论文部分内容阅读
汪建伟
wang jianwei
汪建伟，1958年10月生于中国四川， 陕西黄陵人。1987年浙江美术学院油画系研究生毕业，现生活及工作在北京。作为中国最优秀的新媒体和装置艺术家之一。从某种程度上讲，汪建伟的影像已经跨越了实验影像的范畴，因其作品不仅停留于技术及形式的探索，更是以舞台戏剧表演的模式窥探着社会各个层面的问题，并具有一定文献性、历史性和人文关怀。与其称他为跨界艺术家，不如说他的创作兼顾涉猎哲学、社会学、文化人类学等各个领域。
我们很难界定汪建伟每一件作品的题材属性，但可以肯定的是，其创作极具风格化。比如在有他参与的群展中，只要你在各件作品前停留一分钟甚至扫上一眼就可以轻易的辨认出哪件是汪建伟的。首先，其与众不同的是“剧场表演式”的叙述语言，似有非有的情节性，人物冷漠而诡异的表情，重复着机械而夸张的动作，这些都会瞬间抓住观众的视觉；其次，熟悉的现实场景布局，是其作品与社会链接的关键处理，这同样是汪建伟作品能够打动观众的地方，我们发现视频中的每个人物就活生生的充斥在我们生活周遭。他们的一举一动都牵扯着我们熟识的日常生活节点；再者，他的创作已经提升至人文思想和哲学的高度，每件作品背后所承载的精神信息远大于画面传递给我们的叙事意义。以下我们用他的两件代表作为例进行解析。
工业文明时代，人类在享受丰富的物质的同时，大规模机械化生产又导致了人受控于有形的物质与无形的精神。这或许就是汪建伟的《欢迎来到真实的沙漠》影像所强调的“受控”的概念。网络时代我们更是有这样的新名词诞生：微博控、电子控、萝莉控等等，“控”特指疯狂的迷恋某些事物。久而久之，这种受控会发展为不自觉的强迫症，一种无法抹去的思维定式。人类无时无刻都在用与外界的链接和互动填补精神的匮乏和空缺，进而达到自足状态。就像拉康所言： 真理来自于误认。人们努力去摆脱控制的行为，最终成为获取控制权的努力，人们努力去预设自己的命运，最终成为被预设的对象。汪建伟本人也在一段访谈中提到，我觉得当代艺术跟哲学和文化的困境是一样的，当代艺术不仅仅是一个样式，它实际上是无所不在的，我想证明当代艺术是和公共经验有关的，它可以让所有的人不放弃他自己那个部分的经验和记忆来借助到我们所说的当代艺术的概念。
此外，汪建伟还喜欢以虚拟的情景来管窥人物的行为和内心状态。作品《人质》探讨在一个假设的知识与现实结合的环境中，人类按照怎样的模式在进行着生存活动。代代相传的基因，为我们设定了我们所要接受的一切，仿佛是宿命一般无法挣脱，对知识技能的掌握来源于我们代代相传的学习，而我们又不幸的为其所控，为其摆布。那么，此时作为个体的人是否已经成为了历史和知识的人质，被今天与未来劫持呢？
郑国谷
zheng guogu
郑国谷，1970 年出生， 现生活并工作于广东省西南部的阳江市。作为一个多面手，其艺术创作涉及绘画、摄影、综合材料、大型装置、建筑、行为等多种领域。2002年郑国谷与陈再炎、孙庆麟创办“阳江组”，在这个远离政治与文化中心的中国二级城市中，得益于管理规则的混沌与远离政治中心的意识形态真空，郑国谷和他的朋友们彻底解放了自己的创造性，并用新奇大胆的艺术创造尝试解决一系列棘手的问题，如：古典艺术与波普艺术、传统的严谨与当代的玩世不恭、高雅与粗俗、全球性与地域性之间的关系等。
郑国谷的早期作品《我的老师》（1993年）是一张拍摄自己蹲在马路边和一个痴癫的流浪汉一起大笑的照片，艺术家尊称为老师的这个年轻人实际上是来自阳江乡下的一个流浪汉。在这件作品中郑国谷探讨了癫狂的思维错乱所导致的自我社会边缘化的问题。思想的癫狂所导致的个体与社会间的紧张状态正好符合艺术家的创作需要，而一个边缘的地理位置也是如此。对于郑国谷来说，阳江作为一个自然的净化系统，是一个可以让他静下心来投入思考的理想的场所。距离与边缘性意味着闲暇、恣意和游戏，它们都是郑国谷作品里的重要元素。然而，即使在郑国谷有意地追求疏离感和边缘性的同时，他却总是能够贴近与抓住大众媒介和流行文化的本质，并对中国快速变化的社会形态和生活状态进行关注和反思。如在创作于1995年的《我的新娘》、1996年的《阳江青年的越轨行为》等作品中，郑国谷就通过对于小城镇青年生活状态的真实描述， 敏感地捕捉到了在社会高速发展的过程中，大城市与乡镇居民间微妙的心理反差、无处落脚的责任感在青年的内心中膨胀成巨大的空虚感等问题的存在。
