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构图在中国画中是衡量作品的一个重要标准，谢赫的“六法论”中便有“经营位置”， 谢赫认为，气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写是衡量绘画作品质量的标准。顾恺之称构图为“置陈布势”，张彦远认为它是“画之总要”。画面有一个好的构图，能够迅速吸引住观者的眼球，而这一切并非哗众取宠，而是作者根据自己的情感，立画之气象，达画之奇变。
中国画经过数千年的发展，在不同的历史时期和政治环境下，衍生出了很多不同的艺术风格。魏晋时期，画论兴起，唐代王维融禅入画，渐成文人气象，宋元，文人画崛起。而中国画发展至明清，画家却愈加重视笔情墨趣，强调将心境服从并服务于笔墨，以平和的心态临摹古代先贤名画，尤以四王为首，但他们在画面的内容和表现形式上却是千篇一律，没有创新。到近现代，画家对于笔墨和构图的锤炼愈加重视，更加积极的探索着中国画构图的特点和要诀，争取摆脱古人的窠臼，形成自己独特的艺术面貌。
中国画一般采用散点透视的方法。画家在取景的时候不局限于一个焦点，在构图的时候会根据自己画面的需要挪动位置，找到符合画面的视角，再对自然实景做出取舍和升华，把这些和谐的组织在自己的作品中，便是中国画的散点透视法。宋郭煕《林泉高致》中就提过“三远”法，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”我们可以清楚的在《早春图》的构图中发现高远，深远，平远的运用。而西方画家在构思画面的时候往往以一个焦點透视为主，尊重客观物象和眼睛所看到的实景，以近大远小的科学方法对自然进行记录，讲究描绘事物的真实性，在一定程度绘画的表现上具有局限性，所以西方的风景画叫风景画，中国的绘画叫中国画。
中国画的构图有一些不容忽视的要诀，也是必须要研究和思考的，那就是画面的开合，虚实和疏密。
“开合”，字面意思理解为开放合拢，就像作文中的总分总，总分分，分分总的格式类同，有起有结。董其昌在《画旨》中说过：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”在一个画面中有一个大开大合难免流于简单俗套，需要在画中注入新鲜的活力，有一些小的分合，但大致的势又是朝一个方向走，有起承转合，有开有收，这些都是为了画面的整体服务。细数一下绘画的构图形式，包括水平线构图法、倾斜构图法、S形构图法、自由式构图法等。除此以外，中国画中具有一些明显的民族性构图形式，如倪瓒的“一河两岸”，马夏的“边角”之景，荆关的全景式构图等，他们会融入自己对景物的感受，结合前代人的经验，“外师造化，中得心源”，进而形成符合中国画精神的构图形式。而这些构图中的大势和小势都是围绕着太极之势，有阴阳之别，有放有收。这样的中国画才具有中国古老文明的魅力和价值。除此之外，不同的作品尺幅大小，对构图开合的要求也不尽相同。册页在平时的创作中，也因画幅小而“不能”全面展示作者的艺术才能而常常被忽略。但历史上有像南宋刘松年的《四景山水》、元代王蒙的《溪山风雨图册》、明代沈周的《东庄图册》、清代石涛的《黄山图册》、近现代山水画大家黄宾虹的《山水图册》、陆俨少的《杜少陵诗意》等等都是山水册页里的经典之作，他们的作品小中见大，平中寓奇，不仅有简洁的概括能力，还有 “尽精微，致广大”的深入能力。这些与他们追求的意境，选择的题材，以及对构图的认识有着不可或缺的思考。
