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〔摘要〕 清代御制诗对蓬瀛的歌咏较多，也承继了对蓬瀛的美好寄托。帝王们将文学作品中想象的海上仙山，移植到京城皇家园林当中又加以书写。当想象变成了现实，成为宫苑和城市的一部分，又重新进入到文学作品中，必然打上审美主体个人深深的烙印。而清代帝王作为这一审美主体的特殊身份与审美情趣，也形成了清代御制诗吟咏蓬瀛的特色。
〔关键词〕 蓬瀛；清代；御制诗
〔中图分类号〕 I207 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）01-0059-04
蓬莱、方丈、瀛洲是传说中的海上仙山，关于它们的故事早在先秦时代就已在民间流传，秦皇汉武都曾经对仙山的存在深信不疑，花大量人力物力在虚无缥缈的海上寻求。蓬莱神话是中国古代两大神话系统之一，自战国秦汉时期初步演变为蓬莱仙话，对后世的文学创作产生了深远的影响。无论是专门的游仙诗和吸取仙话元素而创作的诗文、小说、戏剧作品，都由此充满更加丰富文学的想象力，并增加了文学作品的魅力。直到清代帝王的御制诗中也出现了很多与蓬瀛有关的诗作。虽然这些作品只是偶有佳作，总体水平不高，但由于作者的特殊身份，自有其历史文化价值。本文力图梳理和精选这些作品，勾画出清代京城皇家园林中文学景观的一角，并管窥同类文学元素在清代帝王创作中的不同。
一、 古代诗歌中的蓬瀛想象与
帝王宫苑中的蓬瀛景观
蓬瀛是海上仙境的代称，是追求长生不老的理想所在。但蓬瀛究竟在何处，又是什么样子，没有人真正见过。一句“海客谈瀛洲，烟波微茫信难求”（《梦游天姥吟留别》）说明谪仙人李白也感到蓬瀛十分渺茫。因此，所有关于蓬瀛的描绘都只不过是文学的想象。
最早在《山海经》中就已经出现了蓬莱山的记载，但十分简略，仅仅一句话，还谈不上文学。《庄子·逍遥游》中出现了类似蓬莱的仙山，并对仙人做出了详细的描述：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。” 这可以作为蓬瀛想象的发端，但毕竟还未出现蓬莱、瀛洲的名称。汉代《史记》、《汉书》中都有蓬瀛的记载，但只是出于史家笔法。《列子·汤问》中出现三山之名，并描绘道：“其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台、观皆金玉，其上禽兽皆纯编。珠开之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种；一日一夕飞相往来者，不可数焉。”此书本为伪托之作，其中描写极度夸张，已非史家笔法。 三国时期曹操的《气出唱》（其一）描绘皇帝出巡的盛况，中有一段对于蓬莱山的细腻描绘：“奉持行，东到蓬莱山，上至天之门。玉阙下，引见得入，赤松相对，四面顾望，视正焜煌。开玉心正兴，其气百道至。传告无穷闭其口，但当爱气寿万年。”[1]诗中，作者不仅来到蓬莱山的仙门玉阙，并经引见入山，并见到了山中百道而至，可以延寿万年之气。让人感觉仿佛身临其境。此后，随着道教的发展和不断成熟，蓬瀛仙境在魏晋南北朝和隋唐诗人笔下频频出现，成为骚人墨客心向往之的另一个世界的代名词，并常常出现符号化的倾向。