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【内容提要】本文从“建设与重建”的角度探讨分析了时下乡建所面临的困境。通过对“民居场景展”的系列实践进行分析，阐述了艺术家对于乡建的思考，以及在这个过程中所形成的观念、策略与方法。
【关键词】民居场景 乡建策略 公共艺术
建设与重建
费孝通先生在其著作《乡土中国》开篇谈到：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”他亦在《乡土重建》中开篇提到：“中国社会变迁的过程最简单的说法是农业文化和工业文化的替易。而所谓文化，是指一个团体为了位育处境所制下的一套生活方式；是一个团体中在时间和空间上有相当一致性的个人行为。以上费先生的话语中暗含着几层意思，一指出中国社会的不同阶层都带有乡土属性；二说明中国社会发展的根源在乡土；三呼吁中国在农业文化和工业文化的替易过程中，有关“乡土”的问题不容忽略。
遥想国之危亡时期，中国共产党曾用“农村包围城市”的方针另辟蹊径，取得胜利。而自新中国成立以来，国家发展战略从城市化的“建设”，到城镇化的“修正”，再到新型城镇化的“提出”。似乎都与乡村的发展背离，乡村成为了城市建设的弃儿。而在这诸多“建设”背后，对乡土“文化”的关注却更加凋零了。
对于我辈所谓乡建的参与者而言，费先生这两本著作虽出版距今已近七十年，但仍予人启迪，引人反思，甚至对于参与者对待乡村问题的态度和工作逻辑大有帮助。近几年，参与“乡村建设”似乎成为了一个时髦的行为，以艺术家、设计师为首的精英人群纷纷加入到“改造乡村”的运动中去。然而在过去中国不断推倒重建、喜新厌旧的城市化浪潮中，乡村是被边缘化乃至被遗忘的。在对乡村长期的忽视中醒来，面对所谓“美丽乡村建设”这样的时代命题，该做何处理是一个难题。
在艺术教育体系中，写生是一项传统项目，从西方引进到中国大约有一百多年的历史。而下乡写生，则是新中国成立后，官方美术院校倡导的一种教学行为。
下乡写生，大概是现代艺术进入乡村的一种方式。对老一辈的艺术家而言，因为时代的局限，通过上山下乡获得创作的素材是非常重要的。因此在新中国美术史中，乡村主题的创作占据了很大的比重，具备特殊的历史价值。
随着公共艺术的兴起，中国在借鉴周边国家乡村发展建设的方法，尤其是日本复兴乡村的艺术策略取得成功经验之后，类似的活动在中国如雨后春笋般出现。在浙江与贵州等地区的乡村建设尤为热烈。另外，全国各地有不少村镇在想尽办法，筹集资金、调动资源，蠢蠢欲动。
公共艺术与美丽乡村建设形成了关联，甚至有成为美丽乡村建设一剂良方的趋势，这给乡村建设带来众人瞩目的机会，也带来希望的曙光。近一年多来，中国的公共艺术活动、展览如飓风一般，登陆在乡镇。但普遍现象却是，艺术家们对于当地而言，大都只是过境游客，并没有真正驻地生活或扎根在乡村，他们大都仍是来自城市的乡村猎奇者，用“他者”的眼光来对待乡村。此等风气，有如汽车时代的“城市猎人”风潮。
费孝通先生七十年前说，当下中国社会的变迁至今仍是农业文化与工业文化的替易，而今农业文化奄奄一息，工业文化的语境亦早已時过境迁。费先生所说的中国社会“文化的问题”，却似乎仍还没有看到更多的探讨或解决的措施。
面对这样的文化语境，所谓“美丽乡村建设”是为何而起呢？艺术又该如何下乡？对于中国当下的乡村而言，我们是在建设还是在重建？我们需要建设什么？又需要重建什么？
不动声色的乡建策略
