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一
如果不计算日子，一天天昏头巴脑的过，倒也不觉得什么，所谓三饱一倒而已。可我们人是社会中一分子，道义责任总要在肩上扛上一些，如果现实和环境是颠倒的、错误的，那就难免发生激烈的碰撞。我们假定是处在弱势，可能不会有表面的行为，但内心的抵触应该是非常强烈的。当某些事情积淀在心底，总会有爆发的一天。所以，有时想糊里八涂或者说忘性大点儿的过日子，隐忍忘却，还是很难的事儿。尤其是那些艰难的岁月，那些令人百感交集、魂萦梦牵、痛苦异常的往事，不是你说忘就忘得了的，记得革命导师列宁说过的一句话： “忘记过去，就意味着背叛。”不忘记过去，可能是回忆某些美好，不忘记过去，也有前车之覆后车之鉴的目的。古大德说得更好： “今而无古，以知不来；古而无今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去来?”
那么历史对于我们来说，就有总结、借鉴、提升的多种含义在里面，忽略历史，漠视它的存在，至少不是历史唯物主义的。“文革”时期，学校里大兴“讲用课”之风，那时节逢到这个时候，我总是怕得要命，因为真是不敢讲，生怕讲错了被人抓了“小辫子”，用那时候的话说叫“炮打”，那还得了了!于是只能闷头猛用。记得每当这个时侯，老师说“讲用课”开始，那些勇敢的同学，子弹箭头似的冲向前去，争先恐后。他们“讲用”的文章写得极好， “引经据典”结合实际，既大胆地剖析自己，又毫无隐瞒表扬自己，令坐在底下的我，真是无地自容，唯有盼着下课铃响，心里祷愿着早点下课，否则轮到我了，连硬着头皮上去的勇气都没有，按北京人话说：真是憷窝子到家了!但每回“讲用课”的这个时候，同学们都是长篇大论、滔滔不绝。万幸的是，“文革”时期，我还真没有“讲用”过。但“讲用”的总结意义，直到今天都影响着我。那么今天我也就肆无忌惮的“讲用”一下，目的不在总结，只是忆旧。所以说：痛苦归痛苦，回忆还得回忆，不能“难得糊涂”。
“文革”十年对某些人来说，是噩梦的十年； “文革”十年对某些人来说，是逍遥的十年；“文革”十年对某些人来说，又是“阳光灿烂”的十年。 法国哲学家帕斯卡尔曾经说过：
“克娄巴特拉的鼻子当时若是短一些，整个世界的面貌会不同的。” 在那个颠倒的时代，如果不是大革文化命，后面的发展，当不是一个曲折艰难的过程。但无情的事实是，自上世纪60年代初， 《“有鬼无害”论》开始，接踵而来的《评<海瑞罢官>》到后来的《5·16通知》文化大革命的开始，风起云涌的、让人难以忘却的就是样板戏，而样板戏的定型，不管它后来怎样定论，至少造成了八亿人民八台戏的一个事实。在那只能唱八台戏的时候，人人会哼个个会唱上两句，这是它专横不容他人的霸道反映，同时却又造成了区别于传统京剧极大地普及一面。那时节，厂矿机关学校逢到演出，粉墨登场的几乎都是郭建光、李玉和、少剑波、杨子荣、杨伟才等英雄人物……
二
在现代革命样板戏中，凡是出现的所有英雄人物，出奇清一色的都是清教徒， 《红灯记》中的李玉和一家人是三个不同姓的革命同志组织起来的，李家祖孙三代人为了革命事业几乎没有什么家庭感情的表现，即便表现也放在了革命的理想主义这个前提下。原本《革命自有后来人》中，李玉和有爱喝几口儿的毛病，经常遭到李母的训斥，可在《红灯记》中，将李玉和的爱喝酒这一节没了，其实这个生活上的小事，是增加英雄可信度的一个基础，所谓： “人非圣贤孰能无过”?可是在革命样板戏中，一个英雄人物有爱喝酒的小毛病，多少都显得“小”，于是，既不能突兀也要有所交代，就改成了李母在儿子被鸠山“请走”时拿酒为儿子壮行，而且还加上了一段台词： “孩子，你平时爱喝酒，妈不叫你喝，今天妈请你喝，孩子，你把这碗酒喝了下去!”这一改虽然不是翻天覆地，但却借酒升华了革命英雄主义，和原来生活中的爱喝酒，是人物的一个小毛病相比，尤其怕人误解成“酒腻子”“酒鬼”等，这个英雄人物就几近完美，可以说是煞费苦心。当然，根据剧情需要，李玉和没有革命伴侣，生按一个也未免显得牵强。但是，我们发觉，没有爱情可以理解，怎么连一个小缺点也都给抖落干净了呢?这是一个。
另一个是《智取威虎山》，这是根据曲波同志的《林海雪原》小说改编的。小说中自茹和少剑波的爱情故事，并不是暗线预伏，而是写得挺明白的，这本书凡是看过的，大概都不能否认这个情节。可是在《智取威虎山》中，这一段就略去了，当然这又和“三突出”的创作原则有关。这出戏的英雄是杨子荣， “智取”只是小说中的一个段落，于是在戏中理所当然是杨子荣唱主角，如果再掺进少剑波和白茹的爱情故事，不仅淡化了主题，而且还多头绪，削弱了杨子荣这个英雄人物，那是万万不行的。当年京剧《智取威虎山》的改编者不知是谁，按今天的话说，说他是“达人”，应该并不为过。小说中的少剑波是年轻人，代号203，年轻稳重，而杨子荣呢，至少要比少剑波大好多岁，老成持重，深谋远虑，机智过人。电影《林海雪原》中这个“老杨”，抽烟道具用的是老大爷的旱烟袋，不仅借用道具隐喻他的老成足智，还交代了他和少剑波的年龄差距。电影中杨子荣往往一袋烟过后，招儿就想出来了，假扮土匪深入虎穴，就是他想出来的。在京剧中，则变成了集体的智慧。再回过来说，如果按京剧行当来论，这个杨子荣根据小说提供的实际年龄，应该是老生，而少剑波则应该是小生。当年电影《林海雪原》的少剑波是由张勇手同志演的，杨子荣是由王润身同志演的，这二位都是表演艺术家，王润身同志已经过世了，可他塑造的杨子荣，那可是没说的，连江青都不得不说：“比土匪还土匪”。江青当时的一句话就是圣旨，她认为即便是杨子荣深入虎穴，也应该是英雄的模样，所以我们比较电影和京剧中的杨子荣，那可是截然不同表现，电影中的杨子荣真是土匪中的“土匪”，京剧中的杨子荣那可是打入土匪内部中的侦察英雄。为了不让英雄“匪”化，连土匪的黑话也精简了许多，当年的孩子大人们，人人都知道并学会了几句黑话，什么“天王盖地虎”“宝塔镇河妖”，“么哈，么哈，正晌午时说话，谁也没有家”，而“想啥来啥，想吃奶……，一座玲珑塔，面向青带背靠沙……”这样的黑话，只有成年人知道，或者在小说中“偷着”领教了。当我们再看到经过改编后出现在京剧舞台上的这两个人物时，少剑波的年龄就大了许多，而杨子荣反倒成了年轻人，这样一来，少剑波就和白茹谈不成恋爱了。
