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摘要：阿涅斯·瓦尔达被誉为“法国新浪潮祖母”，《尤利西斯》是她于1982年拍摄的一部短片。在这部短片里，涉及了时间与回忆、虚构与真实、生存与死亡、虚无与永恒等命题。短片中，瓦尔达以纪录片解说的方式，配合照片、采访、画外音，让观众跟随她经历了一次疑问、追寻、怀疑、绝望并在绝望中找到出口的一次宏大的精神历险。
关键词：瓦尔达 《尤利西斯》 影像
影片的第一个段落是关于照片的总体概述：导演瓦尔达用了1分12秒的长镜头来表现，在这个镜头中，导演用了现代电影心理结构的叙事方式，即多视点叙事，呈现了照片和反的照片，解说照片中山羊、裸男、孩子等内容。
一、电影起源的心理——记忆所具有的欺骗性
第二段用纪录片的形式拍摄了28年后的裸男，此时他已是“Elle”杂志的艺术总监。这个片段瓦尔达用了定焦长镜头来展现，导演在电影中以两种不同的形式出现，一种是作为采访者，另一种是画外音。导演在电影中玩了一种身份置换的游戏：她将自身置于影像之中，成为故事的亲历者，是主观叙事。同时，她又以一个过来人的回忆，用画外音的方式来做出客观评价，是一种旁观者的姿态。导演是亲历者也是自己回忆的观察者，从而在电影中实现了主观性与主体性的统一。
之后，电影用照片的拼贴来构建叙事：让他回忆照片中的往事。然而男子已记忆模糊，进而揭示记忆的欺骗性：人的记忆具有选择性，只记得美好的事而刻意去遗忘想逃避的事。瓦尔达画外音替观众发出疑问：“很奇怪，他记得衣服，却不记得自己。”導演在这里用影像和图形探讨了记忆与时间的关系。巴赞在论述电影起源的心理学时，追溯雕刻和绘画的起源，进而提出“木乃伊情节”理论，他认为人有永久性保存自己遗体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品，他们起源于一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。而在短片《尤利西斯》中则呈现了影像与记忆的严重不符，导演在感叹时间与记忆多变的同时，身为摄影师和导演的瓦尔达也为影像做了一次辩护。
二、影像的真实与记忆的错位
电影的第三段落拍摄尤利西斯（真实与虚构）。短片的05：22时照片上的小孩转为成年的尤利西斯，28年后的尤利西斯在巴黎开了书店。电影通过将照片影像化并经由瓦尔达的画外音讲述来构建回忆。影片展现了尤利西斯的一家——母亲：比耶维;父亲：胡安（水泥匠）。他们一家是西班牙移民，拍摄照片时他们刚来到法国。由照片勾连出作者自身对往事的追寻，瓦尔达回忆起了以前的一些邻居和旧时的欢乐时光。电影在06：51时，镜头切换为采访尤利西斯，他也完全不记得照片和当时拍照片时的情形。08：06时，小尤利西斯根据当时“我”的照片画出一幅画：小孩碰触到了那个男人。而真实照片呈现的情景却并非如此，从而引起作者对于画作和照片真实性的思考：
“这是你童年的证据、说明，而你却不想承认它！”
“毕竟每个人都有他自己的故事，即使它很奇怪，但介于真实与虚构之间。”尤利西斯回答。
瓦尔达用照片反衬了记忆的虚构，并以影像的方式重构了回忆。影片在09：00时，作者采访了比耶维，她说自己不喜欢那幅照片。
“不喜欢是因为记忆还是因为画面呢？”
“不是因为画面，是因为记忆……海滩是美丽的，但有些伤感。”
在她的回忆中，小时候的尤利西斯饱受扁平髋（一种髋骨疾病）折磨之苦。而难民的身份又让他们饱经动荡和对家国忧虑的苦楚。为了逃离痛苦，而将记忆抹去，这是他们不愿回忆的真实原因。记忆可如散落在身上的尘埃般轻轻拂去，而疼痛却深入肌理。导演瓦尔达在呈现这一往事时，采用声画分离的手段，这是对古典叙事的叛离，是法国左岸派导演惯用的手法，在艺术上追求布莱希特式的间离效果，在思想上则倾向于萨特的存在主义。
三、影像对众生的“凝视”
电影的第四段落讲述“山羊之死”，暗喻众生的生与死。在这一段落中，导演探寻了影像与生命的意义，也揭露其对平凡众生的关注。
