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编者按：这是一个发生在17世纪水城威尼斯的爱情故事。讲述了浓情似火、敢爱敢恨的歌女焦空达用生命诠释了大爱。1月27日至31日，由泰斗级大师皮埃尔·路易吉·皮兹执导的新版歌剧《歌女焦空达》在国家大剧院上演。
国家大剧院制作的蓬基耶利歌剧《歌女焦空达》1月27日首演。剧本由博伊托根据雨果的戏剧《帕多瓦的暴君安杰罗》改编。与《悲惨世界》和《九三年》一样，作品表达了雨果的博爱情怀，表达了对社会底层的同情和赞美，颂扬了感恩。《歌女焦空达》的上演频率远不如威尔第和普契尼的那些代表作高，但今天欣赏这部意大利浪漫主义歌剧和真实主义歌剧相交之际的传世之作，可以看到意大利歌剧的优良传统和发展线索，并由此审视我们的歌剧创作。
无“阴谋”不成歌剧
故事发生在威尼斯，这个城市的浪漫总是掺进一丝凄美。导演兼舞美、服装设计的皮埃尔·路易吉·皮兹带来的新古典主义舞美滤去矫饰细节和中间色彩，呈“简欧”风格：满台装置的深灰色调是对悲剧主题的渲染，天幕被晕染得朦胧一片，舞台充斥着肃杀之气。场上众多人物戴的面具原型是威尼斯的文化特产，当年失意贵族用这种面具来躲避债务或感情纠葛，在此次版本中简化为《歌剧魅影》中那样的纯白面罩。这种符号化的象征，将同一个舞台异化为两个时空，当作同台演对手戏各表心怀的障眼法——第一幕舞台左侧一根上端有翼狮的石柱，原型是圣马可广场入口两根石柱之一，暗示着一句威尼斯谚语“要提防两根柱子之间的阴谋”。联系到《路易莎·米勒》《唐卡洛斯》《假面舞会》《奥赛罗》《弄臣》等名歌剧，剧中的矛盾碰撞极为尖锐剧烈，似乎是没有“阴谋”不成歌剧，而这个故事就是在密探巴尔纳巴一手织造的阴谋中展开。
巴尔纳巴窥伺到化装成船长的恩佐其实是被法官阿尔维塞剥夺了“国土与爱情”并正被通缉的贵族恩佐·格里马尔多，他曾与法官夫人劳拉是情侣，而现在正被焦空达狂热地爱着。为“要粉碎她（焦空达）的心”，巴尔纳巴引诱恩佐与劳拉私奔（如梅菲斯特与浮士德的“灵魂交易”），进而将“那只惹人爱的蝴蝶（焦空达）”“捉在自己的蛛网里”。焦空达为感恩而设计救下曾拯救了盲母契伊卡同时又是情敌的劳拉，并为救出自己爱慕的恩佐，成全这对恋人，而决定委身于巴尔纳巴。最后焦空达以自刎让巴尔纳巴的阴谋破灭。她的自戮比巧巧桑、托斯卡超然，也比柳儿更为壮烈凄美。在剧中，巴尔纳巴挑唆群众围殴契伊卡，尽管不似后来真实主义歌剧的那种自然主义笔触，但这种“疾风暴雨式的群众斗争”场面显示出该剧对人性剖析的角度与威尔第的作品有所不同，形象地描绘了雨果在《九三年》中也表达过的观点：“愚昧的群众践踏人类的文明。”而在《安德烈·谢尼埃》中也有类似的场面出现。
真实主义歌剧的音乐特色
蓬基耶利的音乐同威尔第的一样，以附点音符令音乐充满了动力和英雄性，这是意大利歌剧音乐的传统；但又广泛使用了三连音，使音乐更为流畅灵动，这是意大利歌剧的新动向，其意义犹如从拉格泰姆到摇滚的律动变迁。管弦乐部分成为人物内心活动的回声，是戏剧发展的潜台词，是我们当今所称道的“交响化”。配器尤为出色，例如优美的《时辰之舞》。这些笔法已经具有真实主义歌剧音乐的特征，但又都在纯正的古典主义范式之内，如第一幕受益惑的群众围殴契伊卡时合唱以强烈压迫感的卡农甚至赋格进行，这比《安德烈·谢尼埃》中以群众歌曲为素材的手法更古典。