再一个就是《红色娘子军》，记得谢晋导演后来阐述电影《红色娘子军》时，特别觉得惋惜的就是洪常青和琼花的一段爱情故事没有被通过，当时他是拍了这个情节的，因为在他认为，只有这样表现，人物才能完全，才能打动 人，并不仅仅是为了一个充满理想与浪漫的爱情故事。情在我们这个世间，恐怕浓郁得伴随我们每个人的一生，当特殊较之于一般，情感戏是最能打动人的地方，是最能催人泪下的，而且能永远铭记在心的。你像《刑场上的婚礼》这个电影，恐怕我们现在谁谁谁演的都已经记不得了，但电影中反映他们临刑前“让敌人的枪声变成我们婚礼的礼炮……”的话语，但分是看过的，一定不会忘。事业爱情，如果再加上革命，那种英雄主义浪漫主义的东西，就绝不是一般缠绵悱恻的爱情故事所能替代的了!恰恰相反，革命现代舞剧《红色娘子军》又略去了这一段描写。人俗啊，在一般老百姓看来，不管是革命与否，两个男女青年在一起，还是要发展成两口子的好，那多圆满啊!可江青偏偏不，在她看来，样板戏中的英雄人物一律都要高大完美，性情开朗，长相漂亮，不谈恋爱，只谈革命。于是，我们看到逃出南霸天魔爪的吴清华，接受常青指路，后又到红区相会，最终在战斗中成长以及常青英勇就义等一连串的场景中，始终看不到我们想要看到的，始终都是怪怪的两个人在理想中“挣扎”，忘了自己是人，忘了这个世界上的情，简直变成了不食人间烟火的。
那时，懂得的人，自然懂得，不懂得的，是不谙人情世故的孩子，还以为两个革命男女在一起就是为了革命而生存而奋斗呢!谈男女感情那是低级的，有这样的想法的人在那个时代可不是少数。江青他们塑造的所谓崇高，其实并不真实，说教的成分太大。“文革”前有部电影叫《战火中的青春》，是由王苏娅同志主演的，她在片中饰演一个女扮男装的战士，和当时英俊小生庞学勤联合主演，片子中表现的既有对革命理想的追求，又不是住在空中楼阁中的神仙人物，有情有义，看完让人是觉得脚踏实地，而不是喊了半天，脚底下终归有点虚。但是，当时的革命样板戏似乎是只要为了理想、主义，可以不要家庭、爱情。这么看来，爱情是永恒的主题并不适用于现代革命样板戏。不信你数数，猎户老常，老伴跳崖身亡，阿庆嫂家的阿庆，从没露过一面儿，跟没有一样， “十八棵青松”个个是单身汉，李玉和不用说，打了一辈子光棍，少剑波剿匪在外，家里也从来少于过问，《奇袭白虎团》中的杨伟才、《海港》中的方海珍均是单身，包括后来样板戏催生出来的二代，《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘，不一一细数了……
我记忆深刻的一件事情，是到当年父母下放的部队中去看望他们。
那时节，没有今天人们称之为的娱乐，不论是看演出还是看电影，那都是受教育，都是学习。受教育自然都是革命传统教育，学习的自然都是革命前辈前仆后继，不怕流血牺牲，勇于为革命事业献身的崇高精神。那时的电影除了《地道战》《地雷战》《南征北战》和一些八个样板戏的舞台纪录片之外，唯一能看到高鼻深目的外国影片，就是《列宁在十月》、 《列宁在1918》了，到后来还能看到被毛主席称之为“欧洲一盏社会主义明灯”阿尔巴尼亚的影片和朝鲜影片，其中阿尔巴尼亚电影中的一些服装、穿着，曾给清一色统着干部服的城市居民不少有益的启发，据说有的女同志为了做一件衣服、编织一件毛衫，这类电影不知看了多少遍!尤其是“薇拉”发式，曾经被许多女青年效仿，“薇拉”头，也就风靡一时。朝鲜影片《卖花姑娘》和歌剧《血海》也曾让那时的人们哭倒一片，感动异常。当然，那是很晚的事儿了。早先这“三战”和“二列”无疑是经典中的经典，看过上百遍的大有人在。要搁现在，人们可能用“厌烦”、“腻透了”来形容，可当时在教育学习的前提下，真可谓：百看不厌呀!大多数那个时期过来的人都能对上述影片中的每一个细节记忆深刻，而且至今仍津津乐道，如数家珍。
而我要说的这段，笑的里面有泪，泪的里面有一种悲哀，不知人性是否应该如此，悲哀的是我们这些芸芸众生，还是非要把我们小小老百姓弄成神仙的“上帝使者”，而他们自己却躲在一边去看好莱坞的《出水芙蓉》、《鸽子号》，把北海公园关了，变成了私人的娱乐场的人。
部队在“文革”时期，也要给战士们放电影，让战士们接受革命传统教育。我记得才到部队不久，随着大人去看《列宁在十月》，其中列宁从芬兰乘火车秘密返回俄罗斯，准备十月革命起义。在工作的间隙，列宁关心他的警卫员瓦西里，让他回家看看妻子娜塔莎，在这一场戏中，经典的台词莫过于“面包会有的……”，但是让我意想不到的是，当久别重逢的夫妻二人相见正要亲吻的时候，忽然露天场子里统一出一个声音“——挡!”我正诧异这个词儿，银幕上忽然漆黑一片。少顷，复又光明，吻戏不见了。头一回领略的人当然是莫名惊诧，可我看周边的战士们正襟危坐，一副正经的样子嘴边却挂着一丝丝幽默的笑……不少人当初挺得意吻戏这口儿，就像这部电影中一帮水兵看《天鹅湖》舞剧，王子与奥杰塔双人舞那场，演到情深时，痴狂地鼓掌一样，这是当时年轻人喜欢看的，至于怎么背着人吻自己的爱人，似乎也要从影片中学习。不想，在部队放映时，斍把这一节给挡了!这倒不奇怪，奇怪的是战士们的“挡”字喊在前面，可见他们已经习以为常。这就是我说的笑的后面的悲哀，这不是把群众当阿斗吗?
