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在音乐表演上，我们习惯把作曲家看成是一度创作，而演奏家则是二度创作。由于每个演奏家对音乐的理解、文化修养不同，会出现很多不同的演奏版本。同样，观众也是如此，个人的偏好会决定他对艺术家的选择——喜欢卡拉斯的听众不一定喜欢苔巴尔迪；喜欢里赫特的也不一定服霍洛维茨。这其实是一个很有趣的现象，且正是由于见仁见智，使得艺术始终保持活力，而这种活力正是来源于不断争论，甚至不惜为了自己喜欢的名角大打出手。
艺术离开了争论，趣味性会大大降低。而艺术家固步自封、千篇一律的重复，也会让人索然无味。所以，在旧有的基础上不时地翻新、解构，注入新的理念，让它焕发出新的生机，不但是每一个艺术家必须的工作，也是他们证明才华的表现。
《茶花女》是久演不衰的经典歌剧。笔者前前后后看过多个不同的版本，可以说是了如指掌。不过，像这次在上海看上演的，将故事发生的背景移植到上海，将剧中人物的身份重新定位，并将舞台的场景安排在一条邮轮上的表现手法，还是第一次。
把歌剧的内容，发生的时间、地点、人物进行整体的移植，穿越时空，形成一种新的解读方式，这种新瓶装旧酒的现代处理手法，不知始于什么时候。但至少从电影中，我们可以发现有很多这样的案例。著名的例子就比如莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》，既有传统版的，也有将故事移植到现代都市生活的版本。更出色的，还有黑泽明将《李尔王》改编成电影《乱》、将《麦克白》改编成《蜘蛛巢城》，这些改编都是电影史上的经典案例。但如果我们仔细去看，就会发现，这些改编其实只是用了莎剧原作的框架。也就是说，用原作的故事情节，去表达导演自己的理念，尤其是对本民族历史的思索和解读。所以，这种在原作基础上的二度创作，谁也不会把它看成是一次莎剧的复活，而只会感叹黑泽明天才的别具匠心。
有关歌剧本土化移植的这种构思，据我所知，可以追溯到90年代。当时，画家陈逸飞曾经想把发生在巴黎拉丁区的普契尼歌剧《波希米亚人》移植到三四十年代的上海，后来不知何故，这个构想没能在舞台上成为现实。但在理念上，陈逸飞的这种构思，在国内应该算是比较早的。
而在国外，这种新瓶装旧酒，充斥着现代元素，甚至光怪陆离的歌剧版本更是不胜枚举，看多了多少有些审美疲劳。因为这种改编，其实意义并不大，无非就是一个加各种调料的噱头，说白了，是商业策划的结果。对熟悉歌剧的老观众来说，这种时尚的歌剧是吸引不了他们的。当然，任何东西都不是绝对的，何况歌剧为了吸引年轻一代的观众进剧场，而利用现代的高科技，并加以创新的手法来重新演绎经典歌剧，对不太熟悉歌剧的年轻观众来说，不啻是一个好的方法。与时俱进，不进则退。歌剧要想在这个年代不至于太落寞，导演就得动足脑筋去培养新鲜血液。
不过，歌剧和电影完全不同，电影可以随着时间、地点、人物的改变相应地更换台词，或者完全不用原作的台词。这对电影来说是轻而易举的事情，但是歌剧就不同了。虽然故事发生的场景可以变化，可以从罗马换成纽约，但音乐、歌词是完全不能动的。这就是说，歌剧让导演可发挥的余地很小。而我自己对新潮的歌剧常常感到好笑的原因就在于，费加罗可以潇洒地骑着摩托车上场，给忙人让路，但嘴里仍然得叫伯爵大人，而不能叫老板。《弄臣》里的曼图亚公爵可以拿着卡拉OK大唱“这位小姐，那位太太”，但他的身份无法变成现代的富二代，因为歌词牢牢地限定了他的身份，改动歌词则音乐会不合辙、别扭，而改动音乐更是不可能的事情，这正是歌剧改编颇令人尴尬的地方。
