与艺术判断的犀利，是如何相反相成地影响了他的既哀怨又道劲的艺术风格，这样，就使我们对诗人审美意象的内涵产生了仿佛亲身体验过似的真切领会。
作者在扣合古代文学实际探讨古典文论所揭示的艺术规律时，遵循着“知人论世”的传统原则，透过社会思潮、文艺思潮和创作个性，来剖析文学家的文艺主张与创作风格。如对李商隐诗的鲜艳色彩，作者就没有孤立地看待这种个性风格，而是进一步在纵览当时城市经济发达基础之上，透过通都大邑的绚烂色彩以及晚唐初期进士阶层通脱风度这两个方面的剖析，使我们看到了他的个人风格怎样闪射出晚唐时代的折光。同样，对李诗微婉顿挫的艺术风格，对它的怨愤深沉与清新绵邈融合一气的理解，也只有追溯到他的个性，生活道路和晚唐初期的时代风貌，才能得到切实的认识，征于此书而益信。至于商隐诗的朦胧意象，更是过去的文论研究很难给予清晰的回答，而注重“心灵史”的作者，通过体贴入微的鉴赏，揣摩和把玩李诗朦胧意象是如何曲折反映了诗人的个性特征，并从中进一步找到了这种个性特征所反映的时代风貌和社会思潮，这样，“朦胧”意象就再不是迷离莫测的神秘禁区，而是反映了晚唐诗坛经过艰苦艺术探索之后所达到的一种新的境界，一种对“近而不浮、远而不尽”的艺术境界的追求。
首先把晚唐的诗比作“秋花”，说它象“江上的芙蓉，篱边的丛菊，极幽艳晚香之韵”的，是叶燮，但当作者就以“秋花”的“晚香”为题来剖析晚唐诗歌之美的时候，作者的慧心所会，却是“黄昏凄艳的王朝与‘绿暗红稀’的美感”，他从“秋花”的艳丽看到的是晚唐诗歌的特定时代的幽怨之感，一种由于美妙的理想被“堵塞”而造成的悲剧性的美，这些可说都是发人所未发。
在我国古典文论和古典美学的发展进程中，由于艺术创作和批评不断实践的结果，那些具有相对稳定性的审美感受和审美理想，经过长期积淀，便形成了我们民族特有的审美范畴和风格范畴，这些范畴是我国古典文艺学和古典美学的非常宝贵的财富。其中有不少范畴至今仍被沿用，有一些则由于自身和时代的原因被淘汰了，但是还有这样一些范畴，由于含义比较复杂或比较空灵，加之这些范畴明显打着过去时代的某些消极烙印，目前已经应用得少了，尽管它们至今保留着较高的美学价值和反映着不可漠视的审美规律。对于这些重要而被忽视的审美范畴进行深入而明确的剖析，就显得十分必要和及时，这本论集中《说“清空”》一文即是如此。作者的探讨仍然坚持从精微入里的美学鉴赏出发，细心品味其审美感受的幽深而蕴藉的特色，追尋其和谐流动的节奏感，并体会它的质朴玲珑的语感，这样就使我们比较容易把握它的“秀劲中见挺拔，飘洒中寓沉着，优美中含有某些崇高因素”的审美特色。《说“清空”》的意义实际已经超过了对这个具体审美范畴探讨的本身，从当前古典文艺学和古典美学的研究现状看，这种对于我国传统审美范畴的认真挖掘和清理，是开风气的，它对建立我国美学的审美范畴体系的意义，更为众所周知。况且，重视对审美范畴的探究，恰是这部论集的一贯特色。象上面提到的龚定庵诗风的“雄奇”和李义山的“怨愤”和“清新”，以及渔洋的“冲淡”，锺、谭的“幽”“单”，乃至那组赏析名篇的文字中对左思的“雄遒”，何逊的“清巧”，王勃的“绵丽高华”，司空表圣的“悲慨”，周邦彦的“顿挫”，辛弃疾的“真切”，姜夔的“含蓄”等等的分析，都可以从不同侧面领略这部论集探索审美范畴的丰富性。