蓬基耶利将三和弦的戏剧性挖掘得出神入化，似乎没有像他的学生普契尼那样向七和弦开拓的必要，更无须借用瓦格纳。而声乐又不仅仅是抒情的，更有器乐化的手法——顺应欧洲歌剧发展的趋势，合唱经常细分为五六个声部，甚至第二幕开场的“水手曲”高音、低音声部都有急口令。第三幕终场的焦空达、母亲、恩佐、巴尔纳巴和法官加合唱的五重唱是一段气势磅礴、荡气回肠、感人肺腑之作，其巨大的戏剧张力远超威尔第《弄臣》第三幕的四重唱“爱之娇子”或莫扎特《费加罗的婚礼》终曲的六重唱。第一幕在契伊卡的核心咏叹调之后还形成一段焦空达、劳拉、契伊卡、恩佐、情书代写人易塞波、巴尔纳巴、法官和水手祖阿奈加合唱的八重唱，这些重唱、合唱让这部歌剧场面宏大，气势恢宏，戏剧张力强烈。
宣叙调也有器乐化的表现，例如巴尔纳巴在第一幕与焦空达和契伊卡的三重唱“女儿支撑着我的衰弱的脚步”中以器乐化的宣叙调对应上方的旋律声部。宣叙调是同时期作曲家瓦格纳的创新，蓬基耶利无疑也加强了宣叙调的发展，淡化了它与咏叹调的界限。但蓬基耶利恪守意大利歌剧的歌唱传统，宣叙调更为舒展流畅，而长线条的优美歌唱旋律仍是主导。然而，无论是瓦格纳还是威尔第、蓬基耶利、普契尼，甚至是先锋派歌剧，宣叙调都是对语言音韵的美化，而不是对音乐旋律的丑化。反观当代一些中国歌剧，将两者本末倒置了，制造出一批东施效颦的宣叙调。中国歌剧“描红模子”，只有选择好描摹对象才会赢得观众。
感恩的主题与重磅歌剧角色
序曲以契伊卡第一幕被劳拉救下后深情唱出的降E大调咏叹调“夫人的声音或是天使的声音”中“我将这串念珠献给你”一句为主题，这个感恩色彩的优美主题贯穿全剧。在第三幕焦空达决心牺牲自己来挽救劳拉和恩佐的爱情时，这个旋律作为“格言主题”由乐队再次奏响，舞台上的戏剧情感瞬间达到喷发的热度。饰演母亲的女低音郭燕愉毕业于中央音乐学院，赴美后曾师从斯义桂，在欧美各大歌剧中心开创了广阔的天地。她声线非常稳定，其浓郁的音色让我在观看演出时一直以为她是位欧美演员。郭燕愉将这感恩咏叹调深情演绎，让人一听难忘。此次演出，比她在《安德烈·谢尼埃》中同时饰演的伯爵夫人和盲人祖母玛德隆发挥得更为出色。
而契伊卡的女儿焦空达在这部意大利歌剧乃至西方歌剧中则是一个重磅角色。当晚莫斯科大剧院一线主演女高音叶琳娜·波波夫斯卡娅饰演焦空达，她在前三幕已经有较吃重的戏份了，而第四幕一开场，更以宽厚而有弹性的抒情戏剧音色酣畅淋漓地演唱了核心咏叹调“自杀吧”，紧接着又情绪饱满地演唱与恩佐的二重唱、与恩佐和劳拉的三重唱，并直接进入与巴尔纳巴的对手戏，直至终场倒下。这些唱段都极富戏剧冲撞，“唱念做打”都要用上，演唱强度不亚于瓦格纳歌剧，波波夫斯卡娅的全场演绎充满光彩。 饰演劳拉的次女高音叶卡捷琳娜·古巴诺娃，中低音区的张力令人印象深刻。中低音区有较强的质感，这是与欧美歌唱家们共同的特色。她与同样毕业于莫斯科音乐学院的波波夫斯卡娅一样，颤音幅度较大，呈现出俄罗斯声乐学派尤其是女声的显性特征。
剧中，巴尔纳巴这个人物是《奥赛罗》中雅戈和《悲惨世界》中冉·阿让的复合体，是戏剧布局的关键人物。男中音托马斯·卡则里曾在国家大剧院制作的《漂泊的荷兰人》中饰演荷兰人，他以通透的声音将一幕咏叹调“噢！宏伟的丰碑！”和二幕的“渔夫曲”唱得很完整，绘声绘色。
饰演法官的男低音乔治·朱塞皮尼由于有丰富的音色变化而使人物心理刻画更传神。朱塞皮尼曾在大剧院制作的《阿依达》中饰演大祭司。
饰演恩佐的男高音安德里亚·卡勒近来在英皇和莫斯科大剧院有着佳绩，虽然他在著名咏叹调“天空！海洋！”的终极音降B闭合不到位，声音“疵”了，但他那中低音区的磁性仍然骄人。
