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摘 要：唐志契的山水画论受晚明心学和禅宗的影响，兼容了道家的精神内涵，强调表现画家心中无尽的趣味和意象，充分发挥主体的内心动力。以求得和自然融为一体的精神上的超脱，并以此超脱的精神去表现自我内心的体悟和情感。在情感的表现中去融会自然空间韵律和内心时间的律动。
关键词：唐志契；山水留影；逸趣；气韵生动
晚明时期，禅宗和心学的融会，本质上就是儒、道、释思想的融会。庄子的“天地与我并生，万物与我为一；”禅宗的无我、无它、无分别；心学的“心外无物”。都直接的影响着晚明画学写意精神的形成。唐志契的《绘事微言》中弘扬的山水写趣，师意不师迹，画贵写意而有逸气，山情水情即我情的美学精神，其最根本的意味，就是在对传统的学习和解构中寻找到自我的面目，张扬个体生命的独特价值。以我心同于自然之心存在确认，在对自然山水的关照中，由自然山水的情性映照出自我的情性，从宋元宏大叙事式的绘画形式向直白事物本身回归，从而形成其生命体验式的画境意味，画家的个体精神也在这种体验中得到突现。
唐志契生于1579年，卒于1651年，字元生，又字敷五，泰州人，明末秀才。《绘事微言》是唐志契山水画论的主要著作。“山情即我情，山性即我性；水性即我性，水情即我情。”就出自《绘事微言》。
任何一个时代的艺术家，要成其为这个时代的艺术家，并且也只能成其为这个时代的艺术家。都是在继承下来的非本时代的传统语言中去确认本时代的存在，在这种确认中又总是受到这个传统语言的束缚，而且也很难在过去的语境中去还原当下的言语。因而，艺术家的整个的创作就是对传统语言的继承和突破，寻找自我生命存在的痕迹，或者说就是寻找自我言语的形式的过程。在这种寻找中，我们只有两面镜子，一是过去的语言；另一个是回到事物本身。
唐志契极力推崇山水画，认为只有山水画能够有逸趣，而山水画必是写意山水。在《绘事微言》中，唐志契说：
“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物目花鸟一样，描勒界画粉（粉应作妆）色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕赵松雪赵千里亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”
这里把山水画的写意特色推到了极致，是和书法中的行草书相同，以得趣致为上品。指出这就是山水画和人物画、花鸟画的根本不同。推崇南派山水画的云烟雾罩、似有似无的迥出人表、毫不着象的为山水留影的美学特色。这个留影山水画美学特色，道出了中国山水画的艺术精神和审美精神。
影的精神来自以禅宗的色空思想和道家的无住观念。《维摩偈经》说：“是身如影。”把世界看成是幻象。庄子曾讲了一个人因为不喜欢自己的影子而和自己影子赛跑的故事，认为人生如影。艺术家应该将万物虚化，去体验这种梦幻月影、云烟缥缈、似幻实真的人生真谛。在创作中写出这种对影子的体悟，写出这不着有无的梦幻感觉。在这种对虚影的描绘追求中，画家超越了事物的表现，直接在这灵动和变幻中体悟世界生命的真实。在生命的流动和变幻中，画家置身于自然，追寻山水的逸趣。从而达到对生命时空的超越，在绘画作品的有限时空内完成无限的超越。唐志契也批判了院画对山水形象的精工细镂，认为这种绘画方式只是为了起悦世俗人的耳目 。是一种技术的重复，毫无艺术的意味。也毫无趣味可言。对自然山水有真情实感的画家，就一定会选择这种表达个人独特生命体验的写意画法。
写意画是表现画家的情感与体验，而一个画家有每一个画家不同的情感体验方式。因而学习山水画要看真山水，在真山真水中去感悟生命的真谛。唐志契认为只有自然中的真山真水才是学问的根本处。“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云“墨渖留川影，笔花传入神”，此之谓也。盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”画家在真山真水的体验和涤厉中寻找到自己的真情实感。去除掉别人的语言模式，得到自己的真情真意，在自己的意境中寻找自己的言语方式。如果用别人的语言模式去表达自己的意境，那就难免“其意原自远，到落笔反近。”
透过唐志契对写意山水画的描述和赞美，对师法真山真水的论述。画家在寻找和自然世界对话的山水画精神的时候，不自觉的向事物本身回归，并试图在这种回归中找到自我的言语方式，在确认山水情性和我的审美精神中完成对中国画的创作。
参考文献：
[1]于安澜编.画论丛刊（上、下卷）[M].1960年人民美术出版社版
[2]于安澜编.画品丛书[M].1982年上海人民美术出版社版
[3]俞剑华编著.中国古代画论类编（修订本上、下）[M].2000年3月人民美术出版社版
[4]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京.人民美术出版社
[5]潘应告.《明代画论》.湖南美术出版社