再谈一谈中国画的疏密和虚实，字面意义容易理解，疏就是稀疏，密就是稠密，虚就是留白，实是笔触所及之处。石谷与南田说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全居所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也”。虚实，即有和无，中国画与道有关，那必然不是有就是有，无就是无，而是有即是无，无即是有，在山水画中，往往会留有天和地的空白，这些留白都是有实景，并不是空洞无物。八大的画中有时候就画一条瞪着白眼的鱼，但你会感觉它在水里，那大片的空白你不会认为是路面或者是盘子。再看中国画史上第一张全景山水创作《匡庐图》，它营造出来的雄伟山水，层层叠加的山石之间流动着云气，这些云气并不显眼，算是极虚之物，而恰恰营造意境最生动的部分就是那虚无缥缈的云气，与此类同的还有郭熙的《早春图》，有到极处便无，无到极处便有，所谓“画中空白，便是不语诗”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。蒋勋也说了一个故事，他的学生进行创作，你刚开始看的时候画面关系处理的很好，构图也不错，再看时，你会发现他一直在空白处添东西，画面已经没有刚开始那么舒服，最后你还未去看，他已经主动找你，感觉自己画面过满。这些问题大多出现在不会留住空白和不会处理画面疏密的关系，这种虚实疏密的对比可以直接影响你画面最后的效果，以及你想要表达的意境。没有境生象外，意发其中，就没有意境的“虚实”之美，情与景会，意与相通，浑然一体，才能形成了山水画引人入胜的“虚实”之美的艺术境界。疏密包含着章法的功用，在画面的处理上，疏密占据着举足轻重的地位。山水画构图最忌均匀整齐，古人说：“疏可走马，密不透风。”从大处着眼，古时便有“疏体画”、“密体画”之分，尤以王蒙的“密体”，倪瓒的“疏体”为代表性，这是画面效果整个传达出来的感觉；从小处着眼，一棵树的叶子的疏密关系，一片树的树与树之间的疏密关系，都会带来艺术审美的不同感受。总之，画面中虚中有实，实中有虚，疏中有密，密中有疏，相辅相成，才可适当对笔墨的发挥做出思考，探索出有思想有意境的画面。
在绘画中，我们需要反复研究构图形式，发掘创新，因为中国画既然自称中国画，就是因为它有自己的表现方法。但也要注意构图对于一幅画固然重要，但也不能忽视笔墨的重要性。中国画讲立意，强调意境，再加上鲜活的笔墨表达，就得以使精神充实，使构图变得更加有意义。
作者简介：龚冉（1995.02.13），女，汉族，江苏淮安人，就读于广西艺术学院中国画学院，17级在读研究生，专业：美术学，研究方向：中国画山水研究。
中国画经过数千年的发展，在不同的历史时期和政治环境下，衍生出了很多不同的艺术风格。魏晋时期，画论兴起，唐代王维融禅入画，渐成文人气象，宋元，文人画崛起。而中国画发展至明清，画家却愈加重视笔情墨趣，强调将心境服从并服务于笔墨，以平和的心态临摹古代先贤名画，尤以四王为首，但他们在画面的内容和表现形式上却是千篇一律，没有创新。到近现代，画家对于笔墨和构图的锤炼愈加重视，更加积极的探索着中国画构图的特点和要诀，争取摆脱古人的窠臼，形成自己独特的艺术面貌。
中国画一般采用散点透视的方法。画家在取景的时候不局限于一个焦点，在构图的时候会根据自己画面的需要挪动位置，找到符合画面的视角，再对自然实景做出取舍和升华，把这些和谐的组织在自己的作品中，便是中国画的散点透视法。宋郭煕《林泉高致》中就提过“三远”法，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”我们可以清楚的在《早春图》的构图中发现高远，深远，平远的运用。而西方画家在构思画面的时候往往以一个焦點透视为主，尊重客观物象和眼睛所看到的实景，以近大远小的科学方法对自然进行记录，讲究描绘事物的真实性，在一定程度绘画的表现上具有局限性，所以西方的风景画叫风景画，中国的绘画叫中国画。
中国画的构图有一些不容忽视的要诀，也是必须要研究和思考的，那就是画面的开合，虚实和疏密。