来自乐池的激情与来自舞团的华美
现场音乐的激动人心，其驱动力当来自指挥丹尼尔·欧伦。他的指挥语汇夸张而激情四射，大剧院管弦乐团被激发出潜质与能量，敏锐传神地演奏出戏剧效果，让人忘记这还是一支年轻的乐队。第一幕群众围殴契伊卡那节奏繁复的合唱加重唱，他三两下就将节奏拢到了一起，而合唱团也唱得非常投入与集中。
这个制作中的芭蕾场景是我在国内歌剧舞台上看到的最精心编排且阵容最靓丽豪华的芭蕾舞段落（与剧情的浪漫主义风格相一致），货真价实的舞蹈对剧情的渲染非常有效。那段著名的《时辰之舞》是法官逼迫出轨的劳拉服毒自尽，令其“在最后的音符消逝之前就离开人间”的有机桥段。在格奥尔基·扬库交响性的编舞中，群舞安排在多层的大台阶上变换队形，如同电影大师爱森斯坦的经典镜头“敖德萨台阶”，并适当运用了一些现代舞的动作（与舞美制作的“简欧”风格相匹配），相当具有视觉冲击力。曾获CCTV舞蹈大赛金奖和日本国际舞蹈节表演金奖的男独舞吕萌，以高超的古典芭蕾技术动作——旁腿转推出高潮。如此的舞蹈场面弥补了剧中高音c缺阵的遗憾，也佐证了刘诗嵘老师对这部歌剧的定位：“法式大歌剧的辉煌、豪华，也体现了意大利浪漫主义情节剧的动人心弦。”
一晚的观赏，有场面戏、有唱功戏，视觉和听觉都得到了享受。
有关西洋歌剧的译名
我认为，将“La Gioconda”译为“歌女焦空达”是意译和音译并列重叠了，值得商榷。
在世界歌剧界有一个约定俗成的做法，将歌剧名尤其是意大利歌剧名用原文。但原新闻出版总署规定在出版物中禁止外来名词以原文出现，因此在大陆西洋歌剧常以中文译名出现，那么译名是音译还是意译？多年来在音乐界较为混乱。例如普契尼的“La Bohème”意译为“波希米亚人”，这个法文词有着“文艺青年”的潜台词，但怕其中的潜台词一般国人不知晓，又曾按剧情译为“绣花女”，但无法体现前一译法的文学含义，有些牵强，现在逐渐统一到“波希米亚人”了。“gioconda”在意大利语中意为“快乐之人”，与“La Bohème”一样，可引申为“街头歌女”，因此意译为“歌女”是恰当的（如果是芭蕾舞剧则可译为“舞女”了），但后面又加上音译“焦空达”则没有必要了，就如同“波希米亚人”后面就不用加上“博埃默”一样。
同理，剧中盲母亲的角色名称“cieca”在意大利语中本意就是“盲女人”，用音译“契伊卡”不适宜，就像将理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中元帅夫人一角的德文音意为“玛莎琳娜”是不适宜的。应该注意，gioconda和cieca前面都加了冠词la，冠词后面就不是人名了。
我很佩服娱乐界对流行音乐和音乐剧的翻译，写到此处刚好收到一个微信段子，格莱美获奖作品“Land ofPleasure”，直译应为“乐土”，有人译为“东莞”，这比“波希米亚人”还传神呐！
票房就是风向标
这次《歌女焦空达》一连演5场。国家大剧院这两年几部成功的制作都一轮上演了5场，例如《参孙与达丽拉》《游吟诗人》《乡村骑士》与《丑角》《卡门》《日出》，而《运河谣》《冰山上的来客》《阿依达》和《方志敏》是6场，《洪湖赤卫队》甚至是8场。这样，与纽约大都会等世界一线歌剧院的单部戏上演规模较为接近了。
同时我们也应对国内歌剧观众的审美需求和变化要有密切的关注：什么样的歌剧能够形成热点，什么样的歌剧能得到掌声？票房就是人们对歌剧艺术期待值的风向标。这是歌剧从业者需要从中总结的。大剧院对西方经典歌剧的制作，每一轮都安排有AB两组主演轮番上场，A组通常为欧美演员，B组多为中国演员，这种制式具有中国特色，为中国歌唱家增加了舞台实践的机会。
