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BQ:中国电影没有进入主竞赛单元，但去卖片的却很多，有人说这是中国电影太商业，创造性不高，您怎么看？
S:戛纳本身就被误读了，长期被以为是个赛场和秀场。其实它在电影市场方面非常活跃，从某种意义上讲，戛纳本来是“以文养商”的一件事。我觉得中国电影成熟的标志是我们越来越珍惜戛纳的市场平台。今年中国电影在戛纳的表现，赛场为零；但市场上我却看到了良好的苗头。
BQ: 从市场的层面看，戛纳方面是怎么看中国电影的？
S:我跟戛纳的市场主席聊了很多，他给我的第一信号是：戛纳乐于接受中国人来做生意，这儿是一个市场；第二个信息是：包括戛纳的评委和戛纳观众，都已经厌倦了中国的清一色的古装和武侠。以前会有几十家问中国有没有武侠片，今年只有少数几家因为听说成龙有一部动作片，就过来探询一下，其他再无人问津了。
BQ：据媒体报道，今年中国电影的买家数量减少了，有这个现象吗？
S：这么说不对，交易不是靠那三四天做的。戛纳是个party，我的生意从来不会在电影节期间做，只是到了那里跟伙伴见个面、约出来吃个饭、问问合作怎么样、今年有什么新东西等等。在戛纳电影节有个展位是必要的，没有证明你“没脸”，所以美国大公司都有展位。但是美国的大公司跟中国不一样，中国的摊位有几十张海报，满桌都是，而美国的展位不介绍电影，就请你喝酒、留个名片、发材料给你看，看完以后另约时间。
BQ:现在中国电影在海外市场的表现怎样？
S:现在每个国家的电影市场大概有96%是好莱坞电影加本土电影，4%到6%是世界其他各个国家的，140多个国家，才分享6%的市场份额。华语电影在海外几乎没有什么大市场，整个盘子都很小，就算把香港和台湾算进去。内地片子要在香港过千万票房很难，在台湾更是从来没有好票房。其实中国这个概念很强，我跟《放牛班的春天》的制片人谈过，他说只要有市场价值、又有中国特色，在欧美这个是有可能发行的。
BQ：什么样的中国电影有市场价值？
S：一是有优秀的技术和工艺标准，因为票价是一样的，人家整个工艺都到了法拉利的标准了，你不能用夏利去卖。另外还要培育一些国际巨星。现在中国明星国际知名度排名第一肯定是成龙，第二是李连杰。
其实巨星可以培育的，第一要有绝活儿，第二确实片子好。成龙怎么走去美国的？他的《红番区》被廉价卖给了美国，100万被美国人买断了，如果我没记错的话大概达到4000万美金的票房，美国人赚到钱了，之后就看准了成龙和他代表的武打方式。美国人其实很容易拿下的，你只要征服他一次，他就服你了，直到你被看烂了为止。
BQ：西方观众跟中国观众的要求有差别吗？
S：有。中国电影观众的构成跟美国的比例是相反的。中国是白领偏中上阶层的人在看电影；第二波才是高中生为主的青少年；最后是一般的蓝领。所以中国电影观众是一批收入比较高、消费能力比较强、有文化和情感需求的人。美国的观众主流群体则是青少年，他们喜欢反抗，炫，情感是速战速决的，所以美国的无脑片票房永远最好。
但由于好莱坞影片的长期植入，中国观众跟美国的电影大片思想逻辑越来越接近，这拨观众就有了两重性。他们有情感需求，不过在《泰坦尼克号》的巨轮上谈恋爱可以看，而在胡同里谈恋爱就不愿意看。因为他们想要宏大的叙事、宽大的情怀，又能看到自己看不到的东西，经历自己不可能经历的恐怖、激情、浪漫和场所。
BQ:这就需要很好的特技团队。在您看来，中国做特技跟美国差距在哪里？
S：欧美社会就是一个重视系统的社会，中国是一个散点思维的社会，就是想一出是一出。欧美人一般都先把前因后果想明白了，但凡有个坑他都不跳。中国人是在这个山头摔一下，那个山头摔一下，下面有个坑也是跳下去算了，是个赌博心态。我们输给美国大片，输的第一个是系统工程。美国大片其实是世界各地的团队做出来，再组合一起的，这就需要很好的系统和监管。美国大片90%的技术团队在加拿大、新西兰，因为这些国家的人力成本低，《富春山居图》也是用的加拿大团队，而且加拿大政府返还人力成本40%，报价比中国的团队还要低。
BQ:外国团队也希望在中国挣钱？
S:一方面是赚钱的机会，另外，我们的灵活性也让他们觉得有很多创意空间。他们自己工业的规定太严格，动一点都不允许，但我跟他们说，我只要这么一个标准，在这个标准之下，你可以不断地试，试到你觉得最好。所以他们像打鸡血一样，充满了创作的欲望。这两个体系之间正在互相学习。
Tips
孙建君
1989年获加州大学艺术硕士学位，1993年回国创建“派格环球影视文化公司”，开创影视传媒业中外合作之先河，出品的《云南印象》在全球成功巡演。今年创作新片《富春山居图》，以刘德华、林志玲的超强阵容和美轮美奂的场景试图打造国际标准商业大片。