还有这样两篇“翻案”文字：《“秋花”的“晚香”》和《为竟陵派一辩》，颇值一提。关于前者，是作者申言“要为晚唐这一丛‘秋花’翻案”的；而后者，则是占有大量资料，为推翻旧说进行大幅度驳论提供充分的论据，史料和理论兼而有之，大概也可以算是翻案文字。事实上，这篇文章被公认为是数百年来头一篇公允有力评价竟陵派的论文，也就是认为它是翻案有功了，这且不说。我们只想探讨一下，这桩积见深、难度大的公案是怎么翻得过来的？作者为了全面了解竟陵其诗，其人，其派，其风，广为搜罗资料，其中包括鲜为人知的各有关县志、府志，并尽量全面地掌握他们的政治、社会和文学活动。新的重要发现是有的，比如从吴等人的《复社姓氏录》、《复社姓氏前后编》及《复社姓氏补录》等书中，发现竟陵派后期有一部分成员参加了结社活动，元春兄弟五人都在国势阽危中参加了复社，甚至还有该派后期成员直接参加反清军事斗争的，这对于我们了解竟陵派风格的演变和他们批判精神的激化是很有价值的。再有，为了驳论的需要所作的考据，自然是十分精湛和颇具功力的，但是我们更应从作者的研究路数来寻找答案，如果没有对竟陵文人的文学创作、艺术风格、艺术鉴赏和文艺主张的深刻了解，不能把我们的探索和审美鉴赏结合起来，无视这些作家的心灵、气质和风格深处所显示的个性，也就无从产生力排众议的勇气和识见了。
三
这种识见，自然不是短期所能培养得起。作者的家学，旧学渊源为他打下了扎实的古典文学根基；由于作者早年即攻读哲学，较早接触和学习马列主义，对西方美学也早有涉猎，且多年从事古今文论的教学和研究，又使作者具备了深厚的理论功底。因此能融通古今，汲取新思潮，注重边缘科学、比较文学和比较研究法。对于一个卓有成就的古典文论和古典美学研究家来说，他还有一个得天独厚的条件，即从青年时就开始从事文学创作，至今写作旧体诗词不辍，长期的创作实践使其深知创作的甘苦，积累了十分丰富的艺术感受，懂得从审美鉴赏入手，从看似抽象和不可捉摸的艺术判断中，细心追寻古代理论批评家如何凝神谛视于一定作家作品的境界，从“还原”他们心中具体的艺术大千世界中抽析他们独特的审美感受和凝成其理论的审美渠道，这样的研究自然就能化抽象为具体，去玄虚而得其妙谛了。可以这样说，作者把他对于古代文学和文论遗产的丰富的审美经验和精深的审美判断功力，统统熔铸到自己的文章中去了。
表现在写作上，作者继承了我国古代文论的优良传统，虚实结合，就实论虚，融论析与鉴赏于一炉，文章本身是论述，而又具有散文的特色，理论文字写得如此酣畅而不板重，实在很难得。这不仅是指书中对于理论主张的实例所作的美学赏析文字是何等的精美，也不仅表现为对特定理论主张所包含的艺术经验的形象再现是多么的传神，更是指全书洋溢的情文并茂的优美笔调，华赡的文采和娓娓动听的文风。
读了具有这种独特风采的文章，能使今天的读者从古代文论家们的审美经验中领略我们民族的审美风尚，时时感到某种审美情趣上的沟通。有了这种沟通，古典文论对于今天的读者来说，就会变得分外亲切了。当然，读者也会为他们鉴赏能力和艺术判断力的得以提高，他们审美经验的得到某种程度的唤醒、交流和印证而感到会心的愉悦的，这大概就是上面说的作者的文章魅力了。
(《古典文论与审美鉴赏》，吴调公著，齐鲁书社一九八五年十二月第一版，3.30元)
中国古典文论的研究虽然引起了越来越大的重视，但它毕竟只有几十年的历史，对于古典文论自身特点的把握，事实上存在着一个逐渐明确和深化的过程。吴调公先生的《古典文论与审美鉴赏》之所以值得称道，首先就在于它对研究对象的特点有着相当深刻和自觉的认识，如书名所示，作者对古典文论的研究是紧紧扣合着审美鉴赏的。