“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”，中唐诗人白居易他的长诗《长恨歌》的后半部分颇费笔墨地勾画了一个蓬莱仙境，场面宏大，气势磅礴，使李杨爱情故事得以充分延展。此诗的仙境描绘场面不输曹操之诗，而更具情味。逐渐地，蓬瀛在古代诗歌中形成了独特的审美功能和表意价值，主要表现为：蓬瀛是美好世界的代表；引入蓬瀛元素的作品往往想象力丰富，境界奇幻，气象恢弘；将现实、大海与仙境结合，有别于山地神化元素。[2]
既然蓬瀛远在海上，可遇而不可求，古代帝王往往把它“搬”到自己的宫殿里，希望自己生活如在蓬瀛之中。秦始皇曾在宫中造兰池，汉武帝也在未央宫中营造太液池。清代帝王在京城营造了大面积的皇家园林，其中不乏蓬瀛元素。现存于中南海中的仙岛皇宫始建于明代，清顺治、康熙年间重修。因其四面临水，亭台楼阁置于其中，如同仙境一般，故名为瀛台。乾隆帝曾御制《瀛台记》一文，文曰：“盖瀛台惟北通一堤，其三面皆临太液，故自下视之，宫室殿宇，杂于山林之间，如图画所谓海中蓬莱者。名曰“瀛台”，岂其意乎？”[3]圆明园四十景中有蓬岛瑶台、方壶胜境两个景群，其中专门建有瀛海仙山的景观，长春园中有远瀛观，澡身浴德景区还有望瀛洲一景。这些景观的存在均为清代帝王御制诗的创作提供了一定的创作空间。
二、 清代御制诗对蓬瀛的歌咏
清代御制诗数量众多，其中仅对圆明园蓬岛瑶台
进行题咏的诗歌多达59首，雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰五帝都有诗作存留，其他提到蓬瀛的诗作更多。这些御制诗作多围绕宫苑中的蓬瀛景观展开写作，由海上仙山到人间阆苑，由纯粹想象中的浪漫描绘，向以人间具体可感的实景摹画过渡。又往往由如烟似画的美景联想到蓬瀛仙境，虚虚实实，实实虚虚，虚实莫辨。雍正于雍邸时期所作《春日泛舟》写道：
兰舟宛转浪纹平，一棹容与荡晚晴。
上苑春深芳草绿，西山落照远峰明。
长空鸦返千林暝，绝塞鸿归万里情。
缥缈中流凭览胜，始知仙境有蓬瀛。[4]
诗中描绘了作者乘坐兰舟游于上苑湖泊之上的所感所思，表达了自己作为富贵闲人醉心自然风物，不问政事，超脱尘外的心境。远望西山落照，近看芳草碧绿，身处虚无缥缈的水上，观赏着浮于水面的胜境，如何不有“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的蓬瀛仙境之感。康熙的《瀛台》诗曰：
红阑桥转白蘋湾，叠石参差积翠间。
画舸分流帘下水，秋花倒影镜中山。
风微琼岛归云近，日落清霄舞鹤还。
乘兴欲成蘭沼咏，偶从机务得余闲。[5]
前面四句描写瀛台的美景，基本属于写实。颈联想象人间的琼岛在微风吹拂之下仿佛要归入云中，又似天上仙人在清霄日落之时乘鹤回到人间的瀛台，天上还是人间，是人归仙境，还是仙子下凡，终难辨别。类似的表达在御制诗中很多，如：“长堤亘虹梁，直接蓬莱境”（乾隆，嘉庆元年《鉴远堂》）[6]，“楼墩遥望拟蓬阆，长歌题寄同凭栏”（乾隆四十七年《望凤凰墩未至寄题》）[7]，“一棹新波千顷绿，御园胜概是瑶台”（道光三年《蓬岛瑶台》）[8]。 或把眼前与蓬瀛同名的景致作为海上仙山的缩影，成为芥子与虚弥的代表，以乾隆御制诗为主。乾隆于《蓬岛瑶台》诗序中所言则道出了他对于蓬瀛的理解，序曰：“福海中作大小三岛，仿李思训画意，为仙山楼阁之状，苕苕亭亭，望之若金堂五所，玉楼十二也。真妄一如，小大一如，能知此是三壶方丈，便可半升铛内煮江山。”[9] “半升铛内煮江山”的上半句是“一粒粟中藏世界”，由此可知，乾隆意为，蓬岛琼台虽小，但里面涵盖了渤海之中蓬瀛世界，一滴水还能折射整个世界。诗曰：