几十年后，每每想起这个事儿，好笑之余引发的是更加深刻地思索。那个时代将人们凭空拔高到理想、主义的高度，脱离了社会发展的规律性，背离了人性的根本，无视现实，让革命者都变成了清教徒，委实是一种很霸道、无知的做法。
三
年轻的时候不知道什么是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，只知道梅兰芳，而到了后来才知道，这三个人竟代表着三大表演体系。
再后来，看了斯坦尼斯拉夫斯基《论演员的修养》和布莱希特的《高加索灰阑记》，才感觉到斯氏、布氏的某些东西和我们中国人的暗合，那就是概括、写意、程式化。如果从历史的记忆来看， “文革”时期的样板戏对于那个时期从未接受过传统戏剧熏陶年轻人来讲，他们眼中的京剧，特别是舞台上的布置，可能他们会认为从来京剧的舞台就是这样的， 《沙家浜》就该有“春来茶馆”“芦苇荡”“刁德一家”等等布置， 《红灯记》中就该有“粥棚”“宪兵队”“李玉和家”等，《智取威虎山》就该有“林海雪原”“访贫问苦的猎户家”“威虎厅”等等，其实，这已经不是京剧的东西了!
记得当年看《智取威虎山》，杨子荣的扮演者童祥苓经过小分队支委会的讨论通过，毅然只身假扮许大马棒的饲马副官胡彪，前往威虎山。其中有一段唱叫“迎来春色换人间”，配合着这段唱，杨子荣穿林海、跨雪原，骑马驰骋在茫茫雪原上，那个舞台布景，极有纵深感，美得不行。我手边还有当年的剧照，杨子荣足蹬翻毛靴子，身着皮大衣，内穿虎皮坎肩儿，颈间一条白围巾，头上皮帽，手持马鞭儿，在林海雪原中穿行……但舞台上这样的置景，却 是典型的话剧舞台美术方法，林海、雪原的置景都相当写实，可杨子荣手中的马鞭儿，却是十足的写意，这至少说明这些人不得已还得尊重传统，否则，牵匹马上台，还不乱了套了?!
自打徽班进京之后，发展到今天，经过多少代人的辛勤耕耘，逐渐固定下来一种高度程式化的艺术表现，不仅要求演员必须具备唱念做打的基本功夫，观众也不应该只是看看热闹的，而是通过台上台下的多年磨合，进而达到一种默契，也就是“懂戏”。 舞台美术也是高度概括、写意的方式服务于剧情，往往演员一个眼神儿观众就能知道所要表达的内涵，一个动作就能知道演员要干什么。《秋江》中只须借用一下船桨，便能让人意会有船， 《秦琼卖马》只须拿着马鞭儿，就能让人感觉有马，至于说开门、上楼等均用身体语言来表达并没有实景配合而无不准确、可信。台上的一招一式，台下的心领神会，演员自是难当，可观众也不白给，什么时候该这样，什么时候该那样，一点儿都不能错，错了给你喊倒好儿。演员必须尊重观众，因为自己的前程是“座儿”给的。
而样板戏的观众，就不需要这样的修养了，这在某种意义上是一种革新，看任何一部样板戏，不需要基本观剧知识储备，看了就能明白，唱词儿也不咬文嚼字，不仅明白易懂而且还经过一些文化人的润色，就那个时代而言，还是相当美的。但样板戏的舞美改变了传统京剧中的写意和象征的方法，用西洋绘画的写实布景、道具、服装代替了过去写意概括的方法，削弱了人们的想象空间，不知这算是进步还是倒退。像前面说的唱念做打这些个基本功，演员是从这四个方面去练的，观众也是从这四个方面去看的。不可否认的是，样板戏中唱，丰富了传统京剧中的唱腔。它们其中的一些唱段，至今听起来还是非常好听的，以至于“红色经典”再度风靡的时候，像《沙家浜》中的“智斗”一场，《杜鹃山》中的“乱云飞”、“家住安源”，《智取威虎山》中的“迎来春色换人间” “誓把反动派一扫光”“甘洒热血写春秋”等，都还受到人们的热烈欢迎。不论今昔，抛开它们曾经的政治意义，单就唱腔来听，还是令人百听不厌的。至于念与做，样板戏和传统京剧就差别大了，传统京剧中的各行当道白特点鲜明，往往他们开口一说，不用往台上看，就能知道是什么角色，而样板戏中就含混得多了，尽管也分，但特点不那么鲜明。尤其是做，传统京剧和样板戏可以说是各走一端，传统京剧《贵妃醉酒》，唱腔的好不必说了，单就身段而言，那个美是极其经典的，前人备述尽矣，无需我再置喙。可样板戏中的身段，一律走阳刚的路子，因为要表现英雄嘛，三突出就是要“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”一个英雄怎能够走起路来款款而行?怎能够蜂腰窄步?传统戏中的“做”都用不上了，像阿庆嫂、李铁梅、方海珍，乃至后来的江水英、柯湘等，不论坐科还是戏校，都没当重点教过，要说史无前例，样板戏确是先河，可以想见当时演员们的改是何等艰难的事儿!