在1997至2005年间创作的系列作品《10000个顾客》中，郑国谷用照片的形式重演了类似西方后印象主义的绘画性特征：他将拍摄玩具的单张照片有序地排列在一起，之后对整张相纸实施色彩渲染的手术，让原先照片中的形象在远观时退隐成纯粹的色斑，而由这些单个色斑拼凑起的整体形象则涉及了广泛的内容，其中包括了利希腾斯坦的波普绘画和来自报纸上的新闻照片等。而郑国谷则用这种混合了批量复制的“廉价特征”与手工创作“唯一性”的创作手法，凸显了当代艺术市场中的本质矛盾—人们既希望突破少数收藏家对艺术品的垄断性购买，又不愿意让艺术品沦为批量复制的大众产品，同时也渴望让购买作品的过程变成一种社会交流的过程—而艺术藏家们对于《10000个顾客》系列作品的青睐，也让郑国谷在 “好卖的”平面作品的搞笑演习中衍生出了更深的讽刺意味。
从2000年开始，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，并开始筹划自己迄今为止规模最大的“艺术项目”—《帝国时代》。这个项目的最初灵感源于艺术家曾经玩过的一款名为“帝国时代”的游戏。在这款游戏里，玩家通过不断建造新的建筑来强大自己的文明，而郑国谷则把这个带有魔幻色彩的构想搬到了现实中。到2005年，他渐渐将土地面积扩大到4万平米，并为“帝国”砌起围墙、挖凿荷塘、还建起了几座犹如镂空花瓶般的巨型高塔。但在没有任何官方批准的情况下，关于这个项目的“合法性”等问题也引发了复杂的协商过程，而在为时长久的协商与前途未卜的笃定扩张之间，《帝国时代》也成为了一项长期的检验机制，在公开的试验过程中不断地折射出中国社会的法律、经济、文化以及政治体制等多层面的独特形态。而与游戏相比郑国谷所建设的这座真实且实用的“乌托邦帝国”，融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它是一次巨大的转变，并包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程，而这个过程正如郑国谷所言：“我觉得它越来越魔幻了。”
2010年，“阳江组”在北京唐人艺术中心举办了个展《松园—今日猛于虎》，在这次展览中郑国谷与陈再炎、孙庆麟合作将展览空间变成了一个奇怪的游戏场：中国古代文人画中松鹤林泉的雅致背景与日常生活中司空见惯的赌博游戏场面，被现场凝固的蜡液黏合在了一起；曾经代表文人高洁逸趣的松林成为了市井闲人喝酒掷筛子的低俗场所，而和松树并立的两个大银幕上则放映着一场足球比赛的实况和与此相关的博彩信息， “阳江小组”在这件作品中用极具反差的表象捏造出了一场“山寨式”的生活戏剧，并借此探讨了中国当下的世俗社会如何在传统文化和西方现代市场经济文化的双重塑形中，获得了一种具有所谓中国特色的发展路线，而这种发展的结果必然会导致近似游戏的、荒诞的生活模式的出现。在这里郑国谷个人艺术创作中一贯幽默却不乏智慧的创作手法，与根植于日常生活中的批判性立场也得到了进一步的凸显。
黄然
HUANG RAN