名葩绰约草葳蕤，隐映仙家白玉墀。
天上画图悬日月，水中楼阁浸琉璃。
鹭拳净沼波翻雪，燕贺新巢栋有芝。
海外方蓬原宇内，祖龙鞭石竟奚为？[10]
此诗仍然不离对水中仙阁的描绘，首联从花草起笔，说仙家白玉做的台阶掩映在身姿绰约的名花和茂盛葳蕤的草丛中。颔联由天上写到水中，天空悬挂日月如同画图，楼阁出于水中，琉璃瓦倒映其间，一个“浸”字恰到好处地写出水上仙境之感。颈联转到写鹭及燕，“翻雪”和“有芝”同样增加了整个仙境的灵气。最后翻出另一层意思，这到底是海上蓬瀛还是人间蓬岛呢？秦始皇想要造石桥看海上日出，便有神人相助，石去不速，鞭之流血。诗人反问，祖龙为何要狠心鞭石呢？人间就有仙境，又何必辛苦造桥。清代帝王在诗中表现出绝对自信，多次在诗中表示，海上蓬莱不必外出寻觅，自在皇家花园中，并嘲笑秦皇汉武。雍正的《蓬莱洲咏古》即是这样的作品：
唐家空筑望仙楼，秦汉何人到十洲。
尘外啸歌红树晚，壶中坐卧碧天秋。
庙堂待起烟霞侣，泉石还看鹤鹿游。
弱水三千休问渡，皇家自有济川舟。[11]
乾隆更是如此，并且表达得更为直白：“凤凰墩即蓬壶境，笑彼求仙又底为。”（乾隆三十四年 《自长河泛舟至万寿山杂咏八首》） [12]“却笑秦皇求海上，仙壶原即在人间。”（《方壶胜境》）[13] “会心此即蓬莱岛，何必裹粮更往求。”《石帆室》[14]
但随着宫苑景物的熟悉程度加深，帝王们也不免
产生缺乏“陌生化”的烦恼。以蓬瀛命名的景观虽然美，但缺乏陌生化效果。乾隆的《琼岛瑶台》诗曰：“若台若榭皆熟境，庭松峙翠盆花红。不如可望不可即，引入企思翻无穷。”[15]眼前之景太过熟悉，不如那远在天外的海上蓬莱，让人产生无穷的遐想。至于光绪帝后来被慈禧太后软禁在瀛台，人间天堂又变成人间地狱，写出了一部“瀛台泣血”的悲歌，这又是后话了。
综上，清代御制诗中蓬瀛题材的书写主要表现为以下几个特征：第一，蓬瀛仍为美好世界的代称；第二，将现实、大海与仙境的结合更为紧密，常在虚实之间，多为以实带虚；第三，夸耀皇家苑囿的蓬瀛景观可以浓缩海上的仙境，芥子纳虚弥。
三、 蓬瀛题材御制诗作与
传统同题材作品之不同
清代御制诗中蓬瀛题材作品所呈现出的特点有其特定的文化根源。它既是蓬莱仙话文学元素影响的延续，也是自秦皇汉武以来帝王求仙文化的影响和变迁的结果。虽然清代帝王除雍正外普遍不信神仙，但对美好意境的追求却是共同的。同时还是清代政治文化在帝王文学中的反映，康乾虽是盛世，但封闭、自大，不如唐代开放包容，这些情景在这些诗中都有反映。它和一般文学史上蓬瀛题材的作品有着种种不同。
首先是创作主体审美心理的不同。传统文学中写到海上仙山多充满了无限憧憬和浪漫想象，审美主体和审美对象之间存在较大的时空审美距离。海上仙山虚无缥缈，神秘莫测，可遇而不可求，如蓝田日暖，良玉生烟，产生宽阔的空间距离。而蓬莱仙话的故事流传久远，岁月的流逝也产生了遥远的时间距离。“时空距离都可以促成观赏主体的审美态度的确立”[16]清代