我国古典文论与西方文论相比，有着许多独特之处，西方文论主要是从哲学理论体系出发进行思辨和研究，即如莱辛的《汉堡剧评》和丹纳的《艺术哲学》，它们并非不联系具体作品进行评论，并非不贴近艺术本身来探讨其规律，但他们的研究和分析，仍然是侧重于思辨、推理和逻辑概括，而我国古典文论与文学作品和审美鉴赏的结合就紧密得多。比较而言，我国古典文论的思维方式侧重于以具象化的事物为对象，更注重个性的表现，直观、即兴的意味更浓，因而理论批评与审美评价的结合相当紧密，相对来说，不过分追求理论的系统化和周详。概言之，西方文論是哲理的，我国古典文论则是诗意的；他们长于思辨，我们重于感受和体验；他们注重繁复的逻辑推断，我们致力于具象扣合；一个习于客观、冷静的剖析，一个偏重主观、动情的评述；重于思辨的着眼于理论本身的系统化和体系性，耽于诗意的则沉浸在亲切而洒脱的美感境界之中。正因为我国古典文论本身具有非常丰富的美学特征，正因为这些审美特征、审美理想是一代又一代文论家通过对于自然和艺术之美的鉴赏，年复一年地积累起来、凝聚起来的，所以我们的研究就必须尊重这种历史形成的民族特点，用作者的话说就是“要怀着诗情的感受去对待诗意的文论”，这决不是作者的主观偏好或臆想，恰恰是因为研究对象自身的客观属性决定了研究者的治学途径。
一
之所以要把古典文论的探索与审美鉴赏结合起来，这是因为，古代文论家进行艺术判断的对象是具体的文学作品和文学现象，那是感情洋溢的形象思维的结果，理论家的判断既有智性的推理活动，也有感性的直观活动，不了解他们具体深微的审美感受，自然就难以透彻地理解他们的艺术判断、文艺主张的真正内涵。试想如果我们不从锺惺、谭元春对大量古诗、唐诗作品评析中体察他们具体的美感态度，那么，对于“幽情单绪，孤行静寄”背后蕴藏着的深微的审美感受和美感实质，怎么可能获得切实的神会，从而作出冷静而中肯的评价？把我们的理论视力象蜻蜒点水似的停留于表层，就会无可避免地湮没古典文论最有生气的、丰赡而精深的审美内涵。
理论研究的大忌是与实际相脱节。局限于理论本身，而对早于这种理论并导致理论产生的文艺现象注意甚少，有意无意地将理论探索与它所面对的文艺实际割裂开来，就很难把握我国文论寓潜心品味和系统钻研于刹那感受之中的特有风范。就文论探文论的狭隘方法，归根到底是理论与理论所由产生的主观审美基础及客观历史土壤的脱节。有感于此，长期坚持以求实的精神和方法研究我国古典文论和古典美学的吴调公先生，从我国文论的民族特点出发，扣合古代文学实际，扣合形象，力图体现古典文学与古典文论脉脉相通的特色和规律，把审美鉴赏和理论探索结合起来，避免了理论研究的架空和简单化。《古典文论与审美鉴赏》的每一篇文章都能使我们从文论家的理论判断背后，领略他们的感情体验，他们的生活情趣，他们心灵的颤动和气质的闪光。作者曾借用勃兰兑斯把文学史视为“灵魂的历史”的卓见，把文学理论批评史界说为“心灵史”，是极为贴切的。如果我们沿用“心灵史”来归结他的古典文论研究的特色，也是恰如其分的。惟其是“心灵史”，才使我们的古典文论研究成为以“人”为主体的真正的审美的研究，从而使我们的古典文论和古典美学研究，有了新的天地和更为广阔的途径。
当然，强调文论研究是“心灵史”，强调通过审美鉴赏取得对文论作品可靠的微观把握，并不妨碍我们对古典文论的理性探索和宏观研究，恰恰相反，从“心灵史”出发，通过精微的审美鉴赏，有助于我们认识产生这些理论的特定依据和产生这种理论的思维过程，也有助于我们透过文论家个人的“灵魂”，纵观社会风尚、审美规范以至于社会思潮，只有深入文论家的“心灵”，才能进一步把握社会灵魂的总体。因此我们把古典文论的探索与审美鉴赏结合起来，是于微观和宏观的相因为用大有益的。正是从这个角度，作者提出，我们的古典文论研究必须兼顾社会思潮史和心灵史，从“心灵史”入手，把“近观”和“远观”结合起来，做到“见树又见林”。