黄然，1982年生于四川西昌，目前在北京和伦敦工作。2004年他以年级第一的成绩毕业于英国伯明翰艺术与设计学院，并获得纯艺术一等荣誉学士学位。2007年，毕业于英国伦敦Goldsmiths College（英国）纯艺术硕士专业。2009年，黄然成为由欧洲媒体艺术家进驻计划（EMARE）、欧盟文化部、以及英国艺术委员会共同支持的16位艺术家之一，在英国和德国完成了艺术家进驻项目。参加过的联展包括：第42届巴塞尔艺术博览会，电影单元，第13届Videonale录像双年展，波恩美术馆（德国），第七届巴西Mercosur双年展（2009），MOVE，Werkleitz，德国（2009），Où va la vidéo 00.00.02，Fondazione March，意大利（2009）。个展包括：Blithe Tragedy，策展人Octavio Zaya，空间站，北京（2010），Fake Action Truth，GEORGE POLKE，伦敦，英国（2010），Ran Huang，Nika Oblak & Primoz Novak，VIVID，英国（2009）。
2010年，黄然在798空间站展出他的新作《愉悦悲剧》，在这件时长14分56秒的视频作品中，黄然有目的地利用电影语言，把神秘故事和历史编撰在一起。通过引人入胜的“唯美”画面，探究了爱、色情、性别、暴力以及死亡间某种不确定的共谋关系，表现了在当代美学中无解的混乱状态，极具诱惑力和欺骗力。电影的模糊性则让观众在质问图象内容所引发的畸形感受的同时， 也在怀疑图象在美学 “质量”上的完美所带来的愉悦反应。某种程度上，观众需要自行编撰故事，引出自己的欲望。黄然在这里制造了一个沉醉状态—对合法化的当代美学中不合理性的渴望。
同时展出的还有两组（每组40张）幻灯片，题目 “美的，让人渴望的，卓越的，邪恶的”，每单张间隔2秒，循环投影于展厅的墙上。从观念性的策略出发， 黄然把 “挑战者号”宇宙飞船爆炸灾难的录像片段以及一系列19世纪医学类版画进行了后期加工，并转印到了反转片上。这一行为把图象放置在了录像和静止画面之间，干扰了彼此的时间概念以及感官上的延续性。反转片整体上描述了一个具有深远意义的历史灾难事件， 但是单张图片本身却在传达一种残酷的现实美感。这让美学 “质量”上的完美性同“畸形”概念彼此形成反差的同时也相互勾结在一起。
在2009年事物作品《假动作逼真》（时长6分钟）中，两位复古装束的男性拳击手在一个抽象的黑暗空间里上演了一出没有身体接触的拳击比赛，整个电影都没做现场录音，两人似乎在无声地打斗，取而代之的是一系列从70年代的色情影片中截取的男性的呻吟声被有节奏地嵌入到了打斗中，和各种暴力动作结合起来，取代了运动中的喘息声。有目的地出拳和这种尖锐的喘息声同步模糊了视觉上单纯的暴力感。电影的结尾在两人长时间的亲吻和令人眩晕的两个场景间交错着。伴随着一段同样是从70年代色情电影中截取的极具庸俗趣味的情爱音乐。
这种被压制的性关系、男性彼此间的混乱关系和模糊状态揭露了隐藏在当前可视暴力层面下的某种亲密关系，暗示了原本对立的极端点间的相互勾结和纠缠，色情和暴力的勾结试图制造一个伦理上的混乱状态，并挑战当代政治美学上的无解状态，让判断本身超越了好与坏的清晰标准，在《假动作逼真》所营造的错位世界里似乎已经没有事物可以保证自身的清白状态了。
同年，黄然创作的另一件作品《下一轮才是真实的生活》是一部长达27分37秒的Video作品。影片中，三位中年男性角色轮流进入画面，彼此间相互传递并共享着同一块泡泡糖，上演了一个无休止的接力—轮流吃同一块泡泡糖。随着泡泡糖的甜味被一点点消耗，这种循环的接力行为不可避免地激起了对泡泡糖原本的甜美味道的反感，并且这样的反感随着接力的继续在不断地加强。
吃泡泡糖这样一个行为在根本上否定了“吃”的功能性—因为吃在本质上是为了给身体机能储存能量。然而，对泡泡糖的无休止咀嚼却是以消耗身体机能为前提，在精神上提供一种转瞬即逝的放松感及愉悦感。
三人之间的这种接力暗示了一个对当代文化以及政治尴尬状况的反讽。政治消费和文化消耗行为上的高度饱和状态，在非常短暂的层面上，持续地激发着某种朝生暮死的，带有压制性的诱惑力，以及对于未来的种种甜美幻想。然而，与此同时，这种别无选择的，压制性的高饱和接力行为也暴露了当代文化以及政治行为在本质上所无法避免的，悲观的，令人反感的陈腐和乏味。
