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摘要：“隐秀”是刘勰对古代文学作品审美本质及其创造、鉴赏的内在规律的总结。“隐”为文学作品不直接表达的多重的情意，“秀”为文学作品的具体生动的形象，本文通过对“隐”“秀”涵义及其关系的阐释，进而归纳出魏晋玄学的主体特征。
关键词：义生文外;復意;独拔
提及《文心雕龙》，我们并不陌生，作为一部“体大思精”“深得文理”的文学理论著作，它全面总结了齐梁以前的美学成果，深入探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。特别是刘勰提出的“隐秀”、“风骨”、“神思”、“知音”几个重要的美学范畴，以下是笔者对其中“隐秀”的简单分析。
在分析“隐秀”这组范畴前，首先要理解《文心雕龙》中“文”的涵义。遗憾的是，对书名中“文”字的理解，不少人仍简单停留在“文学作品”的理解上，实则不然。“文”，“错画也，象交文”。“文”，交错的意思，世界上交错的东西都可称之“文”，万物都叫文。文不是文化之文，不是文学之文，而是纹饰之意;二是人文，文明的意思，文字、文章、礼仪，制度等都可称之为“文”。明确了“文”的涵义后，对“隐秀”的分析或许简单许多。
刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象作了重要的分析，首先表现在“隐秀”这一组范畴。宋代的张戒在《岁寒堂诗话》中引了隐秀篇的两句话，是现存残篇中没有的，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”这两句话可以看作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。把握“隐秀”的涵义，应从这个基本规定进行分析。
《隐秀》开篇就提到“文之英蕤，有秀有隐”，所谓“秀”，其性质是“实”，是“显”，刘勰释“秀”为篇中突出挺拔的文句，以卓绝为巧，相当于现代修辞学的“警策”、“警句”;所谓“隐”，是“虚”，是“藏”，刘勰释“隐”为文字之外的复杂含意，是不显露，是内在，相当于现代修辞学的“委婉”、“含蓄”。
先看“隐”。我认为所谓“隐”，和现代汉语讲的“含蓄”、“蕴藉”、“婉曲”等词义近，但不完全等同，隐就是指大的、深远的层面，如道外之道，象外之象。“隐”有两方面的涵义，一说：“夫隐之为体，义生文外......。”这是指审美意象所蕴涵的思想情感不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式，不是象写标语口号，而是通过富有形象感的“文”、“词”来表达，只要艺术形象是鲜明生动的、具体可感受的，它所包含的情感就能够被读者理解把握。这里似乎有一个矛盾，作家的情感总是要通过“文”、“词”来表达，怎么又是“情在词外”或“义生文外”呢？的确，任何文学作品的情感总是要借助“文”、“词”表达，但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”，而是通过富有形象感的“文”、“词”来解决的，也就是说，是通过“秀”——即用“文”、“词”组成生动可感的形象来表达。
“隐”还有另一方面的涵义。刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”这是说审美意象的多义性。审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。这种多义性，是审美意象的重要特点。那么刘勰所说的“文外重旨”、“复意”同唐宋文论中的“韵外之致”、“情在言外”等命题是否相同？在笔者看来，这些命题在本质上是一致的。另一方面，刘勰主张的“隐”，不仅仅是对作品内容的要求，也是对作品形式的要求：“伏采潜发”、“深文隐蔚”。“深文”即深厚繁复之文理，“隐蔚”即前面的“伏采”，指不显露的文采，当“深文”和“隐蔚”两者密切结合起来，才能产生“余味曲包”以至光照文苑的艺术效果。
再看“秀”。什么是“秀”？通常来说，简单明快、小巧伊人、亲切的、和谐的、非力量、非崇高，非悲剧等都可称之为“秀”。在刘勰看来，“状溢目前曰秀”，“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质，它是对审美意象的一种规定，即审美意象应该鲜明生动，可以直接感受。刘勰认为优异的篇章中的秀句是非常少的，只有百分之二，而且都是思考得当自然形成的，并不是苦心推究得出来的。总的来说，无论“隐”和“秀”，刘勰都主张“自然会妙”，而反对“晦塞为深”、“雕削取巧”，这同道家永恒无限、自然无为的“道”有着密切联系。