帝王把远在天边的蓬瀛“搬到”京城的皇家园林中，在空间上极大地缩短了审美距离。平时，帝王在紫禁城处理政务，日理万机，“偶从机务得余闲”来到皇家园林，修身养性，放松心情，体验美景，吟诗作赋。或是一段时间居住园内，既办理政务，又调整身心。所以，帝王们在创作诗歌的时候，除了适当的时空审美距离之外，产生审美体验恐怕要靠心理距离。也难怪乾隆皇帝也感叹，面对“熟境”，诗意难寻。
其次是对审美对象的寄托不同。传统文学中的蓬瀛题材，主要意蕴离不开美好世界和长生不死两个方面。清代御制诗中的蓬瀛题材主要突出水景的风光优美，置身其中有虚无缥缈之感。而长生不死的意蕴则被抛掷。清代帝王通常不信道教，对人之死生有比较清醒的认识。雍正皇帝是其中的例外，他曾创作《群仙册》组诗，其中《谭元》一诗云：“胜境邀仙侣，飞軿访上真。瑶华拂星珮，沆瀣湿云巾。饵玉颜含彩，怀丹气自春。长生探秘诀，守寂炼形神。”[17]写到对长生秘诀的探询，但没有和蓬瀛结合起来。即使是雍正皇帝也曾说“弱水三千休问渡，皇家自有济川舟。”
再次，蓬瀛题材作品的主旨不尽相同。帝王的身份使得他们在创作时要考虑到温柔敦厚的雅正诗风，故而在诗歌中不可能有大开大阖的想象和激荡的感情寄托，也不大可能做到完全物我两忘，而是最终将自我跳将出来，进行谆谆教诲。通常的寄寓则由蓬瀛指向对盛世的歌颂，对王朝的绝对自信。御制诗以五七言绝句、律诗、排律为主，主要是近体诗，而传统描写蓬瀛的作品多为古体，歌行体。古体诗的古拙，歌行体的长短不齐的句式更适合纵横开阖的想象，而近体诗在这个方面相对比较受约束。
综上所述，清代御制诗对蓬瀛的歌咏虽多，也承继了对蓬瀛的美好寄托，但主要将文学作品中想象的海上仙山移植到京城皇家园林当中。当想象变成了现实，变成了宫苑和城市的一部分，重新进入到文学作品中，必然打上审美主体个人深深的烙印。而清代帝王作为这一审美主体的特殊身份与审美情趣，也成就了清代御制诗吟咏蓬瀛的特色。
〔参考文献〕
[1] （宋）郭茂倩. 乐府诗集：卷二十六[M].
[2] 陈刚. 论蓬莱仙话对魏晋南北朝文学的影响[D]. 华中师范大学2011年博士论文.
[3] （清）弘历. 清高宗御制文集：乐善堂集卷八[M].
[4] （清）胤禛. 世宗宪皇帝御制文集：卷二十一[M].
[5] （清）玄烨. 圣祖仁皇帝御制文集：卷三十五[M].
[6] （清）弘历. 清高宗御制文集：余集：卷五[M].
[7] （清）弘历. 清高宗御制文集：四集：卷八十九[M].
[8] （清）旻宁. 清宣宗御制诗：初集：卷七[M].
[9] （清）弘历. 清高宗御制文集：初集：卷二十二[M].
[10] （清）弘历. 清高宗御制文集：初集：卷二十二[M].
[11] （清）胤禛. 世宗宪皇帝御制文集：卷三十[M].
[12] （清）弘历. 清高宗御制文集：三集卷八十二[M].
[13] （清）弘历. 清高宗御制文集：初集卷九[M].
[14] （清）弘历. 清高宗御制文集：三集卷六十三[M].
[15] （清）弘历. 清高宗御制文集：四集卷三[M].
[16] 童庆炳. 中国古代心理诗学美学：[M]. 中华书局，2013.
[17] （清）胤禛. 世宗宪皇帝御制文集：卷二十七[M].