现代版的歌剧大约有两种现象，一种是时装版——演员着装随便，男的穿西装，女的穿超短裙，有些不着调。如果是轻歌剧或者滑稽的喜歌剧倒也算了，反正插科打诨，哈哈一笑，回家做个好梦。但像柏辽兹的《特洛伊人》、瓦格纳的《帕西法尔》的时装版，看上去就有些不舒服了，这些已经定型的经典歌剧，随便的着装会不经意地弱化剧情，正如屈原如果穿中山装上场，效果绝对让人目瞪口呆。还有一种是豪华的舞台版，这是在经费充足的情况下，不惜一掷千金的版本，如美国大都会运用3D技术的2010版《尼伯龙根的指环》。笔者不久前看的斯特拉文斯基的《夜莺》，与常规歌剧制作不同，舞台设计把乐团置于舞台后侧，用近80吨的水填满乐池，随后辅以中国木偶和杂技，打造出一幅充满东方色彩的、奇幻的场景，阔绰得令人乍舌。
除了这两种以外，还有一种就是所谓的移植了。上海前几年在大剧院演出的《波希米亚人》《玛侬·莱斯科》都可以划入这个范畴。这两部歌剧都将发生在18、19世纪的故事移植到了当代的巴黎，虽然令人有时空穿越的感觉，但故事都发生在巴黎，还不至于太突兀。
这次上海版《茶花女》用的也是这种手法，它将发生在19世纪巴黎的故事移植到了20世纪20年代的上海，并将故事发生的情景安排在一艘邮轮上，这是一个颇有意思的改编，有新意，也有不足的地方。从创意上来说，就像每个人都是舞台上的一个角色一样，地球虽大，而人依然无法逃脱命运的摆布，而邮轮恰似一个封闭的空间，带有一种宿命的意味。
就像我前面说的，这种本土化的改造，不可否认的是一个商业策略。而导演易立明先生在天津还搞过一个天津版的《茶花女》。从本质上来说，这种一个城市一个版本的构思，不免有讨好本地观众的嫌疑，但出于票房、影响力的考虑，这种商业策略也无可厚非。毕竟这种创意，对本土的观众来说，是有新鲜感和亲和力的。至少我本人就是带着这种好奇心来观看的，老生常谈的《茶花女》对我来说，并没有什么太大的吸引力，而恰恰是“上海版”，三个字，吸引我进入了剧院。
平心而论，再巧妙的构思，也有它缺陷的地方。由于导演将故事发生的时间、地点都限制在一艘邮轮上，且固定在船头，犹如“古典三一律”一样，这种场景不能转化的构思，不由自主地被束缚了手脚，施展不得。这种刻意的统一性，由于和《茶花女》本身的故事展开不符合，不免显得牵强，不合理。
我们知道，三幕歌剧《茶花女》故事发生在薇奥莱塔的客厅和巴黎的郊外。前两幕都容易处理，导演可以将场景转移到邮轮上，地点虽然变了，不影响故事的内容。但第三幕的处理则捉襟见肘了，由于把薇奥莱塔限定在邮轮上，就像永远不能离开大海的“漂泊的荷兰人”一样。在原剧中，气息奄奄的薇奥莱塔躺在床上，等待着死亡的降临，合情合理。而在“上海版”中，由于要统一场景，薇奥莱塔不能下船，也不能躺在船舱里的床上，只能将她安排在船头。而在船头放一张床似乎不合情理，于是只能安排一张椅子。试想，此时已经病入膏肓、气息奄奄的薇奥莱塔，如何能在大雪纷飞的甲板上，迎接她悲剧命运的结束？
我不知道导演是如何考虑的？如果将第三幕的场景安排在船舱里，似乎也无不可，只要稍微搭一个布景。如果一定要让薇奥莱塔在船头去世的话，可以安排薇奥莱塔和阿尔弗雷多见面后，薇奥莱塔为了最后看一眼世界，两人双双从船舱走向船头，最后薇奥莱塔在大雪纷飞中，死在恋人的怀抱中。我想，这种“白茫茫一片大地真干净”的潜台词或许更具悲剧性。