国家大剧院制作的蓬基耶利歌剧《歌女焦空达》1月27日首演。剧本由博伊托根据雨果的戏剧《帕多瓦的暴君安杰罗》改编。与《悲惨世界》和《九三年》一样，作品表达了雨果的博爱情怀，表达了对社会底层的同情和赞美，颂扬了感恩。《歌女焦空达》的上演频率远不如威尔第和普契尼的那些代表作高，但今天欣赏这部意大利浪漫主义歌剧和真实主义歌剧相交之际的传世之作，可以看到意大利歌剧的优良传统和发展线索，并由此审视我们的歌剧创作。
无“阴谋”不成歌剧
故事发生在威尼斯，这个城市的浪漫总是掺进一丝凄美。导演兼舞美、服装设计的皮埃尔·路易吉·皮兹带来的新古典主义舞美滤去矫饰细节和中间色彩，呈“简欧”风格：满台装置的深灰色调是对悲剧主题的渲染，天幕被晕染得朦胧一片，舞台充斥着肃杀之气。场上众多人物戴的面具原型是威尼斯的文化特产，当年失意贵族用这种面具来躲避债务或感情纠葛，在此次版本中简化为《歌剧魅影》中那样的纯白面罩。这种符号化的象征，将同一个舞台异化为两个时空，当作同台演对手戏各表心怀的障眼法——第一幕舞台左侧一根上端有翼狮的石柱，原型是圣马可广场入口两根石柱之一，暗示着一句威尼斯谚语“要提防两根柱子之间的阴谋”。联系到《路易莎·米勒》《唐卡洛斯》《假面舞会》《奥赛罗》《弄臣》等名歌剧，剧中的矛盾碰撞极为尖锐剧烈，似乎是没有“阴谋”不成歌剧，而这个故事就是在密探巴尔纳巴一手织造的阴谋中展开。
巴尔纳巴窥伺到化装成船长的恩佐其实是被法官阿尔维塞剥夺了“国土与爱情”并正被通缉的贵族恩佐·格里马尔多，他曾与法官夫人劳拉是情侣，而现在正被焦空达狂热地爱着。为“要粉碎她（焦空达）的心”，巴尔纳巴引诱恩佐与劳拉私奔（如梅菲斯特与浮士德的“灵魂交易”），进而将“那只惹人爱的蝴蝶（焦空达）”“捉在自己的蛛网里”。焦空达为感恩而设计救下曾拯救了盲母契伊卡同时又是情敌的劳拉，并为救出自己爱慕的恩佐，成全这对恋人，而决定委身于巴尔纳巴。最后焦空达以自刎让巴尔纳巴的阴谋破灭。她的自戮比巧巧桑、托斯卡超然，也比柳儿更为壮烈凄美。在剧中，巴尔纳巴挑唆群众围殴契伊卡，尽管不似后来真实主义歌剧的那种自然主义笔触，但这种“疾风暴雨式的群众斗争”场面显示出该剧对人性剖析的角度与威尔第的作品有所不同，形象地描绘了雨果在《九三年》中也表达过的观点：“愚昧的群众践踏人类的文明。”而在《安德烈·谢尼埃》中也有类似的场面出现。
真实主义歌剧的音乐特色
蓬基耶利的音乐同威尔第的一样，以附点音符令音乐充满了动力和英雄性，这是意大利歌剧音乐的传统；但又广泛使用了三连音，使音乐更为流畅灵动，这是意大利歌剧的新动向，其意义犹如从拉格泰姆到摇滚的律动变迁。管弦乐部分成为人物内心活动的回声，是戏剧发展的潜台词，是我们当今所称道的“交响化”。配器尤为出色，例如优美的《时辰之舞》。这些笔法已经具有真实主义歌剧音乐的特征，但又都在纯正的古典主义范式之内，如第一幕受益惑的群众围殴契伊卡时合唱以强烈压迫感的卡农甚至赋格进行，这比《安德烈·谢尼埃》中以群众歌曲为素材的手法更古典。