四
记得“文革”尾声时期，人们开始厌烦了无休无止的运动，能躲就躲了。我那时住在早就当了逍遥派的姑父家。姑父喜欢古典音乐，不知他什么方法，从一个朋友家借来很多外国交响音乐、协奏曲、独奏曲的唱片，因为不愿独享，拉上一家人晚上挂上窗帘偷偷地围坐在一起听，给我印象最深的是老柴的D大调小提琴协奏曲，那时候也不管什么资产阶级什么封建主义，一种封闭很久的灵魂似乎要冲破头顶上的束缚，野马苍鹰的去大千世界驰骋翱翔，为的是求得精神解放，听点柔和的舒广的，因为“铿锵”的东西打击我们心灵太久了。为小提琴协奏的乐团记不得了，只知道小提琴的演奏者是奥伊斯特拉赫，一个绝不亚于海菲兹的俄罗斯演奏大师。他诠释的柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲，是我听过的最好版本之一。那种美感囿于当时的环境，听起来仿佛是来自于另外一个世界，那种愉悦属于无知、乍一听到，然后被强烈地感动了……仿佛找到一个久别的朋友，和你交谈，向你倾诉，一霎时就懵懂了， “我这是在哪儿啊?”当时心里真就这么问自己，撩开窗帘，推开窗户，真想让所有的人听一听，分享一下，可外面仍旧是漆黑的夜。那时节，晚上九点钟，街上就基本静了，昏暗的路灯下，风吹得灯罩东摇西晃的……只有看到这些，才回到现实，才知道我还在这儿， “哦，刚才我听的是外国音乐，是柴科夫斯基的D大调，是被称之为苏修那个国家的人。”
听古典音乐的缘起，还是一位音乐学院靠边儿站的教授和我闲聊时说起的。作为样板戏的舞剧，一部是《红色娘子军》，另一部是《白毛女》。我家有个堂兄上海音乐学院毕业后就分到了上海舞蹈学校，在乐队里担任弦乐部的演奏员，凡是他们进京演出，都会有我的票，可以说是《白毛女》看得最熟了。可偏巧，在这两部舞剧中，我偏爱《红色娘子军》。当时《红色娘子军》中的“万泉河水清又清”这支曲子，可以说是人人皆会哼唱，按现在的话说，应该算“流行歌曲”了。 “文革”末期时，政治环境不是那么咄咄逼人了，因为闲的，也无课可上。无聊之余，弹钢琴解闷儿，那时可以放心大胆弹的曲子，革命的是理所当然地放在第一位，能涉及洋的，最没事儿的就是练习曲，什么拜耳、布格缪勒、车尔尼299、599、849等。但是由于环境和每天超级灌输的原因，不用看谱随手就能来的就是样板戏，“万泉河”是其中之一，记得当时我反复弹这个曲子，碰巧那位教授买菜回来，推门就进来聊，他告诉我目前这支“万泉河”的曲子不如以前杜鸣心写的那首好，他从我眼神里看出狐疑就说，你不知道吧，我给你弹弹，不过你先得把门窗关了，免得让别人听见，又说我在这里散毒，我急忙把门窗都关严实了，静静地坐下来听他弹，他一边弹一边告诉我，杜鸣心是留苏回来的，曲子里带点俄罗斯的味道，这可是封资修里面的“修”啊， 要批判着学习，我当时的体会，他不是要我批判而是学习，可不能不把批判加在前面。
他的话引发了我去寻找外国的古典音乐的念头。但是，真正从内心引起一种震撼的，应该还是样板戏。因为听音乐和看音乐又是两码事儿，听的音乐你不是置身现场，很难体会那种真实的音响，铜管乐的嘹亮高亢，穿透与震撼，弦乐部抒情的广缓、庄严，戏剧般地急速而热情，当这些通过喇叭再传到你耳朵里时，多少经过一些“过滤”，而现场，即便是有些“噪音”，那都是真实的美好……
传达给我美好的，不能不归功于《革命交响音乐沙家浜》和《钢琴伴唱红灯记》，当时为钱浩梁、刘长瑜、高玉倩伴唱的钢琴，是著名的钢琴演奏家殷承宗。有时我不得不感慨历史上有些“异想天开”却能成为一种“可能”。西洋歌剧演员不论是用钢琴伴唱，还是用交响乐队，他都要看指挥的手势和要听好从第几小节起唱。京剧就不一样 了，我们现在看每一部传统京剧演出，可曾见过有指挥的?只有锣鼓弦子弹拨乐器，这些被称之为“场面”的，家伙一响，调门儿一出，演员自然就知道该从哪儿起唱。试想，用钢琴伴唱京剧，没有京胡“带路”， “难度”是应该有一些的，更重要的不是这个，不是说这两个艺术没法儿往一块儿碰，关键是碰到一块儿是否能行?记得先父曾跟我们说过一个故事，他跟吴祖光先生是朋友，祖光先生跟先父说：“风霞让孩子用钢琴给她吊评剧嗓子……”当年我也就这么一听，如今细想一下，怎么不可以呢，钢琴伴唱《红灯记》不就是铁证吗?但这个故事更重要是讲了新凤霞同志虽然身残，但矢志于艺术的勇气，着实让人敬佩!
作为一种尝试，西洋乐器介入民族传统，在当时没有传统京剧可以比较的情况下，《革命交响音乐沙家浜》和《钢琴伴唱红灯记》很容易就被人们，尤其是年轻人接受了，不管演奏者和歌唱者磨合得有多难，可毕竟是成功了。据有关媒体报道：“2007年1月2日，40年前轰动海内的钢琴伴唱《红灯记》和首次国内公演的钢琴组曲《红色娘子军》将在北京保利剧院隆重上演。届时，这两部作品的原创作者、首演者、中国最富盛名的钢琴演奏家殷承宗先生将再次奏起40年前的熟悉旋律。”这就是风靡一时的“红色经典”，过来的人重温旧梦，80后的年轻人听起来新奇好玩，大家抛开了“噩梦”，单纯地作为音乐欣赏，听时激动，过后或者津津乐道或者一笑了之，没有了咬牙切齿的“痛恨”，它能存在下来，很能说明问题。其实，在“文革”时期，“封资修”的东西一律打倒，“封”的东西自不必说， “资”的东西和“修”的东西，人们噤若寒蝉，但是贝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品也不能演，尤其是有一阵子大批德彪西，批无标题音乐，甚嚣尘上。不知他们是怎样对这些人进行阶级划分的，但总是知道，断章取义是当时批判文章的一大特色。总之，交响音乐的作者可以打倒，这种音乐形式总还得保留，于是我就看到了我平生第一次领教的“交响音乐沙家浜”。
我第一次观看演出的是上海乐团曹鹏指挥的这个节目，演唱者的名字忘记了，只记得当时俩眼只盯着演唱者后面的舞台，从弦乐部到铜管部再到打击部，那些发出令你赞叹的声音，你不得不佩服管弦乐队的表现和力量，毋庸讳言，我们民族乐队的深度与广度尤其是低音部分，在音乐表现上，是有不小的缺憾的，听了当时仅能听到的这个“交响音乐沙家浜”，用震撼和感动来形容是不为过的。
“文革”十年，岁月荏苒。
让我们记住应该记住的，总结应该总结的，然后轻装上阵，去迎接美好的明天。
如果不计算日子，一天天昏头巴脑的过，倒也不觉得什么，所谓三饱一倒而已。可我们人是社会中一分子，道义责任总要在肩上扛上一些，如果现实和环境是颠倒的、错误的，那就难免发生激烈的碰撞。我们假定是处在弱势，可能不会有表面的行为，但内心的抵触应该是非常强烈的。当某些事情积淀在心底，总会有爆发的一天。所以，有时想糊里八涂或者说忘性大点儿的过日子，隐忍忘却，还是很难的事儿。尤其是那些艰难的岁月，那些令人百感交集、魂萦梦牵、痛苦异常的往事，不是你说忘就忘得了的，记得革命导师列宁说过的一句话： “忘记过去，就意味着背叛。”不忘记过去，可能是回忆某些美好，不忘记过去，也有前车之覆后车之鉴的目的。古大德说得更好： “今而无古，以知不来；古而无今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去来?”
