论文部分内容阅读
黄士陵擅长书画篆刻，以篆刻成就最大，也最为知名；书法也自成面目；其绘画虽关注者寥寥，却以兼具西法而成为中西融合画法的先行者。黄士陵的绘画存世不多，主要藏于广东、港澳地区的博物馆及私人手中，约略可分为两大类型：其一是描绘青铜器的博古图，多饰以花卉折枝；其二是单纯的花卉草木写生，以岭南花木最为常见。若波(黄新波)《黄士陵的印与画》(载1960年10月16日《大公报·艺林》)、马国权《晚清印坛巨擘黄牧甫》(载《看似寻常最奇崛～黄士陵篆刻书画艺术》，临时澳门市政局文化暨康体部，2001年)都简略讨论了黄士陵绘画中西融合的特色：陈滢《岭南1368～1949花鸟画流变》(上海古籍出版社，2004年)以专门章节论述黄士陵的绘画，认为其特色在于熔铸“金石味”，但未提及中西融合的问题。
黄士陵的绘画带有西画的影响，但并不是由素描等西画基础方法入手的，而是与流传于民间、受西画影响的擦笔划以及18、19世纪广州民间画家所绘制的外销画密切相关。马国权分析了黄士陵的青铜器博古图的画法：“他以自己熟悉的摄影技术呈现阴阳向背的效果，通过写生，用逼真的渲染方法，参考前人全形墨拓的章法，把这些古器物描绘出来，而且往往施以金绿等色，以表现古铜器的光泽和彩斑，古雅而又富丽。”值得注意的是，黄士陵不仅青年时期在南昌从事过照相馆店员的工作，而且其八弟厚甫即是一位擅长人像的民间擦画家，厚甫以照片为基础进行摹写擦画，并薄施淡彩，画风写实逼真，现在广泛印刷流传黄士陵画像即出于其手，不难看出黄士陵博古图画法与其非常近似。黄士陵的花卉折枝写生，与当时岭南地区最为盛行的居巢、居廉没骨画法并无关联，却与欧洲博物馆如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、自然历史博物馆所藏的18、19世纪的“岭南植物画”有着一目了然的亲缘关系。“岭南植物画”出于广州地区民间画家之手，是欧洲植物学家定制、符合其要求的外销画，透视法、明暗关系均加以强调，是中国传统工笔花卉与西方水彩画法结合的产物，科学制图的特点比较明显。黄土陵的花卉写生与这些“岭南植物画”相比，更为松淡雅致，画法富有传统文人画气息；但另一方面，又与当代学院式的工笔花卉画非常接近，因此他的画法就又显得很“现代”。
当时士人即有认为黄士陵的绘画取法西洋的看法。黄士陵的《秋艳图轴》(1899年作，新加坡香雪庄陈之初旧藏，上海朵云轩2004年春季艺术品拍卖会、佳士得香港有限公司2006秋季艺术品拍卖会拍品)是51岁时为其好友婺源俞旦(伯惠)所作，传世尚有众多黄士陵为俞旦所刻的印章。其题跋云：“陵最爱岭南华木，限於天时水木，不能移植江左，常以为恨。故每得佳种必为之传神。当镫影月光南园华木交斜粉壁，岂非天然图画乎?此正陵濡豪伸纸时也。历久积多，渐为同好所知，於是索画者纷来，而议之者亦纷起。或以为师缘者粉本，或谓模范泰西，或曰纤小，或日板滞，甚者更以为不画藏拙，皆搔痒不著之谈。伯惠与陵交久知深，因其索画聊相为言之。时己亥重阳士陵并志。”如黄士陵的转述，“模范泰西”、“纤小”、“板滞”等都是当时士人指责其绘画非文人画正宗之辞，而黄士陵则强调自己的实践是“写生”的古法，也是从中国绘画的自身传统为自己辩护。
但黄士陵对西画是有所了解和研究的，并且有自己的独到的理解。《博古图轴》(广东保利拍卖公司2005年夏季拍卖会拍品)是他为弟子易廷宣(德三)所作，专门题写了一段题跋：