蓬基耶利将三和弦的戏剧性挖掘得出神入化，似乎没有像他的学生普契尼那样向七和弦开拓的必要，更无须借用瓦格纳。而声乐又不仅仅是抒情的，更有器乐化的手法——顺应欧洲歌剧发展的趋势，合唱经常细分为五六个声部，甚至第二幕开场的“水手曲”高音、低音声部都有急口令。第三幕终场的焦空达、母亲、恩佐、巴尔纳巴和法官加合唱的五重唱是一段气势磅礴、荡气回肠、感人肺腑之作，其巨大的戏剧张力远超威尔第《弄臣》第三幕的四重唱“爱之娇子”或莫扎特《费加罗的婚礼》终曲的六重唱。第一幕在契伊卡的核心咏叹调之后还形成一段焦空达、劳拉、契伊卡、恩佐、情书代写人易塞波、巴尔纳巴、法官和水手祖阿奈加合唱的八重唱，这些重唱、合唱让这部歌剧场面宏大，气势恢宏，戏剧张力强烈。
宣叙调也有器乐化的表现，例如巴尔纳巴在第一幕与焦空达和契伊卡的三重唱“女儿支撑着我的衰弱的脚步”中以器乐化的宣叙调对应上方的旋律声部。宣叙调是同时期作曲家瓦格纳的创新，蓬基耶利无疑也加强了宣叙调的发展，淡化了它与咏叹调的界限。但蓬基耶利恪守意大利歌剧的歌唱传统，宣叙调更为舒展流畅，而长线条的优美歌唱旋律仍是主导。然而，无论是瓦格纳还是威尔第、蓬基耶利、普契尼，甚至是先锋派歌剧，宣叙调都是对语言音韵的美化，而不是对音乐旋律的丑化。反观当代一些中国歌剧，将两者本末倒置了，制造出一批东施效颦的宣叙调。中国歌剧“描红模子”，只有选择好描摹对象才会赢得观众。
感恩的主题与重磅歌剧角色
序曲以契伊卡第一幕被劳拉救下后深情唱出的降E大调咏叹调“夫人的声音或是天使的声音”中“我将这串念珠献给你”一句为主题，这个感恩色彩的优美主题贯穿全剧。在第三幕焦空达决心牺牲自己来挽救劳拉和恩佐的爱情时，这个旋律作为“格言主题”由乐队再次奏响，舞台上的戏剧情感瞬间达到喷发的热度。饰演母亲的女低音郭燕愉毕业于中央音乐学院，赴美后曾师从斯义桂，在欧美各大歌剧中心开创了广阔的天地。她声线非常稳定，其浓郁的音色让我在观看演出时一直以为她是位欧美演员。郭燕愉将这感恩咏叹调深情演绎，让人一听难忘。此次演出，比她在《安德烈·谢尼埃》中同时饰演的伯爵夫人和盲人祖母玛德隆发挥得更为出色。
而契伊卡的女儿焦空达在这部意大利歌剧乃至西方歌剧中则是一个重磅角色。当晚莫斯科大剧院一线主演女高音叶琳娜·波波夫斯卡娅饰演焦空达，她在前三幕已经有较吃重的戏份了，而第四幕一开场，更以宽厚而有弹性的抒情戏剧音色酣畅淋漓地演唱了核心咏叹调“自杀吧”，紧接着又情绪饱满地演唱与恩佐的二重唱、与恩佐和劳拉的三重唱，并直接进入与巴尔纳巴的对手戏，直至终场倒下。这些唱段都极富戏剧冲撞，“唱念做打”都要用上，演唱强度不亚于瓦格纳歌剧，波波夫斯卡娅的全场演绎充满光彩。 饰演劳拉的次女高音叶卡捷琳娜·古巴诺娃，中低音区的张力令人印象深刻。中低音区有较强的质感，这是与欧美歌唱家们共同的特色。她与同样毕业于莫斯科音乐学院的波波夫斯卡娅一样，颤音幅度较大，呈现出俄罗斯声乐学派尤其是女声的显性特征。
剧中，巴尔纳巴这个人物是《奥赛罗》中雅戈和《悲惨世界》中冉·阿让的复合体，是戏剧布局的关键人物。男中音托马斯·卡则里曾在国家大剧院制作的《漂泊的荷兰人》中饰演荷兰人，他以通透的声音将一幕咏叹调“噢！宏伟的丰碑！”和二幕的“渔夫曲”唱得很完整，绘声绘色。
饰演法官的男低音乔治·朱塞皮尼由于有丰富的音色变化而使人物心理刻画更传神。朱塞皮尼曾在大剧院制作的《阿依达》中饰演大祭司。
饰演恩佐的男高音安德里亚·卡勒近来在英皇和莫斯科大剧院有着佳绩，虽然他在著名咏叹调“天空！海洋！”的终极音降B闭合不到位，声音“疵”了，但他那中低音区的磁性仍然骄人。
来自乐池的激情与来自舞团的华美