对比于其他声势浩大的美丽乡村建设项目而言，“民居场景展”系列大概是最不为众人所知的。“民居场景展”肇始于2011年11月11日，从广东汕头鮀浦镇一座传统潮汕民居“胶走巷一号”的院落中开始，迄今已在不同地点举办了九场。与一般的乡村建设不同，“民居场景展”并非以“介入”为由，而是通过“融入”，乃至“植入”的观念进行创作。并依托不同地域的文化背景，持续探讨有关“乡建”的问题。
“民居场景展”所面对的并非是单一的民居场景，它也并非是要解决某个乡村的问题或不足，它更没有去建造某些公用建筑或设施。对于那些实体化的乡建项目而言，“民居场景展”所呈现出的临时性，实际功能及社会影响显得微不足道，也与目前风起云涌的乡建方向大相径庭。
但如前文所言，我们要关注的“文化的问题”，其实从某种角度看也是艺术的问题。艺术家所肩负的，不仅是实地建设，还有更为重要的文化探索。“民居场景展”正是在这样的背景下，通过类似于自言自语的表达而产生对于乡村的影响。它所涉及的方方面面，为当下的乡建，提供了一个不动声色的“非主流”策略。或许我们可以从它过去实践的案例中，选择一二，辨析“民居场景展”的在地意义。
对于乡建，首先面临的空间是民居。民居，狭义上是当地平民百姓的居住空间，广义上则泛指体现平民生活方式的空间，汇聚了民间的智慧以及过去历史的隐喻。民居在一定程度上是理解当地生活方式的一个窗口，秉承这个思路，“民居场景展”依托民居而生。
例如，“民居场景展”首场《库哈斯研究》发生在潮汕的传统院落，探讨现代建筑与院落村貌之间的关系。作品对于雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）所设计的中央电视台新址进行把玩式的研究，重新塑造出中央电视台新址的模型，并将其复制出六件，以六个不同的面分别着陆，形成六个虽实际同形而貌似不同形的造型，与占民居形成一个完整的场景。库哈斯所代表的解构主义建筑置于当地称之为“下山虎”的潮汕民居建筑风格的场域中，看似庄重严肃，却又略显陉诞；既是中西建筑空间造型的对比，亦有东西文化冲突之隐喻。
第三场《冼鸟》发生在潮州铁铺镇一座以八卦为中心的圆形结构围龙屋，艺术家将椭圆形结构的国家体育馆“鸟巢”复制品模型置于其中。从空间的角度来看，场景中形成了多重的环形结构——八卦、鸟巢、围龙屋。延续建筑风格对比的概念，这一次，似乎找到了这看似不相关的三者之间无形中的共同点。同时，在破败的、但依然有人居住的围龙屋中，各色的陶瓷小鸟分别散落在不同的位置，接受雨水的洗礼，谓之“洗鸟”呈万象更新之意。而万众瞩目的奥运“鸟巢”，在此仅仅成为一个“洗鸟”的容器。同时，“民居场景展”的海报设计借用中国城乡常见的“性病”小广告样式，富含幽默与讽刺。《洗鸟》从传统的民居概念引申至民众生存环境的更大概念，其中具有社会学意义的思考。 在“民居场景展”中，涉及到“建筑”议题的还有《从巴黎到小榄》《城难》等等。其中《城难》所呈现的是一个“现代商业城市”进驻蛋家艇的事件。艺术家用包装纸盒和塑料玩具车构成了交通拥堵状的城镇，颇具讽刺意味。有人问蛋家艇的居民：“是安于现状好？还是上岸生活好？”他们回答：“当然是上岸生活好，不怕风雨也比较舒适。”但略有思虑后又说：“我们曾经在岸上住了一段时间，不习惯又回来了。”而《城难》所在的那艘蛋家艇的屋主已在艇上生活逾七十年了。
《城难》是“民居场景展”创立以来的一个美好场景，艺术家用“难”这个多音字玩了一个文字游戏，而这背后的双重含义却让人揪心：中国的几亿农村人梦想着进城，然而“进城难、进城打工离城回乡难、回乡建城难”；“城”曾代表了无数人美好的向往，也让无数人失去家乡原本最美好的样子，是为“城难（nán）”；另外一侧，大量的人口迁移导致了城市的极速膨胀，也放大了中国城乡之间的矛盾，暴露了城市许多无法根除的问题，亦为“城难（nàn）”。《城难》用这样一个简单甚至可以说简陋的场景，讲述了一个寓言式的故事。