S:戛纳本身就被误读了，长期被以为是个赛场和秀场。其实它在电影市场方面非常活跃，从某种意义上讲，戛纳本来是“以文养商”的一件事。我觉得中国电影成熟的标志是我们越来越珍惜戛纳的市场平台。今年中国电影在戛纳的表现，赛场为零；但市场上我却看到了良好的苗头。
BQ: 从市场的层面看，戛纳方面是怎么看中国电影的？
S:我跟戛纳的市场主席聊了很多，他给我的第一信号是：戛纳乐于接受中国人来做生意，这儿是一个市场；第二个信息是：包括戛纳的评委和戛纳观众，都已经厌倦了中国的清一色的古装和武侠。以前会有几十家问中国有没有武侠片，今年只有少数几家因为听说成龙有一部动作片，就过来探询一下，其他再无人问津了。
BQ：据媒体报道，今年中国电影的买家数量减少了，有这个现象吗？
S：这么说不对，交易不是靠那三四天做的。戛纳是个party，我的生意从来不会在电影节期间做，只是到了那里跟伙伴见个面、约出来吃个饭、问问合作怎么样、今年有什么新东西等等。在戛纳电影节有个展位是必要的，没有证明你“没脸”，所以美国大公司都有展位。但是美国的大公司跟中国不一样，中国的摊位有几十张海报，满桌都是，而美国的展位不介绍电影，就请你喝酒、留个名片、发材料给你看，看完以后另约时间。
BQ:现在中国电影在海外市场的表现怎样？
S:现在每个国家的电影市场大概有96%是好莱坞电影加本土电影，4%到6%是世界其他各个国家的，140多个国家，才分享6%的市场份额。华语电影在海外几乎没有什么大市场，整个盘子都很小，就算把香港和台湾算进去。内地片子要在香港过千万票房很难，在台湾更是从来没有好票房。其实中国这个概念很强，我跟《放牛班的春天》的制片人谈过，他说只要有市场价值、又有中国特色，在欧美这个是有可能发行的。
BQ：什么样的中国电影有市场价值？
S：一是有优秀的技术和工艺标准，因为票价是一样的，人家整个工艺都到了法拉利的标准了，你不能用夏利去卖。另外还要培育一些国际巨星。现在中国明星国际知名度排名第一肯定是成龙，第二是李连杰。
其实巨星可以培育的，第一要有绝活儿，第二确实片子好。成龙怎么走去美国的？他的《红番区》被廉价卖给了美国，100万被美国人买断了，如果我没记错的话大概达到4000万美金的票房，美国人赚到钱了，之后就看准了成龙和他代表的武打方式。美国人其实很容易拿下的，你只要征服他一次，他就服你了，直到你被看烂了为止。
BQ：西方观众跟中国观众的要求有差别吗？
S：有。中国电影观众的构成跟美国的比例是相反的。中国是白领偏中上阶层的人在看电影；第二波才是高中生为主的青少年；最后是一般的蓝领。所以中国电影观众是一批收入比较高、消费能力比较强、有文化和情感需求的人。美国的观众主流群体则是青少年，他们喜欢反抗，炫，情感是速战速决的，所以美国的无脑片票房永远最好。
但由于好莱坞影片的长期植入，中国观众跟美国的电影大片思想逻辑越来越接近，这拨观众就有了两重性。他们有情感需求，不过在《泰坦尼克号》的巨轮上谈恋爱可以看，而在胡同里谈恋爱就不愿意看。因为他们想要宏大的叙事、宽大的情怀，又能看到自己看不到的东西，经历自己不可能经历的恐怖、激情、浪漫和场所。
BQ:这就需要很好的特技团队。在您看来，中国做特技跟美国差距在哪里？
S：欧美社会就是一个重视系统的社会，中国是一个散点思维的社会，就是想一出是一出。欧美人一般都先把前因后果想明白了，但凡有个坑他都不跳。中国人是在这个山头摔一下，那个山头摔一下，下面有个坑也是跳下去算了，是个赌博心态。我们输给美国大片，输的第一个是系统工程。美国大片其实是世界各地的团队做出来，再组合一起的，这就需要很好的系统和监管。美国大片90%的技术团队在加拿大、新西兰，因为这些国家的人力成本低，《富春山居图》也是用的加拿大团队，而且加拿大政府返还人力成本40%，报价比中国的团队还要低。
BQ:外国团队也希望在中国挣钱？
S:一方面是赚钱的机会，另外，我们的灵活性也让他们觉得有很多创意空间。他们自己工业的规定太严格，动一点都不允许，但我跟他们说，我只要这么一个标准，在这个标准之下，你可以不断地试，试到你觉得最好。所以他们像打鸡血一样，充满了创作的欲望。这两个体系之间正在互相学习。
Tips
孙建君
1989年获加州大学艺术硕士学位，1993年回国创建“派格环球影视文化公司”，开创影视传媒业中外合作之先河，出品的《云南印象》在全球成功巡演。今年创作新片《富春山居图》，以刘德华、林志玲的超强阵容和美轮美奂的场景试图打造国际标准商业大片。