当然，这只是一个小小的遗憾。《茶花女》本来是一部写实的歌剧，音乐美得令人窒息，悲剧性的故事也感人至深。它在舞台上给导演施展的机会其实并不多，不像巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，故事本身的抽象性、复杂性，会留给导演更多施展的机会。
艺术离开了争论，趣味性会大大降低。而艺术家固步自封、千篇一律的重复，也会让人索然无味。所以，在旧有的基础上不时地翻新、解构，注入新的理念，让它焕发出新的生机，不但是每一个艺术家必须的工作，也是他们证明才华的表现。
《茶花女》是久演不衰的经典歌剧。笔者前前后后看过多个不同的版本，可以说是了如指掌。不过，像这次在上海看上演的，将故事发生的背景移植到上海，将剧中人物的身份重新定位，并将舞台的场景安排在一条邮轮上的表现手法，还是第一次。
把歌剧的内容，发生的时间、地点、人物进行整体的移植，穿越时空，形成一种新的解读方式，这种新瓶装旧酒的现代处理手法，不知始于什么时候。但至少从电影中，我们可以发现有很多这样的案例。著名的例子就比如莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》，既有传统版的，也有将故事移植到现代都市生活的版本。更出色的，还有黑泽明将《李尔王》改编成电影《乱》、将《麦克白》改编成《蜘蛛巢城》，这些改编都是电影史上的经典案例。但如果我们仔细去看，就会发现，这些改编其实只是用了莎剧原作的框架。也就是说，用原作的故事情节，去表达导演自己的理念，尤其是对本民族历史的思索和解读。所以，这种在原作基础上的二度创作，谁也不会把它看成是一次莎剧的复活，而只会感叹黑泽明天才的别具匠心。
有关歌剧本土化移植的这种构思，据我所知，可以追溯到90年代。当时，画家陈逸飞曾经想把发生在巴黎拉丁区的普契尼歌剧《波希米亚人》移植到三四十年代的上海，后来不知何故，这个构想没能在舞台上成为现实。但在理念上，陈逸飞的这种构思，在国内应该算是比较早的。
而在国外，这种新瓶装旧酒，充斥着现代元素，甚至光怪陆离的歌剧版本更是不胜枚举，看多了多少有些审美疲劳。因为这种改编，其实意义并不大，无非就是一个加各种调料的噱头，说白了，是商业策划的结果。对熟悉歌剧的老观众来说，这种时尚的歌剧是吸引不了他们的。当然，任何东西都不是绝对的，何况歌剧为了吸引年轻一代的观众进剧场，而利用现代的高科技，并加以创新的手法来重新演绎经典歌剧，对不太熟悉歌剧的年轻观众来说，不啻是一个好的方法。与时俱进，不进则退。歌剧要想在这个年代不至于太落寞，导演就得动足脑筋去培养新鲜血液。
不过，歌剧和电影完全不同，电影可以随着时间、地点、人物的改变相应地更换台词，或者完全不用原作的台词。这对电影来说是轻而易举的事情，但是歌剧就不同了。虽然故事发生的场景可以变化，可以从罗马换成纽约，但音乐、歌词是完全不能动的。这就是说，歌剧让导演可发挥的余地很小。而我自己对新潮的歌剧常常感到好笑的原因就在于，费加罗可以潇洒地骑着摩托车上场，给忙人让路，但嘴里仍然得叫伯爵大人，而不能叫老板。《弄臣》里的曼图亚公爵可以拿着卡拉OK大唱“这位小姐，那位太太”，但他的身份无法变成现代的富二代，因为歌词牢牢地限定了他的身份，改动歌词则音乐会不合辙、别扭，而改动音乐更是不可能的事情，这正是歌剧改编颇令人尴尬的地方。