wang jianwei
汪建伟，1958年10月生于中国四川， 陕西黄陵人。1987年浙江美术学院油画系研究生毕业，现生活及工作在北京。作为中国最优秀的新媒体和装置艺术家之一。从某种程度上讲，汪建伟的影像已经跨越了实验影像的范畴，因其作品不仅停留于技术及形式的探索，更是以舞台戏剧表演的模式窥探着社会各个层面的问题，并具有一定文献性、历史性和人文关怀。与其称他为跨界艺术家，不如说他的创作兼顾涉猎哲学、社会学、文化人类学等各个领域。
我们很难界定汪建伟每一件作品的题材属性，但可以肯定的是，其创作极具风格化。比如在有他参与的群展中，只要你在各件作品前停留一分钟甚至扫上一眼就可以轻易的辨认出哪件是汪建伟的。首先，其与众不同的是“剧场表演式”的叙述语言，似有非有的情节性，人物冷漠而诡异的表情，重复着机械而夸张的动作，这些都会瞬间抓住观众的视觉；其次，熟悉的现实场景布局，是其作品与社会链接的关键处理，这同样是汪建伟作品能够打动观众的地方，我们发现视频中的每个人物就活生生的充斥在我们生活周遭。他们的一举一动都牵扯着我们熟识的日常生活节点；再者，他的创作已经提升至人文思想和哲学的高度，每件作品背后所承载的精神信息远大于画面传递给我们的叙事意义。以下我们用他的两件代表作为例进行解析。
工业文明时代，人类在享受丰富的物质的同时，大规模机械化生产又导致了人受控于有形的物质与无形的精神。这或许就是汪建伟的《欢迎来到真实的沙漠》影像所强调的“受控”的概念。网络时代我们更是有这样的新名词诞生：微博控、电子控、萝莉控等等，“控”特指疯狂的迷恋某些事物。久而久之，这种受控会发展为不自觉的强迫症，一种无法抹去的思维定式。人类无时无刻都在用与外界的链接和互动填补精神的匮乏和空缺，进而达到自足状态。就像拉康所言： 真理来自于误认。人们努力去摆脱控制的行为，最终成为获取控制权的努力，人们努力去预设自己的命运，最终成为被预设的对象。汪建伟本人也在一段访谈中提到，我觉得当代艺术跟哲学和文化的困境是一样的，当代艺术不仅仅是一个样式，它实际上是无所不在的，我想证明当代艺术是和公共经验有关的，它可以让所有的人不放弃他自己那个部分的经验和记忆来借助到我们所说的当代艺术的概念。
此外，汪建伟还喜欢以虚拟的情景来管窥人物的行为和内心状态。作品《人质》探讨在一个假设的知识与现实结合的环境中，人类按照怎样的模式在进行着生存活动。代代相传的基因，为我们设定了我们所要接受的一切，仿佛是宿命一般无法挣脱，对知识技能的掌握来源于我们代代相传的学习，而我们又不幸的为其所控，为其摆布。那么，此时作为个体的人是否已经成为了历史和知识的人质，被今天与未来劫持呢？
郑国谷
zheng guogu
郑国谷，1970 年出生， 现生活并工作于广东省西南部的阳江市。作为一个多面手，其艺术创作涉及绘画、摄影、综合材料、大型装置、建筑、行为等多种领域。2002年郑国谷与陈再炎、孙庆麟创办“阳江组”，在这个远离政治与文化中心的中国二级城市中，得益于管理规则的混沌与远离政治中心的意识形态真空，郑国谷和他的朋友们彻底解放了自己的创造性，并用新奇大胆的艺术创造尝试解决一系列棘手的问题，如：古典艺术与波普艺术、传统的严谨与当代的玩世不恭、高雅与粗俗、全球性与地域性之间的关系等。
郑国谷的早期作品《我的老师》（1993年）是一张拍摄自己蹲在马路边和一个痴癫的流浪汉一起大笑的照片，艺术家尊称为老师的这个年轻人实际上是来自阳江乡下的一个流浪汉。在这件作品中郑国谷探讨了癫狂的思维错乱所导致的自我社会边缘化的问题。思想的癫狂所导致的个体与社会间的紧张状态正好符合艺术家的创作需要，而一个边缘的地理位置也是如此。对于郑国谷来说，阳江作为一个自然的净化系统，是一个可以让他静下心来投入思考的理想的场所。距离与边缘性意味着闲暇、恣意和游戏，它们都是郑国谷作品里的重要元素。然而，即使在郑国谷有意地追求疏离感和边缘性的同时，他却总是能够贴近与抓住大众媒介和流行文化的本质，并对中国快速变化的社会形态和生活状态进行关注和反思。如在创作于1995年的《我的新娘》、1996年的《阳江青年的越轨行为》等作品中，郑国谷就通过对于小城镇青年生活状态的真实描述， 敏感地捕捉到了在社会高速发展的过程中，大城市与乡镇居民间微妙的心理反差、无处落脚的责任感在青年的内心中膨胀成巨大的空虚感等问题的存在。