“中国画法务意，西国务理。中国古人务理，今人务意。理可学而能，意不可以求而至。理足而意趣自至也。犹之解经，必先求训诂，不求训诂，则为空疏迂阔之论矣。今之从事写意画法者，其弊亦类此。德三世兄深于此道，因其嗜痂，故敢白其所以然。德三将必以陵言为不谬也。士陵记。”
黄士陵认为当时中国普遍流行的写意绘画是“务意”，而西国绘画与中国古画(写意画法之前)是则是“务理”的。但“理可学而能”，“理足而意趣自至也”，而“意不可以求而至”，因此他认为习画需由“务理”入手。他甚至以中国传统治学方式为喻，研究经籍首先从文字训诂入手，再对经籍进行解说，否则难免成为“空疏迂阔之论”。而当时写意绘画之弊端犹如不求训诂的解经，一味“务意”而无“理”，成为无根之萍。
《四季花卉博古图四屏》(1898年作，广州红棉山房藏，见《看似寻常最奇崛一黄士陵篆刻书画艺术》)的题跋进一步讨论了写意与工笔画法：“工笔画法为写意家所鄙薄久矣。彼其言曰：写意若写字，然多一分学力则多一分是处。此语诚然，既日写意，则写一草宜一草之意，写一花宜得一花之意。今之能写者盖寡，能写而不失其意者则又加寡，工已不可得，又安所谓意哉。吾不能从之矣。牧甫并志。”此图是黄士陵赠友人欧阳务耘之作，尚有众多黄士陵为欧阳务耘所刻的印章传世。
大约当时以正宗文人画立场指责黄士陵者不在少数，因此黄士陵在为好友、弟子作画时在题跋中一再为己辩护，并指斥文人写意画的弊端。他与当时一般文人画家鄙薄西画不同，把西画和中国古代写意画之前的古画都定义为“务理”，带有中西融合的色彩，并且贬斥当时的写意末流，这些都与后来的康有为有惊人的相似处。稍后于黄士陵，康有为游历欧洲时，于1904年写作《义大利游记》，推崇西洋写实绘画，将其比拟于中国“宋元写真之画”，并贬斥中国“近世之画衰败之极”。康有为在1918年作《万木草堂藏画目·自序》时，进一步提出：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。”他反复强调要“合中西”，以西画之长补国画之短，这一思想对其两位入室弟子徐悲鸿和刘海粟都产生了影响，从而成为20世纪中国绘画变化发展中一个最重要的方向。
黄士陵的绘画带有西画的影响，但并不是由素描等西画基础方法入手的，而是与流传于民间、受西画影响的擦笔划以及18、19世纪广州民间画家所绘制的外销画密切相关。马国权分析了黄士陵的青铜器博古图的画法：“他以自己熟悉的摄影技术呈现阴阳向背的效果，通过写生，用逼真的渲染方法，参考前人全形墨拓的章法，把这些古器物描绘出来，而且往往施以金绿等色，以表现古铜器的光泽和彩斑，古雅而又富丽。”值得注意的是，黄士陵不仅青年时期在南昌从事过照相馆店员的工作，而且其八弟厚甫即是一位擅长人像的民间擦画家，厚甫以照片为基础进行摹写擦画，并薄施淡彩，画风写实逼真，现在广泛印刷流传黄士陵画像即出于其手，不难看出黄士陵博古图画法与其非常近似。黄士陵的花卉折枝写生，与当时岭南地区最为盛行的居巢、居廉没骨画法并无关联，却与欧洲博物馆如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、自然历史博物馆所藏的18、19世纪的“岭南植物画”有着一目了然的亲缘关系。“岭南植物画”出于广州地区民间画家之手，是欧洲植物学家定制、符合其要求的外销画，透视法、明暗关系均加以强调，是中国传统工笔花卉与西方水彩画法结合的产物，科学制图的特点比较明显。黄土陵的花卉写生与这些“岭南植物画”相比，更为松淡雅致，画法富有传统文人画气息；但另一方面，又与当代学院式的工笔花卉画非常接近，因此他的画法就又显得很“现代”。