“民居场景展”中，还有一个不得不说的显著的“符号”——莲花。“莲花生长”系列创作，呈现出一种对中国当下文化意识的思考。《旱地莲花》与《莲说》，分别发生在民国初期建成的启明学校以及清代的林氏祖屋。从民国初期启蒙明德、养正新民的愿景，到在清代建筑里谈论北宋周敦颐的《爱莲说》，“莲花”是洗涤心灵的符号，也是具有特殊宗教意味的象征，更是中國传统文化中最为深层的、所谓“出淤泥而不染”的独立征象。
从整体发展而论，中国至今仍是一个农业社会。而对于乡建而言，则农业文化是一个绕不过的话题。“民居场景展”的第二场是以《农业社会》命名的，经过艺术家的“互文”过程，变异的“农具”呈现在农用的独轮车上。在老墙上“全党动员，大办农业”的口号下面，“农具”最终成为人类的“农业纪念碑”。艺术家团队还邀请前来参与的村民使用了艺术家所设计的“农具”，并为此抒发各自的感慨。
在“民居场景展”系列的运行过程中，时常有人质疑观众能看得懂吗？显然，问者在潜意识里认为普通民众缺乏专业的艺术知识，可能是无法看懂艺术作品、包括公共艺术作品的。总的来说，乡下人在城里人眼睛里是“愚”的……把愚和病贫联结起来作为中国乡村的症候。但我们在与村民/居民交往的过程中，时常会因他们的解读/评论而受到启发。“民居场景展”成为了他们的艺术话题、生活事件，以及每个人的生活方式。
凡此种种，“民居场景展”涉及的社会问题无法一一言说。这一系列作品在与场景进行对话的过程中，暗示了各类中国社会的现象、以及发展中的问题。“民居场景展”看似随性而为，其内核实则是尖锐的。与其说这种方式是一种不同寻常的行为，倒不如说更像是一种诚实的实验。时代举步维艰，“民居场景展”仍在此环境中开启了一个艰难的实践。对于中国的建设进程来说，“民居场景展”可能只是一个小范围的民间事件，却同时是一种不动声色的乡建策略。
（责任编辑：赵倩）
【关键词】民居场景 乡建策略 公共艺术
建设与重建
费孝通先生在其著作《乡土中国》开篇谈到：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”他亦在《乡土重建》中开篇提到：“中国社会变迁的过程最简单的说法是农业文化和工业文化的替易。而所谓文化，是指一个团体为了位育处境所制下的一套生活方式；是一个团体中在时间和空间上有相当一致性的个人行为。以上费先生的话语中暗含着几层意思，一指出中国社会的不同阶层都带有乡土属性；二说明中国社会发展的根源在乡土；三呼吁中国在农业文化和工业文化的替易过程中，有关“乡土”的问题不容忽略。
遥想国之危亡时期，中国共产党曾用“农村包围城市”的方针另辟蹊径，取得胜利。而自新中国成立以来，国家发展战略从城市化的“建设”，到城镇化的“修正”，再到新型城镇化的“提出”。似乎都与乡村的发展背离，乡村成为了城市建设的弃儿。而在这诸多“建设”背后，对乡土“文化”的关注却更加凋零了。
对于我辈所谓乡建的参与者而言，费先生这两本著作虽出版距今已近七十年，但仍予人启迪，引人反思，甚至对于参与者对待乡村问题的态度和工作逻辑大有帮助。近几年，参与“乡村建设”似乎成为了一个时髦的行为，以艺术家、设计师为首的精英人群纷纷加入到“改造乡村”的运动中去。然而在过去中国不断推倒重建、喜新厌旧的城市化浪潮中，乡村是被边缘化乃至被遗忘的。在对乡村长期的忽视中醒来，面对所谓“美丽乡村建设”这样的时代命题，该做何处理是一个难题。
在艺术教育体系中，写生是一项传统项目，从西方引进到中国大约有一百多年的历史。而下乡写生，则是新中国成立后，官方美术院校倡导的一种教学行为。