影片在10：54时，摄影机的镜头对准了照片上死去的山羊。瓦尔达的画外音娓娓道来，讲述这只山羊不是毕加索用垃圾金属和挂钩制成的那只，不是后来用青铜烧铸的那只，不是养育了宙斯的那只，不是塞甘先生的勇敢面对狼的那只，也不是“库图里尔”的另一片残骸……而仅仅是一只羊，象征着世间任何一只。它没有被赋予任何意义、价值和理念，而只是芸芸众生中最普通的事物。瓦尔达通过摄像机拍下它将死之时的照片而被人所关注，使其超越了本体所具有的时间性。
电影在11：20时，一只真正的山羊出现在镜头前，瓦尔达用大特写拍摄山羊的眼睛，即镜头对山羊的凝视。“羊是怎样看待它自己的形象的呢？”瓦尔达提出设想，然后把照片拿给它，山羊以其动物的本能咀嚼了那张照片，这是一种“自食的幻想”。电影在11：58时，镜头由山羊引出孩子，瓦尔达给他们看照片和小尤利西斯的画，接着是孩子们对照片和画的讨论：“照片比画更像人……”“更正常”“有点更真实”……孩子们说：真实、人、现实。
那么，什么才是真实？
瓦尔达提出疑问，那天我去了海滩，是真实的吗？由于照片主人公的否认和遗忘，那么这张照片和那段时光是否仍有价值？其意义何在？这便是瓦尔达存在主义思想的又一次发问。
如何才能证明它存在的意义？导演由照片延伸到影像之外，追问1951年5月9日（照片拍摄日）发生了什么事。电影用拼贴的画面展现了世界的这一天，这些真实的历史事件的影像，都一一印证着那一天的真实存在。导演似乎以事件本身的意义来填充“那一天”的意义。然而，事实并不完全是，导演在这个问题上走得更远。
影片由“山羊之死”到历史事件，瓦尔达在短片中进而提出反思：时间如果不被历史所证明，那它是否有存在的意义？假如个人的回忆不能被证明，它是否存在？是否真实？那些平凡的生命，从生到死，不留痕迹，如烟花划过天际，最后消失于时间的茫茫荒野，归于沉寂，归于混沌。这样的存在，这样的死去，这样的一生是否有意义？对于这一哲学命题，导演在短片中没有给予答案，而是又一次将问题抛给观众，引发观众自己思考。 四、再现完整电影的神话
第五段是紧接上面的疑问，探讨虚无与永恒。在15：52时讲述里波于8世纪曾唱道：“似水年华不停息”;11个世纪后，诗人拉马丁写下“我的时间飞起，悬停在空中……”之后影片16：07时，镜头再次回到照片：裸男所眺望的海滩及画外音“如果你看着水边，就知道时光已不再”，这正是赫拉克利特所讲的“一个人不能两次踏进同一条河流”。逝者如斯，不舍昼夜。但摄影与影像可以将某一时空永远定格，而电影正记录着这个定格本身的存在。巴赞在《完整电影的神话》一文中提出“完整电影”的概念，即再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
再回到《尤利西斯》，这部短片在11：45提出一个设想：只保留纯粹的影像以及影像所呈现出的时代，摒弃逸闻、阐述、流言，那么，在这样存在的画面中，你可以看到任何你想在里面看到的东西。这样，影像本身就拥有了解读的无限可能性。
五、电影的内涵与外延
第六个段落讲述神话尤利西斯的故事。由照片延展到神话，又由神话回到影像，这部短片叫“尤利西斯”，尤利西斯在其中有着三重化身，即小男孩、裸男、羊。而他们最终都指向作者阿涅斯·瓦尔达本人。麦茨在《想象的能指》一书中解释了电影是所谓的一种表意系统，具有“内涵”和“外延”。具体到电影中表现为：
在电影的18：48时，小尤利西斯瘫坐在海边，瓦尔达把他看作是布努埃尔电影中被遗忘的人们中的一个或者把他看作小王子、可怜的布莱兹、奥利弗·退斯特或别的小孩……而小尤利西斯本身就是瓦尔达思想的一次外化，是其理念的一次重合。
亡羊是灵魂消逝后的躯壳，具有时光流转的印记。在瓦尔达的摄影作品中，经常出现残骸、废墟等梦一般的事物，而这些承载了人类最真实的时光和记忆，这是瓦尔达理念的第二次重合。