现场音乐的激动人心，其驱动力当来自指挥丹尼尔·欧伦。他的指挥语汇夸张而激情四射，大剧院管弦乐团被激发出潜质与能量，敏锐传神地演奏出戏剧效果，让人忘记这还是一支年轻的乐队。第一幕群众围殴契伊卡那节奏繁复的合唱加重唱，他三两下就将节奏拢到了一起，而合唱团也唱得非常投入与集中。
这个制作中的芭蕾场景是我在国内歌剧舞台上看到的最精心编排且阵容最靓丽豪华的芭蕾舞段落（与剧情的浪漫主义风格相一致），货真价实的舞蹈对剧情的渲染非常有效。那段著名的《时辰之舞》是法官逼迫出轨的劳拉服毒自尽，令其“在最后的音符消逝之前就离开人间”的有机桥段。在格奥尔基·扬库交响性的编舞中，群舞安排在多层的大台阶上变换队形，如同电影大师爱森斯坦的经典镜头“敖德萨台阶”，并适当运用了一些现代舞的动作（与舞美制作的“简欧”风格相匹配），相当具有视觉冲击力。曾获CCTV舞蹈大赛金奖和日本国际舞蹈节表演金奖的男独舞吕萌，以高超的古典芭蕾技术动作——旁腿转推出高潮。如此的舞蹈场面弥补了剧中高音c缺阵的遗憾，也佐证了刘诗嵘老师对这部歌剧的定位：“法式大歌剧的辉煌、豪华，也体现了意大利浪漫主义情节剧的动人心弦。”
一晚的观赏，有场面戏、有唱功戏，视觉和听觉都得到了享受。
有关西洋歌剧的译名
我认为，将“La Gioconda”译为“歌女焦空达”是意译和音译并列重叠了，值得商榷。
在世界歌剧界有一个约定俗成的做法，将歌剧名尤其是意大利歌剧名用原文。但原新闻出版总署规定在出版物中禁止外来名词以原文出现，因此在大陆西洋歌剧常以中文译名出现，那么译名是音译还是意译？多年来在音乐界较为混乱。例如普契尼的“La Bohème”意译为“波希米亚人”，这个法文词有着“文艺青年”的潜台词，但怕其中的潜台词一般国人不知晓，又曾按剧情译为“绣花女”，但无法体现前一译法的文学含义，有些牵强，现在逐渐统一到“波希米亚人”了。“gioconda”在意大利语中意为“快乐之人”，与“La Bohème”一样，可引申为“街头歌女”，因此意译为“歌女”是恰当的（如果是芭蕾舞剧则可译为“舞女”了），但后面又加上音译“焦空达”则没有必要了，就如同“波希米亚人”后面就不用加上“博埃默”一样。
同理，剧中盲母亲的角色名称“cieca”在意大利语中本意就是“盲女人”，用音译“契伊卡”不适宜，就像将理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中元帅夫人一角的德文音意为“玛莎琳娜”是不适宜的。应该注意，gioconda和cieca前面都加了冠词la，冠词后面就不是人名了。
我很佩服娱乐界对流行音乐和音乐剧的翻译，写到此处刚好收到一个微信段子，格莱美获奖作品“Land ofPleasure”，直译应为“乐土”，有人译为“东莞”，这比“波希米亚人”还传神呐！
票房就是风向标
这次《歌女焦空达》一连演5场。国家大剧院这两年几部成功的制作都一轮上演了5场，例如《参孙与达丽拉》《游吟诗人》《乡村骑士》与《丑角》《卡门》《日出》，而《运河谣》《冰山上的来客》《阿依达》和《方志敏》是6场，《洪湖赤卫队》甚至是8场。这样，与纽约大都会等世界一线歌剧院的单部戏上演规模较为接近了。
同时我们也应对国内歌剧观众的审美需求和变化要有密切的关注：什么样的歌剧能够形成热点，什么样的歌剧能得到掌声？票房就是人们对歌剧艺术期待值的风向标。这是歌剧从业者需要从中总结的。大剧院对西方经典歌剧的制作，每一轮都安排有AB两组主演轮番上场，A组通常为欧美演员，B组多为中国演员，这种制式具有中国特色，为中国歌唱家增加了舞台实践的机会。