那么历史对于我们来说，就有总结、借鉴、提升的多种含义在里面，忽略历史，漠视它的存在，至少不是历史唯物主义的。“文革”时期，学校里大兴“讲用课”之风，那时节逢到这个时候，我总是怕得要命，因为真是不敢讲，生怕讲错了被人抓了“小辫子”，用那时候的话说叫“炮打”，那还得了了!于是只能闷头猛用。记得每当这个时侯，老师说“讲用课”开始，那些勇敢的同学，子弹箭头似的冲向前去，争先恐后。他们“讲用”的文章写得极好， “引经据典”结合实际，既大胆地剖析自己，又毫无隐瞒表扬自己，令坐在底下的我，真是无地自容，唯有盼着下课铃响，心里祷愿着早点下课，否则轮到我了，连硬着头皮上去的勇气都没有，按北京人话说：真是憷窝子到家了!但每回“讲用课”的这个时候，同学们都是长篇大论、滔滔不绝。万幸的是，“文革”时期，我还真没有“讲用”过。但“讲用”的总结意义，直到今天都影响着我。那么今天我也就肆无忌惮的“讲用”一下，目的不在总结，只是忆旧。所以说：痛苦归痛苦，回忆还得回忆，不能“难得糊涂”。
“文革”十年对某些人来说，是噩梦的十年； “文革”十年对某些人来说，是逍遥的十年；“文革”十年对某些人来说，又是“阳光灿烂”的十年。 法国哲学家帕斯卡尔曾经说过：
“克娄巴特拉的鼻子当时若是短一些，整个世界的面貌会不同的。” 在那个颠倒的时代，如果不是大革文化命，后面的发展，当不是一个曲折艰难的过程。但无情的事实是，自上世纪60年代初， 《“有鬼无害”论》开始，接踵而来的《评<海瑞罢官>》到后来的《5·16通知》文化大革命的开始，风起云涌的、让人难以忘却的就是样板戏，而样板戏的定型，不管它后来怎样定论，至少造成了八亿人民八台戏的一个事实。在那只能唱八台戏的时候，人人会哼个个会唱上两句，这是它专横不容他人的霸道反映，同时却又造成了区别于传统京剧极大地普及一面。那时节，厂矿机关学校逢到演出，粉墨登场的几乎都是郭建光、李玉和、少剑波、杨子荣、杨伟才等英雄人物……
二
在现代革命样板戏中，凡是出现的所有英雄人物，出奇清一色的都是清教徒， 《红灯记》中的李玉和一家人是三个不同姓的革命同志组织起来的，李家祖孙三代人为了革命事业几乎没有什么家庭感情的表现，即便表现也放在了革命的理想主义这个前提下。原本《革命自有后来人》中，李玉和有爱喝几口儿的毛病，经常遭到李母的训斥，可在《红灯记》中，将李玉和的爱喝酒这一节没了，其实这个生活上的小事，是增加英雄可信度的一个基础，所谓： “人非圣贤孰能无过”?可是在革命样板戏中，一个英雄人物有爱喝酒的小毛病，多少都显得“小”，于是，既不能突兀也要有所交代，就改成了李母在儿子被鸠山“请走”时拿酒为儿子壮行，而且还加上了一段台词： “孩子，你平时爱喝酒，妈不叫你喝，今天妈请你喝，孩子，你把这碗酒喝了下去!”这一改虽然不是翻天覆地，但却借酒升华了革命英雄主义，和原来生活中的爱喝酒，是人物的一个小毛病相比，尤其怕人误解成“酒腻子”“酒鬼”等，这个英雄人物就几近完美，可以说是煞费苦心。当然，根据剧情需要，李玉和没有革命伴侣，生按一个也未免显得牵强。但是，我们发觉，没有爱情可以理解，怎么连一个小缺点也都给抖落干净了呢?这是一个。
另一个是《智取威虎山》，这是根据曲波同志的《林海雪原》小说改编的。小说中自茹和少剑波的爱情故事，并不是暗线预伏，而是写得挺明白的，这本书凡是看过的，大概都不能否认这个情节。可是在《智取威虎山》中，这一段就略去了，当然这又和“三突出”的创作原则有关。这出戏的英雄是杨子荣， “智取”只是小说中的一个段落，于是在戏中理所当然是杨子荣唱主角，如果再掺进少剑波和白茹的爱情故事，不仅淡化了主题，而且还多头绪，削弱了杨子荣这个英雄人物，那是万万不行的。当年京剧《智取威虎山》的改编者不知是谁，按今天的话说，说他是“达人”，应该并不为过。小说中的少剑波是年轻人，代号203，年轻稳重，而杨子荣呢，至少要比少剑波大好多岁，老成持重，深谋远虑，机智过人。电影《林海雪原》中这个“老杨”，抽烟道具用的是老大爷的旱烟袋，不仅借用道具隐喻他的老成足智，还交代了他和少剑波的年龄差距。电影中杨子荣往往一袋烟过后，招儿就想出来了，假扮土匪深入虎穴，就是他想出来的。在京剧中，则变成了集体的智慧。再回过来说，如果按京剧行当来论，这个杨子荣根据小说提供的实际年龄，应该是老生，而少剑波则应该是小生。当年电影《林海雪原》的少剑波是由张勇手同志演的，杨子荣是由王润身同志演的，这二位都是表演艺术家，王润身同志已经过世了，可他塑造的杨子荣，那可是没说的，连江青都不得不说：“比土匪还土匪”。江青当时的一句话就是圣旨，她认为即便是杨子荣深入虎穴，也应该是英雄的模样，所以我们比较电影和京剧中的杨子荣，那可是截然不同表现，电影中的杨子荣真是土匪中的“土匪”，京剧中的杨子荣那可是打入土匪内部中的侦察英雄。为了不让英雄“匪”化，连土匪的黑话也精简了许多，当年的孩子大人们，人人都知道并学会了几句黑话，什么“天王盖地虎”“宝塔镇河妖”，“么哈，么哈，正晌午时说话，谁也没有家”，而“想啥来啥，想吃奶……，一座玲珑塔，面向青带背靠沙……”这样的黑话，只有成年人知道，或者在小说中“偷着”领教了。当我们再看到经过改编后出现在京剧舞台上的这两个人物时，少剑波的年龄就大了许多，而杨子荣反倒成了年轻人，这样一来，少剑波就和白茹谈不成恋爱了。