（责任编辑：马胜利）
〔关键词〕 蓬瀛；清代；御制诗
〔中图分类号〕 I207 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）01-0059-04
蓬莱、方丈、瀛洲是传说中的海上仙山，关于它们的故事早在先秦时代就已在民间流传，秦皇汉武都曾经对仙山的存在深信不疑，花大量人力物力在虚无缥缈的海上寻求。蓬莱神话是中国古代两大神话系统之一，自战国秦汉时期初步演变为蓬莱仙话，对后世的文学创作产生了深远的影响。无论是专门的游仙诗和吸取仙话元素而创作的诗文、小说、戏剧作品，都由此充满更加丰富文学的想象力，并增加了文学作品的魅力。直到清代帝王的御制诗中也出现了很多与蓬瀛有关的诗作。虽然这些作品只是偶有佳作，总体水平不高，但由于作者的特殊身份，自有其历史文化价值。本文力图梳理和精选这些作品，勾画出清代京城皇家园林中文学景观的一角，并管窥同类文学元素在清代帝王创作中的不同。
一、 古代诗歌中的蓬瀛想象与
帝王宫苑中的蓬瀛景观
蓬瀛是海上仙境的代称，是追求长生不老的理想所在。但蓬瀛究竟在何处，又是什么样子，没有人真正见过。一句“海客谈瀛洲，烟波微茫信难求”（《梦游天姥吟留别》）说明谪仙人李白也感到蓬瀛十分渺茫。因此，所有关于蓬瀛的描绘都只不过是文学的想象。
最早在《山海经》中就已经出现了蓬莱山的记载，但十分简略，仅仅一句话，还谈不上文学。《庄子·逍遥游》中出现了类似蓬莱的仙山，并对仙人做出了详细的描述：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。” 这可以作为蓬瀛想象的发端，但毕竟还未出现蓬莱、瀛洲的名称。汉代《史记》、《汉书》中都有蓬瀛的记载，但只是出于史家笔法。《列子·汤问》中出现三山之名，并描绘道：“其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台、观皆金玉，其上禽兽皆纯编。珠开之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种；一日一夕飞相往来者，不可数焉。”此书本为伪托之作，其中描写极度夸张，已非史家笔法。 三国时期曹操的《气出唱》（其一）描绘皇帝出巡的盛况，中有一段对于蓬莱山的细腻描绘：“奉持行，东到蓬莱山，上至天之门。玉阙下，引见得入，赤松相对，四面顾望，视正焜煌。开玉心正兴，其气百道至。传告无穷闭其口，但当爱气寿万年。”[1]诗中，作者不仅来到蓬莱山的仙门玉阙，并经引见入山，并见到了山中百道而至，可以延寿万年之气。让人感觉仿佛身临其境。此后，随着道教的发展和不断成熟，蓬瀛仙境在魏晋南北朝和隋唐诗人笔下频频出现，成为骚人墨客心向往之的另一个世界的代名词，并常常出现符号化的倾向。“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”，中唐诗人白居易他的长诗《长恨歌》的后半部分颇费笔墨地勾画了一个蓬莱仙境，场面宏大，气势磅礴，使李杨爱情故事得以充分延展。此诗的仙境描绘场面不输曹操之诗，而更具情味。逐渐地，蓬瀛在古代诗歌中形成了独特的审美功能和表意价值，主要表现为：蓬瀛是美好世界的代表；引入蓬瀛元素的作品往往想象力丰富，境界奇幻，气象恢弘；将现实、大海与仙境结合，有别于山地神化元素。[2]
既然蓬瀛远在海上，可遇而不可求，古代帝王往往把它“搬”到自己的宫殿里，希望自己生活如在蓬瀛之中。秦始皇曾在宫中造兰池，汉武帝也在未央宫中营造太液池。清代帝王在京城营造了大面积的皇家园林，其中不乏蓬瀛元素。现存于中南海中的仙岛皇宫始建于明代，清顺治、康熙年间重修。因其四面临水，亭台楼阁置于其中，如同仙境一般，故名为瀛台。乾隆帝曾御制《瀛台记》一文，文曰：“盖瀛台惟北通一堤，其三面皆临太液，故自下视之，宫室殿宇，杂于山林之间，如图画所谓海中蓬莱者。名曰“瀛台”，岂其意乎？”[3]圆明园四十景中有蓬岛瑶台、方壶胜境两个景群，其中专门建有瀛海仙山的景观，长春园中有远瀛观，澡身浴德景区还有望瀛洲一景。这些景观的存在均为清代帝王御制诗的创作提供了一定的创作空间。