电影的18：48后，镜头重点置于裸男和他望着的大海上：神话中，尤利西斯在海上的归家之路充满艰险和诱惑，他在每个港口都会获救，每个岛上都有一个女人：克里普修诱惑他、塞斯使他销魂……尤利西斯设法逃离，而身后留下了半神、半女神和小尤利西斯。尤利西斯历经艰险渴望回到夢中的家园而一次次在突围与自陷中挣扎前行……都指涉着作者本人。在瓦尔达的一贯作品中，大海是其灵魂家园之所，如《阿涅斯的海滩》《五至七时的克莱奥》《走进蓝色海岸》等。而在《流浪女》中，流浪女Mona以游荡者的身份四处漂泊，大海是她最初的家园，她自大海赤裸而来，然后在流浪的岁月里一步步变脏，直到某天的清晨冻死在肮脏的沟壕里……瓦尔达的影像带有她明显的作者烙印，而大海则是一个特殊的意象，她对大海的执念，寄托了深沉的情感。在瓦尔达的电影中，大海成为一个指代性的缩影，尤利西斯所渴望的家园和途中遇到的磨难、诱惑是否可以看作对瓦尔达追寻路上遇到的困境的映射？这或许是其理念的第三次重合。
六、结语
《尤利西斯》是阿涅斯·瓦尔达拍摄的三十部短片之一。影片借瓦尔达作摄影师时拍摄的一张叫《尤利西斯》的照片展开，找寻到照片中的当事人，展开对往事的追忆。在电影中，瓦尔达运用多种电影表现手法，在探寻回忆往昔的同时也探寻了电影的意义，用电影来对影像的本体报以“凝视”。
瓦尔达发轫于左岸派，开启了新浪潮。她的一生经历了法国电影最耀目荣光的时刻，而她的离去也象征着一个时代的终结。但是她的电影，正如《尤利西斯》所表达的，真正的艺术并不会随着时间的流逝而消失于时间的漫长荒野，反而会因为这份对电影的炽热和对生命的反思而弥足珍贵，尤其在喧嚣浮华的现代社会尤为闪耀，如日光投射辽阔原野，如流星之于无垠天际。
参考文献：
[1][法]安德烈·巴赞.摄影影像的本体论[J].电影手册，1945.
[2]张浩，冯晓临.影视作品分析教程[M].北京：国防工业出版社，2008.
[3][法]安德烈·巴赞.完整电影的神话[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987.
[4][爱尔兰]詹姆斯·乔伊斯.尤利西斯[M].金隄，译.北京：人民文学出版社，2012.
（作者简介：徐颖颖，女，硕士研究生，广东科贸职业学院，初级，研究方向：外国电影、影视动画）
（责任编辑 于美琪）
关键词：瓦尔达 《尤利西斯》 影像
影片的第一个段落是关于照片的总体概述：导演瓦尔达用了1分12秒的长镜头来表现，在这个镜头中，导演用了现代电影心理结构的叙事方式，即多视点叙事，呈现了照片和反的照片，解说照片中山羊、裸男、孩子等内容。
一、电影起源的心理——记忆所具有的欺骗性
第二段用纪录片的形式拍摄了28年后的裸男，此时他已是“Elle”杂志的艺术总监。这个片段瓦尔达用了定焦长镜头来展现，导演在电影中以两种不同的形式出现，一种是作为采访者，另一种是画外音。导演在电影中玩了一种身份置换的游戏：她将自身置于影像之中，成为故事的亲历者，是主观叙事。同时，她又以一个过来人的回忆，用画外音的方式来做出客观评价，是一种旁观者的姿态。导演是亲历者也是自己回忆的观察者，从而在电影中实现了主观性与主体性的统一。
之后，电影用照片的拼贴来构建叙事：让他回忆照片中的往事。然而男子已记忆模糊，进而揭示记忆的欺骗性：人的记忆具有选择性，只记得美好的事而刻意去遗忘想逃避的事。瓦尔达画外音替观众发出疑问：“很奇怪，他记得衣服，却不记得自己。”導演在这里用影像和图形探讨了记忆与时间的关系。巴赞在论述电影起源的心理学时，追溯雕刻和绘画的起源，进而提出“木乃伊情节”理论，他认为人有永久性保存自己遗体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品，他们起源于一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。而在短片《尤利西斯》中则呈现了影像与记忆的严重不符，导演在感叹时间与记忆多变的同时，身为摄影师和导演的瓦尔达也为影像做了一次辩护。
二、影像的真实与记忆的错位