由此可见“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体的、鲜明生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来的多重的、复杂的情意。“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。我们可以这样概括“隐”与“秀”的关系，“秀”是用来体现“隐”的，“隐”要借助于“秀”来表达。“隐”是“秀”的思想情感的基础，“秀”是“隐”的内容的外在表现或承载。若是“隐”而乏“秀”，则流于晦涩、不通达;“秀”而不“隐”，则流于轻绮、浮靡。因此，“隐”与“秀”是既对立又统一、既相反又相成的矛盾统一体，它们之间实质上是意与言、意与象、情与景、内容与形式、内隐与外显的关系。另一方面，刘勰提出的“隐”、“秀”，也从侧面分析了“意”和“象”的关系。“意”应该“隐”，“象”应该“秀”，“意”在“象”中，“隐”在“秀”中，这是对审美意象的又一个重要规定。
那么刘勰提出的的“隐秀”说对后世有什么影响呢？中国艺术境界理论的正式提出是在唐代，但南朝时期刘勰对“隐”和“秀”的内涵分析，尤其是对“深文隐蔚，余味曲包”的论述正是后来有关意境理论美学特征论述的起源。通过上文的分析，我们知道“隐”和“秀”是一组对立而又统一的范畴，二者是一个整体。换言之，作家的情感、意志和思想要借助意象来承载，而意象也因为承载了作家的情感、意志和思想才成为意象，而非客观物象，这同西方立普斯的“移情说”有着异曲同工之妙，即“隐”必须借助“秀”才能体现出来，“秀”必须有“隐”隐藏在其中才能成立，二者共存于文学作品中，互为表里，缺一不可。
综上可见，“隐秀”决非是单纯的修辞方式，是刘勰对我国古代文学作品审美本质及其创造、鉴赏的内在规律的总结。刘勰提出的“隐秀”说，在理论上沉积了魏晋玄学的主体特征即对超世本体的形而上思考，正是在此意义上，我们可以说“隐秀”是刘勰对魏晋时期艺术精神的理论总结。故对《文心雕龙》之“隐秀”的深入研究，可以帮助我们更好地构建中国文艺的思想空间和美学空间，为此，我们仍须不断探索。
参考文献：
[1] 周振甫：《文心雕龙》译注，江苏教育出版社，2006
[2] 叶朗：中国美学史大纲（第1版），上海人民出版社，2018
[3] 张少康：刘勰及其《文心雕龙》研究（第1版），北京大学出版社，2010
关键词：义生文外;復意;独拔
提及《文心雕龙》，我们并不陌生，作为一部“体大思精”“深得文理”的文学理论著作，它全面总结了齐梁以前的美学成果，深入探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。特别是刘勰提出的“隐秀”、“风骨”、“神思”、“知音”几个重要的美学范畴，以下是笔者对其中“隐秀”的简单分析。
在分析“隐秀”这组范畴前，首先要理解《文心雕龙》中“文”的涵义。遗憾的是，对书名中“文”字的理解，不少人仍简单停留在“文学作品”的理解上，实则不然。“文”，“错画也，象交文”。“文”，交错的意思，世界上交错的东西都可称之“文”，万物都叫文。文不是文化之文，不是文学之文，而是纹饰之意;二是人文，文明的意思，文字、文章、礼仪，制度等都可称之为“文”。明确了“文”的涵义后，对“隐秀”的分析或许简单许多。
刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象作了重要的分析，首先表现在“隐秀”这一组范畴。宋代的张戒在《岁寒堂诗话》中引了隐秀篇的两句话，是现存残篇中没有的，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”这两句话可以看作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。把握“隐秀”的涵义，应从这个基本规定进行分析。
《隐秀》开篇就提到“文之英蕤，有秀有隐”，所谓“秀”，其性质是“实”，是“显”，刘勰释“秀”为篇中突出挺拔的文句，以卓绝为巧，相当于现代修辞学的“警策”、“警句”;所谓“隐”，是“虚”，是“藏”，刘勰释“隐”为文字之外的复杂含意，是不显露，是内在，相当于现代修辞学的“委婉”、“含蓄”。