当时士人即有认为黄士陵的绘画取法西洋的看法。黄士陵的《秋艳图轴》(1899年作，新加坡香雪庄陈之初旧藏，上海朵云轩2004年春季艺术品拍卖会、佳士得香港有限公司2006秋季艺术品拍卖会拍品)是51岁时为其好友婺源俞旦(伯惠)所作，传世尚有众多黄士陵为俞旦所刻的印章。其题跋云：“陵最爱岭南华木，限於天时水木，不能移植江左，常以为恨。故每得佳种必为之传神。当镫影月光南园华木交斜粉壁，岂非天然图画乎?此正陵濡豪伸纸时也。历久积多，渐为同好所知，於是索画者纷来，而议之者亦纷起。或以为师缘者粉本，或谓模范泰西，或曰纤小，或日板滞，甚者更以为不画藏拙，皆搔痒不著之谈。伯惠与陵交久知深，因其索画聊相为言之。时己亥重阳士陵并志。”如黄士陵的转述，“模范泰西”、“纤小”、“板滞”等都是当时士人指责其绘画非文人画正宗之辞，而黄士陵则强调自己的实践是“写生”的古法，也是从中国绘画的自身传统为自己辩护。
但黄士陵对西画是有所了解和研究的，并且有自己的独到的理解。《博古图轴》(广东保利拍卖公司2005年夏季拍卖会拍品)是他为弟子易廷宣(德三)所作，专门题写了一段题跋：
“中国画法务意，西国务理。中国古人务理，今人务意。理可学而能，意不可以求而至。理足而意趣自至也。犹之解经，必先求训诂，不求训诂，则为空疏迂阔之论矣。今之从事写意画法者，其弊亦类此。德三世兄深于此道，因其嗜痂，故敢白其所以然。德三将必以陵言为不谬也。士陵记。”
黄士陵认为当时中国普遍流行的写意绘画是“务意”，而西国绘画与中国古画(写意画法之前)是则是“务理”的。但“理可学而能”，“理足而意趣自至也”，而“意不可以求而至”，因此他认为习画需由“务理”入手。他甚至以中国传统治学方式为喻，研究经籍首先从文字训诂入手，再对经籍进行解说，否则难免成为“空疏迂阔之论”。而当时写意绘画之弊端犹如不求训诂的解经，一味“务意”而无“理”，成为无根之萍。
《四季花卉博古图四屏》(1898年作，广州红棉山房藏，见《看似寻常最奇崛一黄士陵篆刻书画艺术》)的题跋进一步讨论了写意与工笔画法：“工笔画法为写意家所鄙薄久矣。彼其言曰：写意若写字，然多一分学力则多一分是处。此语诚然，既日写意，则写一草宜一草之意，写一花宜得一花之意。今之能写者盖寡，能写而不失其意者则又加寡，工已不可得，又安所谓意哉。吾不能从之矣。牧甫并志。”此图是黄士陵赠友人欧阳务耘之作，尚有众多黄士陵为欧阳务耘所刻的印章传世。
大约当时以正宗文人画立场指责黄士陵者不在少数，因此黄士陵在为好友、弟子作画时在题跋中一再为己辩护，并指斥文人写意画的弊端。他与当时一般文人画家鄙薄西画不同，把西画和中国古代写意画之前的古画都定义为“务理”，带有中西融合的色彩，并且贬斥当时的写意末流，这些都与后来的康有为有惊人的相似处。稍后于黄士陵，康有为游历欧洲时，于1904年写作《义大利游记》，推崇西洋写实绘画，将其比拟于中国“宋元写真之画”，并贬斥中国“近世之画衰败之极”。康有为在1918年作《万木草堂藏画目·自序》时，进一步提出：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。”他反复强调要“合中西”，以西画之长补国画之短，这一思想对其两位入室弟子徐悲鸿和刘海粟都产生了影响，从而成为20世纪中国绘画变化发展中一个最重要的方向。