在1997至2005年间创作的系列作品《10000个顾客》中，郑国谷用照片的形式重演了类似西方后印象主义的绘画性特征：他将拍摄玩具的单张照片有序地排列在一起，之后对整张相纸实施色彩渲染的手术，让原先照片中的形象在远观时退隐成纯粹的色斑，而由这些单个色斑拼凑起的整体形象则涉及了广泛的内容，其中包括了利希腾斯坦的波普绘画和来自报纸上的新闻照片等。而郑国谷则用这种混合了批量复制的“廉价特征”与手工创作“唯一性”的创作手法，凸显了当代艺术市场中的本质矛盾—人们既希望突破少数收藏家对艺术品的垄断性购买，又不愿意让艺术品沦为批量复制的大众产品，同时也渴望让购买作品的过程变成一种社会交流的过程—而艺术藏家们对于《10000个顾客》系列作品的青睐，也让郑国谷在 “好卖的”平面作品的搞笑演习中衍生出了更深的讽刺意味。
从2000年开始，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，并开始筹划自己迄今为止规模最大的“艺术项目”—《帝国时代》。这个项目的最初灵感源于艺术家曾经玩过的一款名为“帝国时代”的游戏。在这款游戏里，玩家通过不断建造新的建筑来强大自己的文明，而郑国谷则把这个带有魔幻色彩的构想搬到了现实中。到2005年，他渐渐将土地面积扩大到4万平米，并为“帝国”砌起围墙、挖凿荷塘、还建起了几座犹如镂空花瓶般的巨型高塔。但在没有任何官方批准的情况下，关于这个项目的“合法性”等问题也引发了复杂的协商过程，而在为时长久的协商与前途未卜的笃定扩张之间，《帝国时代》也成为了一项长期的检验机制，在公开的试验过程中不断地折射出中国社会的法律、经济、文化以及政治体制等多层面的独特形态。而与游戏相比郑国谷所建设的这座真实且实用的“乌托邦帝国”，融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它是一次巨大的转变，并包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程，而这个过程正如郑国谷所言：“我觉得它越来越魔幻了。”
2010年，“阳江组”在北京唐人艺术中心举办了个展《松园—今日猛于虎》，在这次展览中郑国谷与陈再炎、孙庆麟合作将展览空间变成了一个奇怪的游戏场：中国古代文人画中松鹤林泉的雅致背景与日常生活中司空见惯的赌博游戏场面，被现场凝固的蜡液黏合在了一起；曾经代表文人高洁逸趣的松林成为了市井闲人喝酒掷筛子的低俗场所，而和松树并立的两个大银幕上则放映着一场足球比赛的实况和与此相关的博彩信息， “阳江小组”在这件作品中用极具反差的表象捏造出了一场“山寨式”的生活戏剧，并借此探讨了中国当下的世俗社会如何在传统文化和西方现代市场经济文化的双重塑形中，获得了一种具有所谓中国特色的发展路线，而这种发展的结果必然会导致近似游戏的、荒诞的生活模式的出现。在这里郑国谷个人艺术创作中一贯幽默却不乏智慧的创作手法，与根植于日常生活中的批判性立场也得到了进一步的凸显。
黄然
HUANG RAN