下乡写生，大概是现代艺术进入乡村的一种方式。对老一辈的艺术家而言，因为时代的局限，通过上山下乡获得创作的素材是非常重要的。因此在新中国美术史中，乡村主题的创作占据了很大的比重，具备特殊的历史价值。
随着公共艺术的兴起，中国在借鉴周边国家乡村发展建设的方法，尤其是日本复兴乡村的艺术策略取得成功经验之后，类似的活动在中国如雨后春笋般出现。在浙江与贵州等地区的乡村建设尤为热烈。另外，全国各地有不少村镇在想尽办法，筹集资金、调动资源，蠢蠢欲动。
公共艺术与美丽乡村建设形成了关联，甚至有成为美丽乡村建设一剂良方的趋势，这给乡村建设带来众人瞩目的机会，也带来希望的曙光。近一年多来，中国的公共艺术活动、展览如飓风一般，登陆在乡镇。但普遍现象却是，艺术家们对于当地而言，大都只是过境游客，并没有真正驻地生活或扎根在乡村，他们大都仍是来自城市的乡村猎奇者，用“他者”的眼光来对待乡村。此等风气，有如汽车时代的“城市猎人”风潮。
费孝通先生七十年前说，当下中国社会的变迁至今仍是农业文化与工业文化的替易，而今农业文化奄奄一息，工业文化的语境亦早已時过境迁。费先生所说的中国社会“文化的问题”，却似乎仍还没有看到更多的探讨或解决的措施。
面对这样的文化语境，所谓“美丽乡村建设”是为何而起呢？艺术又该如何下乡？对于中国当下的乡村而言，我们是在建设还是在重建？我们需要建设什么？又需要重建什么？
不动声色的乡建策略
对比于其他声势浩大的美丽乡村建设项目而言，“民居场景展”系列大概是最不为众人所知的。“民居场景展”肇始于2011年11月11日，从广东汕头鮀浦镇一座传统潮汕民居“胶走巷一号”的院落中开始，迄今已在不同地点举办了九场。与一般的乡村建设不同，“民居场景展”并非以“介入”为由，而是通过“融入”，乃至“植入”的观念进行创作。并依托不同地域的文化背景，持续探讨有关“乡建”的问题。
“民居场景展”所面对的并非是单一的民居场景，它也并非是要解决某个乡村的问题或不足，它更没有去建造某些公用建筑或设施。对于那些实体化的乡建项目而言，“民居场景展”所呈现出的临时性，实际功能及社会影响显得微不足道，也与目前风起云涌的乡建方向大相径庭。
但如前文所言，我们要关注的“文化的问题”，其实从某种角度看也是艺术的问题。艺术家所肩负的，不仅是实地建设，还有更为重要的文化探索。“民居场景展”正是在这样的背景下，通过类似于自言自语的表达而产生对于乡村的影响。它所涉及的方方面面，为当下的乡建，提供了一个不动声色的“非主流”策略。或许我们可以从它过去实践的案例中，选择一二，辨析“民居场景展”的在地意义。
对于乡建，首先面临的空间是民居。民居，狭义上是当地平民百姓的居住空间，广义上则泛指体现平民生活方式的空间，汇聚了民间的智慧以及过去历史的隐喻。民居在一定程度上是理解当地生活方式的一个窗口，秉承这个思路，“民居场景展”依托民居而生。
例如，“民居场景展”首场《库哈斯研究》发生在潮汕的传统院落，探讨现代建筑与院落村貌之间的关系。作品对于雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）所设计的中央电视台新址进行把玩式的研究，重新塑造出中央电视台新址的模型，并将其复制出六件，以六个不同的面分别着陆，形成六个虽实际同形而貌似不同形的造型，与占民居形成一个完整的场景。库哈斯所代表的解构主义建筑置于当地称之为“下山虎”的潮汕民居建筑风格的场域中，看似庄重严肃，却又略显陉诞；既是中西建筑空间造型的对比，亦有东西文化冲突之隐喻。