二、 清代御制诗对蓬瀛的歌咏
清代御制诗数量众多，其中仅对圆明园蓬岛瑶台
进行题咏的诗歌多达59首，雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰五帝都有诗作存留，其他提到蓬瀛的诗作更多。这些御制诗作多围绕宫苑中的蓬瀛景观展开写作，由海上仙山到人间阆苑，由纯粹想象中的浪漫描绘，向以人间具体可感的实景摹画过渡。又往往由如烟似画的美景联想到蓬瀛仙境，虚虚实实，实实虚虚，虚实莫辨。雍正于雍邸时期所作《春日泛舟》写道：
兰舟宛转浪纹平，一棹容与荡晚晴。
上苑春深芳草绿，西山落照远峰明。
长空鸦返千林暝，绝塞鸿归万里情。
缥缈中流凭览胜，始知仙境有蓬瀛。[4]
诗中描绘了作者乘坐兰舟游于上苑湖泊之上的所感所思，表达了自己作为富贵闲人醉心自然风物，不问政事，超脱尘外的心境。远望西山落照，近看芳草碧绿，身处虚无缥缈的水上，观赏着浮于水面的胜境，如何不有“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的蓬瀛仙境之感。康熙的《瀛台》诗曰：
红阑桥转白蘋湾，叠石参差积翠间。
画舸分流帘下水，秋花倒影镜中山。
风微琼岛归云近，日落清霄舞鹤还。
乘兴欲成蘭沼咏，偶从机务得余闲。[5]
前面四句描写瀛台的美景，基本属于写实。颈联想象人间的琼岛在微风吹拂之下仿佛要归入云中，又似天上仙人在清霄日落之时乘鹤回到人间的瀛台，天上还是人间，是人归仙境，还是仙子下凡，终难辨别。类似的表达在御制诗中很多，如：“长堤亘虹梁，直接蓬莱境”（乾隆，嘉庆元年《鉴远堂》）[6]，“楼墩遥望拟蓬阆，长歌题寄同凭栏”（乾隆四十七年《望凤凰墩未至寄题》）[7]，“一棹新波千顷绿，御园胜概是瑶台”（道光三年《蓬岛瑶台》）[8]。 或把眼前与蓬瀛同名的景致作为海上仙山的缩影，成为芥子与虚弥的代表，以乾隆御制诗为主。乾隆于《蓬岛瑶台》诗序中所言则道出了他对于蓬瀛的理解，序曰：“福海中作大小三岛，仿李思训画意，为仙山楼阁之状，苕苕亭亭，望之若金堂五所，玉楼十二也。真妄一如，小大一如，能知此是三壶方丈，便可半升铛内煮江山。”[9] “半升铛内煮江山”的上半句是“一粒粟中藏世界”，由此可知，乾隆意为，蓬岛琼台虽小，但里面涵盖了渤海之中蓬瀛世界，一滴水还能折射整个世界。诗曰：
名葩绰约草葳蕤，隐映仙家白玉墀。
天上画图悬日月，水中楼阁浸琉璃。
鹭拳净沼波翻雪，燕贺新巢栋有芝。
海外方蓬原宇内，祖龙鞭石竟奚为？[10]
此诗仍然不离对水中仙阁的描绘，首联从花草起笔，说仙家白玉做的台阶掩映在身姿绰约的名花和茂盛葳蕤的草丛中。颔联由天上写到水中，天空悬挂日月如同画图，楼阁出于水中，琉璃瓦倒映其间，一个“浸”字恰到好处地写出水上仙境之感。颈联转到写鹭及燕，“翻雪”和“有芝”同样增加了整个仙境的灵气。最后翻出另一层意思，这到底是海上蓬瀛还是人间蓬岛呢？秦始皇想要造石桥看海上日出，便有神人相助，石去不速，鞭之流血。诗人反问，祖龙为何要狠心鞭石呢？人间就有仙境，又何必辛苦造桥。清代帝王在诗中表现出绝对自信，多次在诗中表示，海上蓬莱不必外出寻觅，自在皇家花园中，并嘲笑秦皇汉武。雍正的《蓬莱洲咏古》即是这样的作品：
唐家空筑望仙楼，秦汉何人到十洲。
尘外啸歌红树晚，壶中坐卧碧天秋。
庙堂待起烟霞侣，泉石还看鹤鹿游。
弱水三千休问渡，皇家自有济川舟。[11]
乾隆更是如此，并且表达得更为直白：“凤凰墩即蓬壶境，笑彼求仙又底为。”（乾隆三十四年 《自长河泛舟至万寿山杂咏八首》） [12]“却笑秦皇求海上，仙壶原即在人间。”（《方壶胜境》）[13] “会心此即蓬莱岛，何必裹粮更往求。”《石帆室》[14]