黄然，1982年生于四川西昌，目前在北京和伦敦工作。2004年他以年级第一的成绩毕业于英国伯明翰艺术与设计学院，并获得纯艺术一等荣誉学士学位。2007年，毕业于英国伦敦Goldsmiths College（英国）纯艺术硕士专业。2009年，黄然成为由欧洲媒体艺术家进驻计划（EMARE）、欧盟文化部、以及英国艺术委员会共同支持的16位艺术家之一，在英国和德国完成了艺术家进驻项目。参加过的联展包括：第42届巴塞尔艺术博览会，电影单元，第13届Videonale录像双年展，波恩美术馆（德国），第七届巴西Mercosur双年展（2009），MOVE，Werkleitz，德国（2009），Où va la vidéo 00.00.02，Fondazione March，意大利（2009）。个展包括：Blithe Tragedy，策展人Octavio Zaya，空间站，北京（2010），Fake Action Truth，GEORGE POLKE，伦敦，英国（2010），Ran Huang，Nika Oblak & Primoz Novak，VIVID，英国（2009）。
2010年，黄然在798空间站展出他的新作《愉悦悲剧》，在这件时长14分56秒的视频作品中，黄然有目的地利用电影语言，把神秘故事和历史编撰在一起。通过引人入胜的“唯美”画面，探究了爱、色情、性别、暴力以及死亡间某种不确定的共谋关系，表现了在当代美学中无解的混乱状态，极具诱惑力和欺骗力。电影的模糊性则让观众在质问图象内容所引发的畸形感受的同时， 也在怀疑图象在美学 “质量”上的完美所带来的愉悦反应。某种程度上，观众需要自行编撰故事，引出自己的欲望。黄然在这里制造了一个沉醉状态—对合法化的当代美学中不合理性的渴望。
同时展出的还有两组（每组40张）幻灯片，题目 “美的，让人渴望的，卓越的，邪恶的”，每单张间隔2秒，循环投影于展厅的墙上。从观念性的策略出发， 黄然把 “挑战者号”宇宙飞船爆炸灾难的录像片段以及一系列19世纪医学类版画进行了后期加工，并转印到了反转片上。这一行为把图象放置在了录像和静止画面之间，干扰了彼此的时间概念以及感官上的延续性。反转片整体上描述了一个具有深远意义的历史灾难事件， 但是单张图片本身却在传达一种残酷的现实美感。这让美学 “质量”上的完美性同“畸形”概念彼此形成反差的同时也相互勾结在一起。
在2009年事物作品《假动作逼真》（时长6分钟）中，两位复古装束的男性拳击手在一个抽象的黑暗空间里上演了一出没有身体接触的拳击比赛，整个电影都没做现场录音，两人似乎在无声地打斗，取而代之的是一系列从70年代的色情影片中截取的男性的呻吟声被有节奏地嵌入到了打斗中，和各种暴力动作结合起来，取代了运动中的喘息声。有目的地出拳和这种尖锐的喘息声同步模糊了视觉上单纯的暴力感。电影的结尾在两人长时间的亲吻和令人眩晕的两个场景间交错着。伴随着一段同样是从70年代色情电影中截取的极具庸俗趣味的情爱音乐。
这种被压制的性关系、男性彼此间的混乱关系和模糊状态揭露了隐藏在当前可视暴力层面下的某种亲密关系，暗示了原本对立的极端点间的相互勾结和纠缠，色情和暴力的勾结试图制造一个伦理上的混乱状态，并挑战当代政治美学上的无解状态，让判断本身超越了好与坏的清晰标准，在《假动作逼真》所营造的错位世界里似乎已经没有事物可以保证自身的清白状态了。
同年，黄然创作的另一件作品《下一轮才是真实的生活》是一部长达27分37秒的Video作品。影片中，三位中年男性角色轮流进入画面，彼此间相互传递并共享着同一块泡泡糖，上演了一个无休止的接力—轮流吃同一块泡泡糖。随着泡泡糖的甜味被一点点消耗，这种循环的接力行为不可避免地激起了对泡泡糖原本的甜美味道的反感，并且这样的反感随着接力的继续在不断地加强。
吃泡泡糖这样一个行为在根本上否定了“吃”的功能性—因为吃在本质上是为了给身体机能储存能量。然而，对泡泡糖的无休止咀嚼却是以消耗身体机能为前提，在精神上提供一种转瞬即逝的放松感及愉悦感。
三人之间的这种接力暗示了一个对当代文化以及政治尴尬状况的反讽。政治消费和文化消耗行为上的高度饱和状态，在非常短暂的层面上，持续地激发着某种朝生暮死的，带有压制性的诱惑力，以及对于未来的种种甜美幻想。然而，与此同时，这种别无选择的，压制性的高饱和接力行为也暴露了当代文化以及政治行为在本质上所无法避免的，悲观的，令人反感的陈腐和乏味。