再一个就是《红色娘子军》，记得谢晋导演后来阐述电影《红色娘子军》时，特别觉得惋惜的就是洪常青和琼花的一段爱情故事没有被通过，当时他是拍了这个情节的，因为在他认为，只有这样表现，人物才能完全，才能打动 人，并不仅仅是为了一个充满理想与浪漫的爱情故事。情在我们这个世间，恐怕浓郁得伴随我们每个人的一生，当特殊较之于一般，情感戏是最能打动人的地方，是最能催人泪下的，而且能永远铭记在心的。你像《刑场上的婚礼》这个电影，恐怕我们现在谁谁谁演的都已经记不得了，但电影中反映他们临刑前“让敌人的枪声变成我们婚礼的礼炮……”的话语，但分是看过的，一定不会忘。事业爱情，如果再加上革命，那种英雄主义浪漫主义的东西，就绝不是一般缠绵悱恻的爱情故事所能替代的了!恰恰相反，革命现代舞剧《红色娘子军》又略去了这一段描写。人俗啊，在一般老百姓看来，不管是革命与否，两个男女青年在一起，还是要发展成两口子的好，那多圆满啊!可江青偏偏不，在她看来，样板戏中的英雄人物一律都要高大完美，性情开朗，长相漂亮，不谈恋爱，只谈革命。于是，我们看到逃出南霸天魔爪的吴清华，接受常青指路，后又到红区相会，最终在战斗中成长以及常青英勇就义等一连串的场景中，始终看不到我们想要看到的，始终都是怪怪的两个人在理想中“挣扎”，忘了自己是人，忘了这个世界上的情，简直变成了不食人间烟火的。
那时，懂得的人，自然懂得，不懂得的，是不谙人情世故的孩子，还以为两个革命男女在一起就是为了革命而生存而奋斗呢!谈男女感情那是低级的，有这样的想法的人在那个时代可不是少数。江青他们塑造的所谓崇高，其实并不真实，说教的成分太大。“文革”前有部电影叫《战火中的青春》，是由王苏娅同志主演的，她在片中饰演一个女扮男装的战士，和当时英俊小生庞学勤联合主演，片子中表现的既有对革命理想的追求，又不是住在空中楼阁中的神仙人物，有情有义，看完让人是觉得脚踏实地，而不是喊了半天，脚底下终归有点虚。但是，当时的革命样板戏似乎是只要为了理想、主义，可以不要家庭、爱情。这么看来，爱情是永恒的主题并不适用于现代革命样板戏。不信你数数，猎户老常，老伴跳崖身亡，阿庆嫂家的阿庆，从没露过一面儿，跟没有一样， “十八棵青松”个个是单身汉，李玉和不用说，打了一辈子光棍，少剑波剿匪在外，家里也从来少于过问，《奇袭白虎团》中的杨伟才、《海港》中的方海珍均是单身，包括后来样板戏催生出来的二代，《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘，不一一细数了……
我记忆深刻的一件事情，是到当年父母下放的部队中去看望他们。
那时节，没有今天人们称之为的娱乐，不论是看演出还是看电影，那都是受教育，都是学习。受教育自然都是革命传统教育，学习的自然都是革命前辈前仆后继，不怕流血牺牲，勇于为革命事业献身的崇高精神。那时的电影除了《地道战》《地雷战》《南征北战》和一些八个样板戏的舞台纪录片之外，唯一能看到高鼻深目的外国影片，就是《列宁在十月》、 《列宁在1918》了，到后来还能看到被毛主席称之为“欧洲一盏社会主义明灯”阿尔巴尼亚的影片和朝鲜影片，其中阿尔巴尼亚电影中的一些服装、穿着，曾给清一色统着干部服的城市居民不少有益的启发，据说有的女同志为了做一件衣服、编织一件毛衫，这类电影不知看了多少遍!尤其是“薇拉”发式，曾经被许多女青年效仿，“薇拉”头，也就风靡一时。朝鲜影片《卖花姑娘》和歌剧《血海》也曾让那时的人们哭倒一片，感动异常。当然，那是很晚的事儿了。早先这“三战”和“二列”无疑是经典中的经典，看过上百遍的大有人在。要搁现在，人们可能用“厌烦”、“腻透了”来形容，可当时在教育学习的前提下，真可谓：百看不厌呀!大多数那个时期过来的人都能对上述影片中的每一个细节记忆深刻，而且至今仍津津乐道，如数家珍。
而我要说的这段，笑的里面有泪，泪的里面有一种悲哀，不知人性是否应该如此，悲哀的是我们这些芸芸众生，还是非要把我们小小老百姓弄成神仙的“上帝使者”，而他们自己却躲在一边去看好莱坞的《出水芙蓉》、《鸽子号》，把北海公园关了，变成了私人的娱乐场的人。
部队在“文革”时期，也要给战士们放电影，让战士们接受革命传统教育。我记得才到部队不久，随着大人去看《列宁在十月》，其中列宁从芬兰乘火车秘密返回俄罗斯，准备十月革命起义。在工作的间隙，列宁关心他的警卫员瓦西里，让他回家看看妻子娜塔莎，在这一场戏中，经典的台词莫过于“面包会有的……”，但是让我意想不到的是，当久别重逢的夫妻二人相见正要亲吻的时候，忽然露天场子里统一出一个声音“——挡!”我正诧异这个词儿，银幕上忽然漆黑一片。少顷，复又光明，吻戏不见了。头一回领略的人当然是莫名惊诧，可我看周边的战士们正襟危坐，一副正经的样子嘴边却挂着一丝丝幽默的笑……不少人当初挺得意吻戏这口儿，就像这部电影中一帮水兵看《天鹅湖》舞剧，王子与奥杰塔双人舞那场，演到情深时，痴狂地鼓掌一样，这是当时年轻人喜欢看的，至于怎么背着人吻自己的爱人，似乎也要从影片中学习。不想，在部队放映时，斍把这一节给挡了!这倒不奇怪，奇怪的是战士们的“挡”字喊在前面，可见他们已经习以为常。这就是我说的笑的后面的悲哀，这不是把群众当阿斗吗?