但随着宫苑景物的熟悉程度加深，帝王们也不免
产生缺乏“陌生化”的烦恼。以蓬瀛命名的景观虽然美，但缺乏陌生化效果。乾隆的《琼岛瑶台》诗曰：“若台若榭皆熟境，庭松峙翠盆花红。不如可望不可即，引入企思翻无穷。”[15]眼前之景太过熟悉，不如那远在天外的海上蓬莱，让人产生无穷的遐想。至于光绪帝后来被慈禧太后软禁在瀛台，人间天堂又变成人间地狱，写出了一部“瀛台泣血”的悲歌，这又是后话了。
综上，清代御制诗中蓬瀛题材的书写主要表现为以下几个特征：第一，蓬瀛仍为美好世界的代称；第二，将现实、大海与仙境的结合更为紧密，常在虚实之间，多为以实带虚；第三，夸耀皇家苑囿的蓬瀛景观可以浓缩海上的仙境，芥子纳虚弥。
三、 蓬瀛题材御制诗作与
传统同题材作品之不同
清代御制诗中蓬瀛题材作品所呈现出的特点有其特定的文化根源。它既是蓬莱仙话文学元素影响的延续，也是自秦皇汉武以来帝王求仙文化的影响和变迁的结果。虽然清代帝王除雍正外普遍不信神仙，但对美好意境的追求却是共同的。同时还是清代政治文化在帝王文学中的反映，康乾虽是盛世，但封闭、自大，不如唐代开放包容，这些情景在这些诗中都有反映。它和一般文学史上蓬瀛题材的作品有着种种不同。
首先是创作主体审美心理的不同。传统文学中写到海上仙山多充满了无限憧憬和浪漫想象，审美主体和审美对象之间存在较大的时空审美距离。海上仙山虚无缥缈，神秘莫测，可遇而不可求，如蓝田日暖，良玉生烟，产生宽阔的空间距离。而蓬莱仙话的故事流传久远，岁月的流逝也产生了遥远的时间距离。“时空距离都可以促成观赏主体的审美态度的确立”[16]清代
帝王把远在天边的蓬瀛“搬到”京城的皇家园林中，在空间上极大地缩短了审美距离。平时，帝王在紫禁城处理政务，日理万机，“偶从机务得余闲”来到皇家园林，修身养性，放松心情，体验美景，吟诗作赋。或是一段时间居住园内，既办理政务，又调整身心。所以，帝王们在创作诗歌的时候，除了适当的时空审美距离之外，产生审美体验恐怕要靠心理距离。也难怪乾隆皇帝也感叹，面对“熟境”，诗意难寻。
其次是对审美对象的寄托不同。传统文学中的蓬瀛题材，主要意蕴离不开美好世界和长生不死两个方面。清代御制诗中的蓬瀛题材主要突出水景的风光优美，置身其中有虚无缥缈之感。而长生不死的意蕴则被抛掷。清代帝王通常不信道教，对人之死生有比较清醒的认识。雍正皇帝是其中的例外，他曾创作《群仙册》组诗，其中《谭元》一诗云：“胜境邀仙侣，飞軿访上真。瑶华拂星珮，沆瀣湿云巾。饵玉颜含彩，怀丹气自春。长生探秘诀，守寂炼形神。”[17]写到对长生秘诀的探询，但没有和蓬瀛结合起来。即使是雍正皇帝也曾说“弱水三千休问渡，皇家自有济川舟。”
再次，蓬瀛题材作品的主旨不尽相同。帝王的身份使得他们在创作时要考虑到温柔敦厚的雅正诗风，故而在诗歌中不可能有大开大阖的想象和激荡的感情寄托，也不大可能做到完全物我两忘，而是最终将自我跳将出来，进行谆谆教诲。通常的寄寓则由蓬瀛指向对盛世的歌颂，对王朝的绝对自信。御制诗以五七言绝句、律诗、排律为主，主要是近体诗，而传统描写蓬瀛的作品多为古体，歌行体。古体诗的古拙，歌行体的长短不齐的句式更适合纵横开阖的想象，而近体诗在这个方面相对比较受约束。
综上所述，清代御制诗对蓬瀛的歌咏虽多，也承继了对蓬瀛的美好寄托，但主要将文学作品中想象的海上仙山移植到京城皇家园林当中。当想象变成了现实，变成了宫苑和城市的一部分，重新进入到文学作品中，必然打上审美主体个人深深的烙印。而清代帝王作为这一审美主体的特殊身份与审美情趣，也成就了清代御制诗吟咏蓬瀛的特色。
〔参考文献〕
[1] （宋）郭茂倩. 乐府诗集：卷二十六[M].
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（责任编辑：马胜利）