电影的第三段落拍摄尤利西斯（真实与虚构）。短片的05：22时照片上的小孩转为成年的尤利西斯，28年后的尤利西斯在巴黎开了书店。电影通过将照片影像化并经由瓦尔达的画外音讲述来构建回忆。影片展现了尤利西斯的一家——母亲：比耶维;父亲：胡安（水泥匠）。他们一家是西班牙移民，拍摄照片时他们刚来到法国。由照片勾连出作者自身对往事的追寻，瓦尔达回忆起了以前的一些邻居和旧时的欢乐时光。电影在06：51时，镜头切换为采访尤利西斯，他也完全不记得照片和当时拍照片时的情形。08：06时，小尤利西斯根据当时“我”的照片画出一幅画：小孩碰触到了那个男人。而真实照片呈现的情景却并非如此，从而引起作者对于画作和照片真实性的思考：
“这是你童年的证据、说明，而你却不想承认它！”
“毕竟每个人都有他自己的故事，即使它很奇怪，但介于真实与虚构之间。”尤利西斯回答。
瓦尔达用照片反衬了记忆的虚构，并以影像的方式重构了回忆。影片在09：00时，作者采访了比耶维，她说自己不喜欢那幅照片。
“不喜欢是因为记忆还是因为画面呢？”
“不是因为画面，是因为记忆……海滩是美丽的，但有些伤感。”
在她的回忆中，小时候的尤利西斯饱受扁平髋（一种髋骨疾病）折磨之苦。而难民的身份又让他们饱经动荡和对家国忧虑的苦楚。为了逃离痛苦，而将记忆抹去，这是他们不愿回忆的真实原因。记忆可如散落在身上的尘埃般轻轻拂去，而疼痛却深入肌理。导演瓦尔达在呈现这一往事时，采用声画分离的手段，这是对古典叙事的叛离，是法国左岸派导演惯用的手法，在艺术上追求布莱希特式的间离效果，在思想上则倾向于萨特的存在主义。
三、影像对众生的“凝视”
电影的第四段落讲述“山羊之死”，暗喻众生的生与死。在这一段落中，导演探寻了影像与生命的意义，也揭露其对平凡众生的关注。
影片在10：54时，摄影机的镜头对准了照片上死去的山羊。瓦尔达的画外音娓娓道来，讲述这只山羊不是毕加索用垃圾金属和挂钩制成的那只，不是后来用青铜烧铸的那只，不是养育了宙斯的那只，不是塞甘先生的勇敢面对狼的那只，也不是“库图里尔”的另一片残骸……而仅仅是一只羊，象征着世间任何一只。它没有被赋予任何意义、价值和理念，而只是芸芸众生中最普通的事物。瓦尔达通过摄像机拍下它将死之时的照片而被人所关注，使其超越了本体所具有的时间性。
电影在11：20时，一只真正的山羊出现在镜头前，瓦尔达用大特写拍摄山羊的眼睛，即镜头对山羊的凝视。“羊是怎样看待它自己的形象的呢？”瓦尔达提出设想，然后把照片拿给它，山羊以其动物的本能咀嚼了那张照片，这是一种“自食的幻想”。电影在11：58时，镜头由山羊引出孩子，瓦尔达给他们看照片和小尤利西斯的画，接着是孩子们对照片和画的讨论：“照片比画更像人……”“更正常”“有点更真实”……孩子们说：真实、人、现实。
那么，什么才是真实？
瓦尔达提出疑问，那天我去了海滩，是真实的吗？由于照片主人公的否认和遗忘，那么这张照片和那段时光是否仍有价值？其意义何在？这便是瓦尔达存在主义思想的又一次发问。
如何才能证明它存在的意义？导演由照片延伸到影像之外，追问1951年5月9日（照片拍摄日）发生了什么事。电影用拼贴的画面展现了世界的这一天，这些真实的历史事件的影像，都一一印证着那一天的真实存在。导演似乎以事件本身的意义来填充“那一天”的意义。然而，事实并不完全是，导演在这个问题上走得更远。
影片由“山羊之死”到历史事件，瓦尔达在短片中进而提出反思：时间如果不被历史所证明，那它是否有存在的意义？假如个人的回忆不能被证明，它是否存在？是否真实？那些平凡的生命，从生到死，不留痕迹，如烟花划过天际，最后消失于时间的茫茫荒野，归于沉寂，归于混沌。这样的存在，这样的死去，这样的一生是否有意义？对于这一哲学命题，导演在短片中没有给予答案，而是又一次将问题抛给观众，引发观众自己思考。 四、再现完整电影的神话