这种通过审美鉴赏，锲入心灵的新的路数，究竟给直观色彩浓烈的我国古典文论研究带来了怎样的生气呢？由于重视古典文论的美学探讨，把文论家当作活生生的“人”，并以此为中心去透视文论美感形态的理性和感性内容，审美主体对客体的观照就呈现出绚烂多姿的个性光彩，通过这面特殊的透镜显示出来的文论世界充满着活力和灵气，读者从慧心的鉴赏中驰骋想象，很容易与古典文论艺术生命的搏动产生共鸣，并获得充分的领悟。
锲入心灵，观人于微，首先需要作者具备十分真切的艺术感受、渊深的文艺素养和穿透性极强的剖视能力。分析龚自珍的诗文风格和美学理想的论著是够多的了，而作者独辟蹊径地抓住特定审美范畴与作家审美趣味，使我们得以从我国封建社会最后一位大诗人的自我塑像中，看到了他的“兼得于亦剑亦箫之美”的审美风范和意象内涵。不仅如此，特别擅长捕捉诗人心灵及其感性体现的作者，还进而从龚定庵兼取慷慨的剑气与幽婉的箫心的审美意趣中，十分细致地剖析了这种审美个性特色是如何渊源于我们民族的审美意识的规范；又从晚清士林的普遍回响中淋漓尽致地揭示了龚自珍的审美个性所受到的时代潮流的制约；一旦再将笔触从诗人审美情趣的不同范畴的交织，深入到诗人审美意象形成的剖析，更使我们看清了龚自珍的自豪与自慨的人格美，他的兼具雄奇与哀艳的情趣，以及他的美学理想的迷离与艺术判断的犀利，是如何相反相成地影响了他的既哀怨又道劲的艺术风格，这样，就使我们对诗人审美意象的内涵产生了仿佛亲身体验过似的真切领会。
作者在扣合古代文学实际探讨古典文论所揭示的艺术规律时，遵循着“知人论世”的传统原则，透过社会思潮、文艺思潮和创作个性，来剖析文学家的文艺主张与创作风格。如对李商隐诗的鲜艳色彩，作者就没有孤立地看待这种个性风格，而是进一步在纵览当时城市经济发达基础之上，透过通都大邑的绚烂色彩以及晚唐初期进士阶层通脱风度这两个方面的剖析，使我们看到了他的个人风格怎样闪射出晚唐时代的折光。同样，对李诗微婉顿挫的艺术风格，对它的怨愤深沉与清新绵邈融合一气的理解，也只有追溯到他的个性，生活道路和晚唐初期的时代风貌，才能得到切实的认识，征于此书而益信。至于商隐诗的朦胧意象，更是过去的文论研究很难给予清晰的回答，而注重“心灵史”的作者，通过体贴入微的鉴赏，揣摩和把玩李诗朦胧意象是如何曲折反映了诗人的个性特征，并从中进一步找到了这种个性特征所反映的时代风貌和社会思潮，这样，“朦胧”意象就再不是迷离莫测的神秘禁区，而是反映了晚唐诗坛经过艰苦艺术探索之后所达到的一种新的境界，一种对“近而不浮、远而不尽”的艺术境界的追求。
首先把晚唐的诗比作“秋花”，说它象“江上的芙蓉，篱边的丛菊，极幽艳晚香之韵”的，是叶燮，但当作者就以“秋花”的“晚香”为题来剖析晚唐诗歌之美的时候，作者的慧心所会，却是“黄昏凄艳的王朝与‘绿暗红稀’的美感”，他从“秋花”的艳丽看到的是晚唐诗歌的特定时代的幽怨之感，一种由于美妙的理想被“堵塞”而造成的悲剧性的美，这些可说都是发人所未发。
在我国古典文论和古典美学的发展进程中，由于艺术创作和批评不断实践的结果，那些具有相对稳定性的审美感受和审美理想，经过长期积淀，便形成了我们民族特有的审美范畴和风格范畴，这些范畴是我国古典文艺学和古典美学的非常宝贵的财富。其中有不少范畴至今仍被沿用，有一些则由于自身和时代的原因被淘汰了，但是还有这样一些范畴，由于含义比较复杂或比较空灵，加之这些范畴明显打着过去时代的某些消极烙印，目前已经应用得少了，尽管它们至今保留着较高的美学价值和反映着不可漠视的审美规律。对于这些重要而被忽视的审美范畴进行深入而明确的剖析，就显得十分必要和及时，这本论集中《说“清空”》一文即是如此。