[6]王守仁.王阳明全集[M].上海古籍出版社，1997年
作者简介：
肖寿林（1974～ ），男，汉族，云南曲靖人，讲师，艺术学硕士，单位：云南师范大学艺术学院，研究方向：书法、美术学。
关键词：唐志契；山水留影；逸趣；气韵生动
晚明时期，禅宗和心学的融会，本质上就是儒、道、释思想的融会。庄子的“天地与我并生，万物与我为一；”禅宗的无我、无它、无分别；心学的“心外无物”。都直接的影响着晚明画学写意精神的形成。唐志契的《绘事微言》中弘扬的山水写趣，师意不师迹，画贵写意而有逸气，山情水情即我情的美学精神，其最根本的意味，就是在对传统的学习和解构中寻找到自我的面目，张扬个体生命的独特价值。以我心同于自然之心存在确认，在对自然山水的关照中，由自然山水的情性映照出自我的情性，从宋元宏大叙事式的绘画形式向直白事物本身回归，从而形成其生命体验式的画境意味，画家的个体精神也在这种体验中得到突现。
唐志契生于1579年，卒于1651年，字元生，又字敷五，泰州人，明末秀才。《绘事微言》是唐志契山水画论的主要著作。“山情即我情，山性即我性；水性即我性，水情即我情。”就出自《绘事微言》。
任何一个时代的艺术家，要成其为这个时代的艺术家，并且也只能成其为这个时代的艺术家。都是在继承下来的非本时代的传统语言中去确认本时代的存在，在这种确认中又总是受到这个传统语言的束缚，而且也很难在过去的语境中去还原当下的言语。因而，艺术家的整个的创作就是对传统语言的继承和突破，寻找自我生命存在的痕迹，或者说就是寻找自我言语的形式的过程。在这种寻找中，我们只有两面镜子，一是过去的语言；另一个是回到事物本身。
唐志契极力推崇山水画，认为只有山水画能够有逸趣，而山水画必是写意山水。在《绘事微言》中，唐志契说：
“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物目花鸟一样，描勒界画粉（粉应作妆）色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕赵松雪赵千里亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”
这里把山水画的写意特色推到了极致，是和书法中的行草书相同，以得趣致为上品。指出这就是山水画和人物画、花鸟画的根本不同。推崇南派山水画的云烟雾罩、似有似无的迥出人表、毫不着象的为山水留影的美学特色。这个留影山水画美学特色，道出了中国山水画的艺术精神和审美精神。
影的精神来自以禅宗的色空思想和道家的无住观念。《维摩偈经》说：“是身如影。”把世界看成是幻象。庄子曾讲了一个人因为不喜欢自己的影子而和自己影子赛跑的故事，认为人生如影。艺术家应该将万物虚化，去体验这种梦幻月影、云烟缥缈、似幻实真的人生真谛。在创作中写出这种对影子的体悟，写出这不着有无的梦幻感觉。在这种对虚影的描绘追求中，画家超越了事物的表现，直接在这灵动和变幻中体悟世界生命的真实。在生命的流动和变幻中，画家置身于自然，追寻山水的逸趣。从而达到对生命时空的超越，在绘画作品的有限时空内完成无限的超越。唐志契也批判了院画对山水形象的精工细镂，认为这种绘画方式只是为了起悦世俗人的耳目 。是一种技术的重复，毫无艺术的意味。也毫无趣味可言。对自然山水有真情实感的画家，就一定会选择这种表达个人独特生命体验的写意画法。
写意画是表现画家的情感与体验，而一个画家有每一个画家不同的情感体验方式。因而学习山水画要看真山水，在真山真水中去感悟生命的真谛。唐志契认为只有自然中的真山真水才是学问的根本处。“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云“墨渖留川影，笔花传入神”，此之谓也。盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”画家在真山真水的体验和涤厉中寻找到自己的真情实感。去除掉别人的语言模式，得到自己的真情真意，在自己的意境中寻找自己的言语方式。如果用别人的语言模式去表达自己的意境，那就难免“其意原自远，到落笔反近。”
透过唐志契对写意山水画的描述和赞美，对师法真山真水的论述。画家在寻找和自然世界对话的山水画精神的时候，不自觉的向事物本身回归，并试图在这种回归中找到自我的言语方式，在确认山水情性和我的审美精神中完成对中国画的创作。
参考文献：
[1]于安澜编.画论丛刊（上、下卷）[M].1960年人民美术出版社版
[2]于安澜编.画品丛书[M].1982年上海人民美术出版社版
[3]俞剑华编著.中国古代画论类编（修订本上、下）[M].2000年3月人民美术出版社版
[4]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京.人民美术出版社
[5]潘应告.《明代画论》.湖南美术出版社
[6]王守仁.王阳明全集[M].上海古籍出版社，1997年
作者简介：
肖寿林（1974～ ），男，汉族，云南曲靖人，讲师，艺术学硕士，单位：云南师范大学艺术学院，研究方向：书法、美术学。