“开合”，字面意思理解为开放合拢，就像作文中的总分总，总分分，分分总的格式类同，有起有结。董其昌在《画旨》中说过：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”在一个画面中有一个大开大合难免流于简单俗套，需要在画中注入新鲜的活力，有一些小的分合，但大致的势又是朝一个方向走，有起承转合，有开有收，这些都是为了画面的整体服务。细数一下绘画的构图形式，包括水平线构图法、倾斜构图法、S形构图法、自由式构图法等。除此以外，中国画中具有一些明显的民族性构图形式，如倪瓒的“一河两岸”，马夏的“边角”之景，荆关的全景式构图等，他们会融入自己对景物的感受，结合前代人的经验，“外师造化，中得心源”，进而形成符合中国画精神的构图形式。而这些构图中的大势和小势都是围绕着太极之势，有阴阳之别，有放有收。这样的中国画才具有中国古老文明的魅力和价值。除此之外，不同的作品尺幅大小，对构图开合的要求也不尽相同。册页在平时的创作中，也因画幅小而“不能”全面展示作者的艺术才能而常常被忽略。但历史上有像南宋刘松年的《四景山水》、元代王蒙的《溪山风雨图册》、明代沈周的《东庄图册》、清代石涛的《黄山图册》、近现代山水画大家黄宾虹的《山水图册》、陆俨少的《杜少陵诗意》等等都是山水册页里的经典之作，他们的作品小中见大，平中寓奇，不仅有简洁的概括能力，还有 “尽精微，致广大”的深入能力。这些与他们追求的意境，选择的题材，以及对构图的认识有着不可或缺的思考。
再谈一谈中国画的疏密和虚实，字面意义容易理解，疏就是稀疏，密就是稠密，虚就是留白，实是笔触所及之处。石谷与南田说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全居所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也”。虚实，即有和无，中国画与道有关，那必然不是有就是有，无就是无，而是有即是无，无即是有，在山水画中，往往会留有天和地的空白，这些留白都是有实景，并不是空洞无物。八大的画中有时候就画一条瞪着白眼的鱼，但你会感觉它在水里，那大片的空白你不会认为是路面或者是盘子。再看中国画史上第一张全景山水创作《匡庐图》，它营造出来的雄伟山水，层层叠加的山石之间流动着云气，这些云气并不显眼，算是极虚之物，而恰恰营造意境最生动的部分就是那虚无缥缈的云气，与此类同的还有郭熙的《早春图》，有到极处便无，无到极处便有，所谓“画中空白，便是不语诗”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。蒋勋也说了一个故事，他的学生进行创作，你刚开始看的时候画面关系处理的很好，构图也不错，再看时，你会发现他一直在空白处添东西，画面已经没有刚开始那么舒服，最后你还未去看，他已经主动找你，感觉自己画面过满。这些问题大多出现在不会留住空白和不会处理画面疏密的关系，这种虚实疏密的对比可以直接影响你画面最后的效果，以及你想要表达的意境。没有境生象外，意发其中，就没有意境的“虚实”之美，情与景会，意与相通，浑然一体，才能形成了山水画引人入胜的“虚实”之美的艺术境界。疏密包含着章法的功用，在画面的处理上，疏密占据着举足轻重的地位。山水画构图最忌均匀整齐，古人说：“疏可走马，密不透风。”从大处着眼，古时便有“疏体画”、“密体画”之分，尤以王蒙的“密体”，倪瓒的“疏体”为代表性，这是画面效果整个传达出来的感觉；从小处着眼，一棵树的叶子的疏密关系，一片树的树与树之间的疏密关系，都会带来艺术审美的不同感受。总之，画面中虚中有实，实中有虚，疏中有密，密中有疏，相辅相成，才可适当对笔墨的发挥做出思考，探索出有思想有意境的画面。
在绘画中，我们需要反复研究构图形式，发掘创新，因为中国画既然自称中国画，就是因为它有自己的表现方法。但也要注意构图对于一幅画固然重要，但也不能忽视笔墨的重要性。中国画讲立意，强调意境，再加上鲜活的笔墨表达，就得以使精神充实，使构图变得更加有意义。
作者简介：龚冉（1995.02.13），女，汉族，江苏淮安人，就读于广西艺术学院中国画学院，17级在读研究生，专业：美术学，研究方向：中国画山水研究。