现代版的歌剧大约有两种现象，一种是时装版——演员着装随便，男的穿西装，女的穿超短裙，有些不着调。如果是轻歌剧或者滑稽的喜歌剧倒也算了，反正插科打诨，哈哈一笑，回家做个好梦。但像柏辽兹的《特洛伊人》、瓦格纳的《帕西法尔》的时装版，看上去就有些不舒服了，这些已经定型的经典歌剧，随便的着装会不经意地弱化剧情，正如屈原如果穿中山装上场，效果绝对让人目瞪口呆。还有一种是豪华的舞台版，这是在经费充足的情况下，不惜一掷千金的版本，如美国大都会运用3D技术的2010版《尼伯龙根的指环》。笔者不久前看的斯特拉文斯基的《夜莺》，与常规歌剧制作不同，舞台设计把乐团置于舞台后侧，用近80吨的水填满乐池，随后辅以中国木偶和杂技，打造出一幅充满东方色彩的、奇幻的场景，阔绰得令人乍舌。
除了这两种以外，还有一种就是所谓的移植了。上海前几年在大剧院演出的《波希米亚人》《玛侬·莱斯科》都可以划入这个范畴。这两部歌剧都将发生在18、19世纪的故事移植到了当代的巴黎，虽然令人有时空穿越的感觉，但故事都发生在巴黎，还不至于太突兀。
这次上海版《茶花女》用的也是这种手法，它将发生在19世纪巴黎的故事移植到了20世纪20年代的上海，并将故事发生的情景安排在一艘邮轮上，这是一个颇有意思的改编，有新意，也有不足的地方。从创意上来说，就像每个人都是舞台上的一个角色一样，地球虽大，而人依然无法逃脱命运的摆布，而邮轮恰似一个封闭的空间，带有一种宿命的意味。
就像我前面说的，这种本土化的改造，不可否认的是一个商业策略。而导演易立明先生在天津还搞过一个天津版的《茶花女》。从本质上来说，这种一个城市一个版本的构思，不免有讨好本地观众的嫌疑，但出于票房、影响力的考虑，这种商业策略也无可厚非。毕竟这种创意，对本土的观众来说，是有新鲜感和亲和力的。至少我本人就是带着这种好奇心来观看的，老生常谈的《茶花女》对我来说，并没有什么太大的吸引力，而恰恰是“上海版”，三个字，吸引我进入了剧院。
平心而论，再巧妙的构思，也有它缺陷的地方。由于导演将故事发生的时间、地点都限制在一艘邮轮上，且固定在船头，犹如“古典三一律”一样，这种场景不能转化的构思，不由自主地被束缚了手脚，施展不得。这种刻意的统一性，由于和《茶花女》本身的故事展开不符合，不免显得牵强，不合理。
我们知道，三幕歌剧《茶花女》故事发生在薇奥莱塔的客厅和巴黎的郊外。前两幕都容易处理，导演可以将场景转移到邮轮上，地点虽然变了，不影响故事的内容。但第三幕的处理则捉襟见肘了，由于把薇奥莱塔限定在邮轮上，就像永远不能离开大海的“漂泊的荷兰人”一样。在原剧中，气息奄奄的薇奥莱塔躺在床上，等待着死亡的降临，合情合理。而在“上海版”中，由于要统一场景，薇奥莱塔不能下船，也不能躺在船舱里的床上，只能将她安排在船头。而在船头放一张床似乎不合情理，于是只能安排一张椅子。试想，此时已经病入膏肓、气息奄奄的薇奥莱塔，如何能在大雪纷飞的甲板上，迎接她悲剧命运的结束？
我不知道导演是如何考虑的？如果将第三幕的场景安排在船舱里，似乎也无不可，只要稍微搭一个布景。如果一定要让薇奥莱塔在船头去世的话，可以安排薇奥莱塔和阿尔弗雷多见面后，薇奥莱塔为了最后看一眼世界，两人双双从船舱走向船头，最后薇奥莱塔在大雪纷飞中，死在恋人的怀抱中。我想，这种“白茫茫一片大地真干净”的潜台词或许更具悲剧性。
当然，这只是一个小小的遗憾。《茶花女》本来是一部写实的歌剧，音乐美得令人窒息，悲剧性的故事也感人至深。它在舞台上给导演施展的机会其实并不多，不像巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，故事本身的抽象性、复杂性，会留给导演更多施展的机会。