第三场《冼鸟》发生在潮州铁铺镇一座以八卦为中心的圆形结构围龙屋，艺术家将椭圆形结构的国家体育馆“鸟巢”复制品模型置于其中。从空间的角度来看，场景中形成了多重的环形结构——八卦、鸟巢、围龙屋。延续建筑风格对比的概念，这一次，似乎找到了这看似不相关的三者之间无形中的共同点。同时，在破败的、但依然有人居住的围龙屋中，各色的陶瓷小鸟分别散落在不同的位置，接受雨水的洗礼，谓之“洗鸟”呈万象更新之意。而万众瞩目的奥运“鸟巢”，在此仅仅成为一个“洗鸟”的容器。同时，“民居场景展”的海报设计借用中国城乡常见的“性病”小广告样式，富含幽默与讽刺。《洗鸟》从传统的民居概念引申至民众生存环境的更大概念，其中具有社会学意义的思考。 在“民居场景展”中，涉及到“建筑”议题的还有《从巴黎到小榄》《城难》等等。其中《城难》所呈现的是一个“现代商业城市”进驻蛋家艇的事件。艺术家用包装纸盒和塑料玩具车构成了交通拥堵状的城镇，颇具讽刺意味。有人问蛋家艇的居民：“是安于现状好？还是上岸生活好？”他们回答：“当然是上岸生活好，不怕风雨也比较舒适。”但略有思虑后又说：“我们曾经在岸上住了一段时间，不习惯又回来了。”而《城难》所在的那艘蛋家艇的屋主已在艇上生活逾七十年了。
《城难》是“民居场景展”创立以来的一个美好场景，艺术家用“难”这个多音字玩了一个文字游戏，而这背后的双重含义却让人揪心：中国的几亿农村人梦想着进城，然而“进城难、进城打工离城回乡难、回乡建城难”；“城”曾代表了无数人美好的向往，也让无数人失去家乡原本最美好的样子，是为“城难（nán）”；另外一侧，大量的人口迁移导致了城市的极速膨胀，也放大了中国城乡之间的矛盾，暴露了城市许多无法根除的问题，亦为“城难（nàn）”。《城难》用这样一个简单甚至可以说简陋的场景，讲述了一个寓言式的故事。
“民居场景展”中，还有一个不得不说的显著的“符号”——莲花。“莲花生长”系列创作，呈现出一种对中国当下文化意识的思考。《旱地莲花》与《莲说》，分别发生在民国初期建成的启明学校以及清代的林氏祖屋。从民国初期启蒙明德、养正新民的愿景，到在清代建筑里谈论北宋周敦颐的《爱莲说》，“莲花”是洗涤心灵的符号，也是具有特殊宗教意味的象征，更是中國传统文化中最为深层的、所谓“出淤泥而不染”的独立征象。
从整体发展而论，中国至今仍是一个农业社会。而对于乡建而言，则农业文化是一个绕不过的话题。“民居场景展”的第二场是以《农业社会》命名的，经过艺术家的“互文”过程，变异的“农具”呈现在农用的独轮车上。在老墙上“全党动员，大办农业”的口号下面，“农具”最终成为人类的“农业纪念碑”。艺术家团队还邀请前来参与的村民使用了艺术家所设计的“农具”，并为此抒发各自的感慨。
在“民居场景展”系列的运行过程中，时常有人质疑观众能看得懂吗？显然，问者在潜意识里认为普通民众缺乏专业的艺术知识，可能是无法看懂艺术作品、包括公共艺术作品的。总的来说，乡下人在城里人眼睛里是“愚”的……把愚和病贫联结起来作为中国乡村的症候。但我们在与村民/居民交往的过程中，时常会因他们的解读/评论而受到启发。“民居场景展”成为了他们的艺术话题、生活事件，以及每个人的生活方式。
凡此种种，“民居场景展”涉及的社会问题无法一一言说。这一系列作品在与场景进行对话的过程中，暗示了各类中国社会的现象、以及发展中的问题。“民居场景展”看似随性而为，其内核实则是尖锐的。与其说这种方式是一种不同寻常的行为，倒不如说更像是一种诚实的实验。时代举步维艰，“民居场景展”仍在此环境中开启了一个艰难的实践。对于中国的建设进程来说，“民居场景展”可能只是一个小范围的民间事件，却同时是一种不动声色的乡建策略。
（责任编辑：赵倩）