几十年后，每每想起这个事儿，好笑之余引发的是更加深刻地思索。那个时代将人们凭空拔高到理想、主义的高度，脱离了社会发展的规律性，背离了人性的根本，无视现实，让革命者都变成了清教徒，委实是一种很霸道、无知的做法。
三
年轻的时候不知道什么是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，只知道梅兰芳，而到了后来才知道，这三个人竟代表着三大表演体系。
再后来，看了斯坦尼斯拉夫斯基《论演员的修养》和布莱希特的《高加索灰阑记》，才感觉到斯氏、布氏的某些东西和我们中国人的暗合，那就是概括、写意、程式化。如果从历史的记忆来看， “文革”时期的样板戏对于那个时期从未接受过传统戏剧熏陶年轻人来讲，他们眼中的京剧，特别是舞台上的布置，可能他们会认为从来京剧的舞台就是这样的， 《沙家浜》就该有“春来茶馆”“芦苇荡”“刁德一家”等等布置， 《红灯记》中就该有“粥棚”“宪兵队”“李玉和家”等，《智取威虎山》就该有“林海雪原”“访贫问苦的猎户家”“威虎厅”等等，其实，这已经不是京剧的东西了!
记得当年看《智取威虎山》，杨子荣的扮演者童祥苓经过小分队支委会的讨论通过，毅然只身假扮许大马棒的饲马副官胡彪，前往威虎山。其中有一段唱叫“迎来春色换人间”，配合着这段唱，杨子荣穿林海、跨雪原，骑马驰骋在茫茫雪原上，那个舞台布景，极有纵深感，美得不行。我手边还有当年的剧照，杨子荣足蹬翻毛靴子，身着皮大衣，内穿虎皮坎肩儿，颈间一条白围巾，头上皮帽，手持马鞭儿，在林海雪原中穿行……但舞台上这样的置景，却 是典型的话剧舞台美术方法，林海、雪原的置景都相当写实，可杨子荣手中的马鞭儿，却是十足的写意，这至少说明这些人不得已还得尊重传统，否则，牵匹马上台，还不乱了套了?!
自打徽班进京之后，发展到今天，经过多少代人的辛勤耕耘，逐渐固定下来一种高度程式化的艺术表现，不仅要求演员必须具备唱念做打的基本功夫，观众也不应该只是看看热闹的，而是通过台上台下的多年磨合，进而达到一种默契，也就是“懂戏”。 舞台美术也是高度概括、写意的方式服务于剧情，往往演员一个眼神儿观众就能知道所要表达的内涵，一个动作就能知道演员要干什么。《秋江》中只须借用一下船桨，便能让人意会有船， 《秦琼卖马》只须拿着马鞭儿，就能让人感觉有马，至于说开门、上楼等均用身体语言来表达并没有实景配合而无不准确、可信。台上的一招一式，台下的心领神会，演员自是难当，可观众也不白给，什么时候该这样，什么时候该那样，一点儿都不能错，错了给你喊倒好儿。演员必须尊重观众，因为自己的前程是“座儿”给的。
而样板戏的观众，就不需要这样的修养了，这在某种意义上是一种革新，看任何一部样板戏，不需要基本观剧知识储备，看了就能明白，唱词儿也不咬文嚼字，不仅明白易懂而且还经过一些文化人的润色，就那个时代而言，还是相当美的。但样板戏的舞美改变了传统京剧中的写意和象征的方法，用西洋绘画的写实布景、道具、服装代替了过去写意概括的方法，削弱了人们的想象空间，不知这算是进步还是倒退。像前面说的唱念做打这些个基本功，演员是从这四个方面去练的，观众也是从这四个方面去看的。不可否认的是，样板戏中唱，丰富了传统京剧中的唱腔。它们其中的一些唱段，至今听起来还是非常好听的，以至于“红色经典”再度风靡的时候，像《沙家浜》中的“智斗”一场，《杜鹃山》中的“乱云飞”、“家住安源”，《智取威虎山》中的“迎来春色换人间” “誓把反动派一扫光”“甘洒热血写春秋”等，都还受到人们的热烈欢迎。不论今昔，抛开它们曾经的政治意义，单就唱腔来听，还是令人百听不厌的。至于念与做，样板戏和传统京剧就差别大了，传统京剧中的各行当道白特点鲜明，往往他们开口一说，不用往台上看，就能知道是什么角色，而样板戏中就含混得多了，尽管也分，但特点不那么鲜明。尤其是做，传统京剧和样板戏可以说是各走一端，传统京剧《贵妃醉酒》，唱腔的好不必说了，单就身段而言，那个美是极其经典的，前人备述尽矣，无需我再置喙。可样板戏中的身段，一律走阳刚的路子，因为要表现英雄嘛，三突出就是要“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”一个英雄怎能够走起路来款款而行?怎能够蜂腰窄步?传统戏中的“做”都用不上了，像阿庆嫂、李铁梅、方海珍，乃至后来的江水英、柯湘等，不论坐科还是戏校，都没当重点教过，要说史无前例，样板戏确是先河，可以想见当时演员们的改是何等艰难的事儿!