作者的探讨仍然坚持从精微入里的美学鉴赏出发，细心品味其审美感受的幽深而蕴藉的特色，追尋其和谐流动的节奏感，并体会它的质朴玲珑的语感，这样就使我们比较容易把握它的“秀劲中见挺拔，飘洒中寓沉着，优美中含有某些崇高因素”的审美特色。《说“清空”》的意义实际已经超过了对这个具体审美范畴探讨的本身，从当前古典文艺学和古典美学的研究现状看，这种对于我国传统审美范畴的认真挖掘和清理，是开风气的，它对建立我国美学的审美范畴体系的意义，更为众所周知。况且，重视对审美范畴的探究，恰是这部论集的一贯特色。象上面提到的龚定庵诗风的“雄奇”和李义山的“怨愤”和“清新”，以及渔洋的“冲淡”，锺、谭的“幽”“单”，乃至那组赏析名篇的文字中对左思的“雄遒”，何逊的“清巧”，王勃的“绵丽高华”，司空表圣的“悲慨”，周邦彦的“顿挫”，辛弃疾的“真切”，姜夔的“含蓄”等等的分析，都可以从不同侧面领略这部论集探索审美范畴的丰富性。
还有这样两篇“翻案”文字：《“秋花”的“晚香”》和《为竟陵派一辩》，颇值一提。关于前者，是作者申言“要为晚唐这一丛‘秋花’翻案”的；而后者，则是占有大量资料，为推翻旧说进行大幅度驳论提供充分的论据，史料和理论兼而有之，大概也可以算是翻案文字。事实上，这篇文章被公认为是数百年来头一篇公允有力评价竟陵派的论文，也就是认为它是翻案有功了，这且不说。我们只想探讨一下，这桩积见深、难度大的公案是怎么翻得过来的？作者为了全面了解竟陵其诗，其人，其派，其风，广为搜罗资料，其中包括鲜为人知的各有关县志、府志，并尽量全面地掌握他们的政治、社会和文学活动。新的重要发现是有的，比如从吴
三
这种识见，自然不是短期所能培养得起。作者的家学，旧学渊源为他打下了扎实的古典文学根基；由于作者早年即攻读哲学，较早接触和学习马列主义，对西方美学也早有涉猎，且多年从事古今文论的教学和研究，又使作者具备了深厚的理论功底。因此能融通古今，汲取新思潮，注重边缘科学、比较文学和比较研究法。对于一个卓有成就的古典文论和古典美学研究家来说，他还有一个得天独厚的条件，即从青年时就开始从事文学创作，至今写作旧体诗词不辍，长期的创作实践使其深知创作的甘苦，积累了十分丰富的艺术感受，懂得从审美鉴赏入手，从看似抽象和不可捉摸的艺术判断中，细心追寻古代理论批评家如何凝神谛视于一定作家作品的境界，从“还原”他们心中具体的艺术大千世界中抽析他们独特的审美感受和凝成其理论的审美渠道，这样的研究自然就能化抽象为具体，去玄虚而得其妙谛了。可以这样说，作者把他对于古代文学和文论遗产的丰富的审美经验和精深的审美判断功力，统统熔铸到自己的文章中去了。
表现在写作上，作者继承了我国古代文论的优良传统，虚实结合，就实论虚，融论析与鉴赏于一炉，文章本身是论述，而又具有散文的特色，理论文字写得如此酣畅而不板重，实在很难得。这不仅是指书中对于理论主张的实例所作的美学赏析文字是何等的精美，也不仅表现为对特定理论主张所包含的艺术经验的形象再现是多么的传神，更是指全书洋溢的情文并茂的优美笔调，华赡的文采和娓娓动听的文风。
读了具有这种独特风采的文章，能使今天的读者从古代文论家们的审美经验中领略我们民族的审美风尚，时时感到某种审美情趣上的沟通。有了这种沟通，古典文论对于今天的读者来说，就会变得分外亲切了。当然，读者也会为他们鉴赏能力和艺术判断力的得以提高，他们审美经验的得到某种程度的唤醒、交流和印证而感到会心的愉悦的，这大概就是上面说的作者的文章魅力了。
(《古典文论与审美鉴赏》，吴调公著，齐鲁书社一九八五年十二月第一版，3.30元)