先看“隐”。我认为所谓“隐”，和现代汉语讲的“含蓄”、“蕴藉”、“婉曲”等词义近，但不完全等同，隐就是指大的、深远的层面，如道外之道，象外之象。“隐”有两方面的涵义，一说：“夫隐之为体，义生文外......。”这是指审美意象所蕴涵的思想情感不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式，不是象写标语口号，而是通过富有形象感的“文”、“词”来表达，只要艺术形象是鲜明生动的、具体可感受的，它所包含的情感就能够被读者理解把握。这里似乎有一个矛盾，作家的情感总是要通过“文”、“词”来表达，怎么又是“情在词外”或“义生文外”呢？的确，任何文学作品的情感总是要借助“文”、“词”表达，但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”，而是通过富有形象感的“文”、“词”来解决的，也就是说，是通过“秀”——即用“文”、“词”组成生动可感的形象来表达。
“隐”还有另一方面的涵义。刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”这是说审美意象的多义性。审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。这种多义性，是审美意象的重要特点。那么刘勰所说的“文外重旨”、“复意”同唐宋文论中的“韵外之致”、“情在言外”等命题是否相同？在笔者看来，这些命题在本质上是一致的。另一方面，刘勰主张的“隐”，不仅仅是对作品内容的要求，也是对作品形式的要求：“伏采潜发”、“深文隐蔚”。“深文”即深厚繁复之文理，“隐蔚”即前面的“伏采”，指不显露的文采，当“深文”和“隐蔚”两者密切结合起来，才能产生“余味曲包”以至光照文苑的艺术效果。
再看“秀”。什么是“秀”？通常来说，简单明快、小巧伊人、亲切的、和谐的、非力量、非崇高，非悲剧等都可称之为“秀”。在刘勰看来，“状溢目前曰秀”，“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质，它是对审美意象的一种规定，即审美意象应该鲜明生动，可以直接感受。刘勰认为优异的篇章中的秀句是非常少的，只有百分之二，而且都是思考得当自然形成的，并不是苦心推究得出来的。总的来说，无论“隐”和“秀”，刘勰都主张“自然会妙”，而反对“晦塞为深”、“雕削取巧”，这同道家永恒无限、自然无为的“道”有着密切联系。
由此可见“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体的、鲜明生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来的多重的、复杂的情意。“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。我们可以这样概括“隐”与“秀”的关系，“秀”是用来体现“隐”的，“隐”要借助于“秀”来表达。“隐”是“秀”的思想情感的基础，“秀”是“隐”的内容的外在表现或承载。若是“隐”而乏“秀”，则流于晦涩、不通达;“秀”而不“隐”，则流于轻绮、浮靡。因此，“隐”与“秀”是既对立又统一、既相反又相成的矛盾统一体，它们之间实质上是意与言、意与象、情与景、内容与形式、内隐与外显的关系。另一方面，刘勰提出的“隐”、“秀”，也从侧面分析了“意”和“象”的关系。“意”应该“隐”，“象”应该“秀”，“意”在“象”中，“隐”在“秀”中，这是对审美意象的又一个重要规定。
那么刘勰提出的的“隐秀”说对后世有什么影响呢？中国艺术境界理论的正式提出是在唐代，但南朝时期刘勰对“隐”和“秀”的内涵分析，尤其是对“深文隐蔚，余味曲包”的论述正是后来有关意境理论美学特征论述的起源。通过上文的分析，我们知道“隐”和“秀”是一组对立而又统一的范畴，二者是一个整体。换言之，作家的情感、意志和思想要借助意象来承载，而意象也因为承载了作家的情感、意志和思想才成为意象，而非客观物象，这同西方立普斯的“移情说”有着异曲同工之妙，即“隐”必须借助“秀”才能体现出来，“秀”必须有“隐”隐藏在其中才能成立，二者共存于文学作品中，互为表里，缺一不可。
综上可见，“隐秀”决非是单纯的修辞方式，是刘勰对我国古代文学作品审美本质及其创造、鉴赏的内在规律的总结。刘勰提出的“隐秀”说，在理论上沉积了魏晋玄学的主体特征即对超世本体的形而上思考，正是在此意义上，我们可以说“隐秀”是刘勰对魏晋时期艺术精神的理论总结。故对《文心雕龙》之“隐秀”的深入研究，可以帮助我们更好地构建中国文艺的思想空间和美学空间，为此，我们仍须不断探索。
参考文献：
[1] 周振甫：《文心雕龙》译注，江苏教育出版社，2006
[2] 叶朗：中国美学史大纲（第1版），上海人民出版社，2018
[3] 张少康：刘勰及其《文心雕龙》研究（第1版），北京大学出版社，2010