四
记得“文革”尾声时期，人们开始厌烦了无休无止的运动，能躲就躲了。我那时住在早就当了逍遥派的姑父家。姑父喜欢古典音乐，不知他什么方法，从一个朋友家借来很多外国交响音乐、协奏曲、独奏曲的唱片，因为不愿独享，拉上一家人晚上挂上窗帘偷偷地围坐在一起听，给我印象最深的是老柴的D大调小提琴协奏曲，那时候也不管什么资产阶级什么封建主义，一种封闭很久的灵魂似乎要冲破头顶上的束缚，野马苍鹰的去大千世界驰骋翱翔，为的是求得精神解放，听点柔和的舒广的，因为“铿锵”的东西打击我们心灵太久了。为小提琴协奏的乐团记不得了，只知道小提琴的演奏者是奥伊斯特拉赫，一个绝不亚于海菲兹的俄罗斯演奏大师。他诠释的柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲，是我听过的最好版本之一。那种美感囿于当时的环境，听起来仿佛是来自于另外一个世界，那种愉悦属于无知、乍一听到，然后被强烈地感动了……仿佛找到一个久别的朋友，和你交谈，向你倾诉，一霎时就懵懂了， “我这是在哪儿啊?”当时心里真就这么问自己，撩开窗帘，推开窗户，真想让所有的人听一听，分享一下，可外面仍旧是漆黑的夜。那时节，晚上九点钟，街上就基本静了，昏暗的路灯下，风吹得灯罩东摇西晃的……只有看到这些，才回到现实，才知道我还在这儿， “哦，刚才我听的是外国音乐，是柴科夫斯基的D大调，是被称之为苏修那个国家的人。”
听古典音乐的缘起，还是一位音乐学院靠边儿站的教授和我闲聊时说起的。作为样板戏的舞剧，一部是《红色娘子军》，另一部是《白毛女》。我家有个堂兄上海音乐学院毕业后就分到了上海舞蹈学校，在乐队里担任弦乐部的演奏员，凡是他们进京演出，都会有我的票，可以说是《白毛女》看得最熟了。可偏巧，在这两部舞剧中，我偏爱《红色娘子军》。当时《红色娘子军》中的“万泉河水清又清”这支曲子，可以说是人人皆会哼唱，按现在的话说，应该算“流行歌曲”了。 “文革”末期时，政治环境不是那么咄咄逼人了，因为闲的，也无课可上。无聊之余，弹钢琴解闷儿，那时可以放心大胆弹的曲子，革命的是理所当然地放在第一位，能涉及洋的，最没事儿的就是练习曲，什么拜耳、布格缪勒、车尔尼299、599、849等。但是由于环境和每天超级灌输的原因，不用看谱随手就能来的就是样板戏，“万泉河”是其中之一，记得当时我反复弹这个曲子，碰巧那位教授买菜回来，推门就进来聊，他告诉我目前这支“万泉河”的曲子不如以前杜鸣心写的那首好，他从我眼神里看出狐疑就说，你不知道吧，我给你弹弹，不过你先得把门窗关了，免得让别人听见，又说我在这里散毒，我急忙把门窗都关严实了，静静地坐下来听他弹，他一边弹一边告诉我，杜鸣心是留苏回来的，曲子里带点俄罗斯的味道，这可是封资修里面的“修”啊， 要批判着学习，我当时的体会，他不是要我批判而是学习，可不能不把批判加在前面。
他的话引发了我去寻找外国的古典音乐的念头。但是，真正从内心引起一种震撼的，应该还是样板戏。因为听音乐和看音乐又是两码事儿，听的音乐你不是置身现场，很难体会那种真实的音响，铜管乐的嘹亮高亢，穿透与震撼，弦乐部抒情的广缓、庄严，戏剧般地急速而热情，当这些通过喇叭再传到你耳朵里时，多少经过一些“过滤”，而现场，即便是有些“噪音”，那都是真实的美好……
传达给我美好的，不能不归功于《革命交响音乐沙家浜》和《钢琴伴唱红灯记》，当时为钱浩梁、刘长瑜、高玉倩伴唱的钢琴，是著名的钢琴演奏家殷承宗。有时我不得不感慨历史上有些“异想天开”却能成为一种“可能”。西洋歌剧演员不论是用钢琴伴唱，还是用交响乐队，他都要看指挥的手势和要听好从第几小节起唱。京剧就不一样 了，我们现在看每一部传统京剧演出，可曾见过有指挥的?只有锣鼓弦子弹拨乐器，这些被称之为“场面”的，家伙一响，调门儿一出，演员自然就知道该从哪儿起唱。试想，用钢琴伴唱京剧，没有京胡“带路”， “难度”是应该有一些的，更重要的不是这个，不是说这两个艺术没法儿往一块儿碰，关键是碰到一块儿是否能行?记得先父曾跟我们说过一个故事，他跟吴祖光先生是朋友，祖光先生跟先父说：“风霞让孩子用钢琴给她吊评剧嗓子……”当年我也就这么一听，如今细想一下，怎么不可以呢，钢琴伴唱《红灯记》不就是铁证吗?但这个故事更重要是讲了新凤霞同志虽然身残，但矢志于艺术的勇气，着实让人敬佩!
作为一种尝试，西洋乐器介入民族传统，在当时没有传统京剧可以比较的情况下，《革命交响音乐沙家浜》和《钢琴伴唱红灯记》很容易就被人们，尤其是年轻人接受了，不管演奏者和歌唱者磨合得有多难，可毕竟是成功了。据有关媒体报道：“2007年1月2日，40年前轰动海内的钢琴伴唱《红灯记》和首次国内公演的钢琴组曲《红色娘子军》将在北京保利剧院隆重上演。届时，这两部作品的原创作者、首演者、中国最富盛名的钢琴演奏家殷承宗先生将再次奏起40年前的熟悉旋律。”这就是风靡一时的“红色经典”，过来的人重温旧梦，80后的年轻人听起来新奇好玩，大家抛开了“噩梦”，单纯地作为音乐欣赏，听时激动，过后或者津津乐道或者一笑了之，没有了咬牙切齿的“痛恨”，它能存在下来，很能说明问题。其实，在“文革”时期，“封资修”的东西一律打倒，“封”的东西自不必说， “资”的东西和“修”的东西，人们噤若寒蝉，但是贝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品也不能演，尤其是有一阵子大批德彪西，批无标题音乐，甚嚣尘上。不知他们是怎样对这些人进行阶级划分的，但总是知道，断章取义是当时批判文章的一大特色。总之，交响音乐的作者可以打倒，这种音乐形式总还得保留，于是我就看到了我平生第一次领教的“交响音乐沙家浜”。
我第一次观看演出的是上海乐团曹鹏指挥的这个节目，演唱者的名字忘记了，只记得当时俩眼只盯着演唱者后面的舞台，从弦乐部到铜管部再到打击部，那些发出令你赞叹的声音，你不得不佩服管弦乐队的表现和力量，毋庸讳言，我们民族乐队的深度与广度尤其是低音部分，在音乐表现上，是有不小的缺憾的，听了当时仅能听到的这个“交响音乐沙家浜”，用震撼和感动来形容是不为过的。
“文革”十年，岁月荏苒。
让我们记住应该记住的，总结应该总结的，然后轻装上阵，去迎接美好的明天。