第五段是紧接上面的疑问，探讨虚无与永恒。在15：52时讲述里波于8世纪曾唱道：“似水年华不停息”;11个世纪后，诗人拉马丁写下“我的时间飞起，悬停在空中……”之后影片16：07时，镜头再次回到照片：裸男所眺望的海滩及画外音“如果你看着水边，就知道时光已不再”，这正是赫拉克利特所讲的“一个人不能两次踏进同一条河流”。逝者如斯，不舍昼夜。但摄影与影像可以将某一时空永远定格，而电影正记录着这个定格本身的存在。巴赞在《完整电影的神话》一文中提出“完整电影”的概念，即再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
再回到《尤利西斯》，这部短片在11：45提出一个设想：只保留纯粹的影像以及影像所呈现出的时代，摒弃逸闻、阐述、流言，那么，在这样存在的画面中，你可以看到任何你想在里面看到的东西。这样，影像本身就拥有了解读的无限可能性。
五、电影的内涵与外延
第六个段落讲述神话尤利西斯的故事。由照片延展到神话，又由神话回到影像，这部短片叫“尤利西斯”，尤利西斯在其中有着三重化身，即小男孩、裸男、羊。而他们最终都指向作者阿涅斯·瓦尔达本人。麦茨在《想象的能指》一书中解释了电影是所谓的一种表意系统，具有“内涵”和“外延”。具体到电影中表现为：
在电影的18：48时，小尤利西斯瘫坐在海边，瓦尔达把他看作是布努埃尔电影中被遗忘的人们中的一个或者把他看作小王子、可怜的布莱兹、奥利弗·退斯特或别的小孩……而小尤利西斯本身就是瓦尔达思想的一次外化，是其理念的一次重合。
亡羊是灵魂消逝后的躯壳，具有时光流转的印记。在瓦尔达的摄影作品中，经常出现残骸、废墟等梦一般的事物，而这些承载了人类最真实的时光和记忆，这是瓦尔达理念的第二次重合。
电影的18：48后，镜头重点置于裸男和他望着的大海上：神话中，尤利西斯在海上的归家之路充满艰险和诱惑，他在每个港口都会获救，每个岛上都有一个女人：克里普修诱惑他、塞斯使他销魂……尤利西斯设法逃离，而身后留下了半神、半女神和小尤利西斯。尤利西斯历经艰险渴望回到夢中的家园而一次次在突围与自陷中挣扎前行……都指涉着作者本人。在瓦尔达的一贯作品中，大海是其灵魂家园之所，如《阿涅斯的海滩》《五至七时的克莱奥》《走进蓝色海岸》等。而在《流浪女》中，流浪女Mona以游荡者的身份四处漂泊，大海是她最初的家园，她自大海赤裸而来，然后在流浪的岁月里一步步变脏，直到某天的清晨冻死在肮脏的沟壕里……瓦尔达的影像带有她明显的作者烙印，而大海则是一个特殊的意象，她对大海的执念，寄托了深沉的情感。在瓦尔达的电影中，大海成为一个指代性的缩影，尤利西斯所渴望的家园和途中遇到的磨难、诱惑是否可以看作对瓦尔达追寻路上遇到的困境的映射？这或许是其理念的第三次重合。
六、结语
《尤利西斯》是阿涅斯·瓦尔达拍摄的三十部短片之一。影片借瓦尔达作摄影师时拍摄的一张叫《尤利西斯》的照片展开，找寻到照片中的当事人，展开对往事的追忆。在电影中，瓦尔达运用多种电影表现手法，在探寻回忆往昔的同时也探寻了电影的意义，用电影来对影像的本体报以“凝视”。
瓦尔达发轫于左岸派，开启了新浪潮。她的一生经历了法国电影最耀目荣光的时刻，而她的离去也象征着一个时代的终结。但是她的电影，正如《尤利西斯》所表达的，真正的艺术并不会随着时间的流逝而消失于时间的漫长荒野，反而会因为这份对电影的炽热和对生命的反思而弥足珍贵，尤其在喧嚣浮华的现代社会尤为闪耀，如日光投射辽阔原野，如流星之于无垠天际。
参考文献：
[1][法]安德烈·巴赞.摄影影像的本体论[J].电影手册，1945.
[2]张浩，冯晓临.影视作品分析教程[M].北京：国防工业出版社，2008.
[3][法]安德烈·巴赞.完整电影的神话[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987.
[4][爱尔兰]詹姆斯·乔伊斯.尤利西斯[M].金隄，译.北京：人民文学出版社，2012.
（作者简介：徐颖颖，女，硕士研究生，广东科贸职业学院，初级，研究方向：外国电影、影视动画）
（责任编辑 于美琪）