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朱耷《独立睥睨》图轴：影响齐白石的画鹰之作
鹰与“英”谐音，故被人们视为英雄的象征，历代丹青妙手画鹰喻鹰以高瞻远瞩、坚强刚毅及勇往直前的大无畏气概加以赞美。这幅画鹰作品，是八大山人朱耷晚年精品佳作。此图绘雄鹰屹立于岩岭石巅，撅身侧目之势，益显志高凌云的英姿，刚健有神，捷锐威猛。岩间枯木横生，笔情纵恣，倔强雄奇，夸张却富生气。人们独爱八大笔下的苍鹰，因其如飞似动，元气淋漓，以神取形，意在笔先。八大的雄鹰气势非凡，活灵活现，但不是霸气与粗野感，而是高瞻远瞩并势挟风雷，显示出画家刚毅正直的气质与壮阔雄浑的胸襟。他落笔大胆，点染细心，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。观其章法，大处纵横交错，大开小合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不剑拔弩张。
此图中的雄鹰，正是所谓白眼看青天，以寓其不平之气；画中的岩石作卵形，有岌岌倾倒之势。八大以林良的“积墨法”画鹰背，巨翅则浓墨及焦墨并用，以显其坚挺。这些具有鲜明个性而异乎常规的造型，正是八大山人惨遭国破家亡之痛而愤世嫉俗思想的反映。
我们认为，八大山人晚年所作《独立睥睨》是他的代表性作品，用笔挺劲刻削，构图奇险，画风别具一格。他画的鹰苍劲惊警，借以表现他的孤傲落寞。较之过去公认的朱耷画鹰名作，如《空谷苍鹰图》(上海博物馆藏)、《画鹰图》(故宫博物院藏)、《双鹰图》(八大山人纪念馆藏)等作品，不仅毫不逊色，而且在某些方而更胜一筹。
首先，将此图与上博所藏《空谷苍鹰图》相对比，二图在画法上并无明显区别，仅在构图上略有差异。《空谷苍鹰图》的绘制时间略早于本图，且在构图上多出枯树、岩间小草等，与明代林良的画鹰构图十分接近，尚未完全脱离林良画法的桎梏；而本图则在意境上更具特色，且多有个性画法，尤其是在表达雄鹰“英雄独立，傲然睥睨”的精神层面上更加明显，空灵、孤傲、自赏的内心世界呼之欲出。
其次，这件作品中岩石、枯木的构图，与收藏在故宫博物院的《画鹰图》、江西南昌八大山人纪念馆的《双鹰图》除画法相同外，其构图与意境的营置以此图为佳，其理由有三：此图的禅意倾向更加浓郁，特别是在卵形的岩石造型、枯木生机勃发这一点上；在鹰的画法上，鹰背、巨翅都保留有林良的画法，而在鹰嘴、鹰眼等处多是创造性发挥，上述二馆所藏的画譍虽有所创新，但不若此图精彩，如果从“超越古人”的角度来看，此图尤其重要，八大山人已经能把林良的画鹰法运用到炉火纯青的地步，没有涩笔、滞笔现象，而上述二馆藏的画鹰却有此现象，特别是滞笔特征明显。如果从创新的角度来说，此图的构图是创新，横生的枝叶更是创意，已经臻于人画俱老的地步，而不像八大山人纪念馆收藏的《双鹰图》那样已见衰年迹象。值得一提的是，本图中的苍鹰直接影响到后世的著名画家，如陈半丁、齐白石等，而其他作品的影响力则无法与此帧相比。
此图款署“八大山人写”。据考证，朱耷自康熙二十三年(i684)59岁时才署名为八大山人，直到80岁去世。可推知此画作于59岁之后。另据八大的“八”字写成二点，又知是八大山人约在69岁至80岁之间的作品。此外，八大山人晚年署款最后一个字还有“画”与“写”的区别。从传世作品看，约60岁到70岁，款题“画”字；70岁到80岁，款题“写”字，也可作为断代的佐证。再从画家印记分析，所钤“何园”方形朱文印，约使用自1670年，朱耷时年74岁。综上所述，此画应作于1670-1705年，即74岁至80岁之问。这一时期的朱耷花鸟作品，用笔含蓄内敛，有从老辣之中归真返璞之势，且画鹰的眼睛眼珠顶在眼圈上角，翻着白眼，但已由“方形”变为“圆形”，但又与60多岁时期的画鹰作品不同，画风豪迈沉郁。特别是此图所绘鹰眼珠顶在眼眶的上方，翻着白眼，背景再加上枯枝、苍岩，意境寒苦，与他在康熙年间的艺术创作十分吻合。八大山人晚年的画鹰之作，改变了以前细锐方劲的笔势，风格渐趋朴茂雄健，构图趋向奇特、幽深，无不表现出凝重、静穆的含蓄美和思想内蕴，从而把花鸟画发展到一个崭新的阶段。
作品上钤有著名画家、鉴藏家陈半丁(1876～1970)的收藏印五方，其中一印赫然日“精品”二字，这在其藏品中也是异乎寻常的。我们在齐白石于1932年所作《英雄独立》的题款上找到了答案： “余年七十矣，未免好学。一昨在陈半丁处见朱雪个(朱耷的号)画鹰，借存其稿，从此画鹰必有进步。”1941年齐白石又依此稿本画鹰，甚为满意，自藏家中，至1950年赠送给毛泽东主席。据画家家属回忆，齐白石从陈半丁处借存的画稿，应是陈半丁所临此帧稿本之一。
此幅另有朱光(1906--1969)的收藏印记。朱光是一位深受广州人民爱戴和怀念的老市长，没有他可能就没有广州美术馆。1948年5月，朱光调中共东北局城市工作部任秘书长。10月，长春市解放，他又调任中共长春市委书记。当时许多清宫旧藏的历代名迹流散到长春市。据杨仁恺先生所著《国宝沉浮录》记述： “在一次极偶然的场台，朱光发现了一位干部办公桌玻璃板下压了一幅山水画，他就近细看，觉得很吸引人，便表示愿以身上所插的派克自来水笔与之交换，两人达成协议。”朱光把换来的古画连截下的首尾裱附件一起带回，托谢稚柳先生在上海找装裱师进行复原。此件就是清官流散古物《佚目》中所记载的北宋著名山水画家郭熙的《山水卷》，是一幅经《石渠宝笈》初编著录的名作，也是郭熙早年作品的孤本。
朱光的许多藏品，如马远的《十二水图册》交换给故宫博物院，明代萧永言的绢本草书大轴和清官旧藏的董邦达《溪水深远图卷》转给广州美术馆，广东省博物馆收藏的华商《金屋春深图》也是和他交换的，而此帧八大画鹰作品却一直收藏在他身边，足见朱光对这幅《独立睥睨》图轴的珍爱程度了。
金农《梅花图》：疏影横斜忆莫逆
“扬州八怪”之一的金农，五十岁始从绘事，初画竹，继画梅，涉笔即古，脱尽画家之习。曾亲手栽梅30株，常于风雪中揣摹，抑或踏雪寻访江路野梅，呵寒挥毫。其笔下之梅，瘦如饥鹤，清如明月，崛如虬龙，古香满幅，寒气袭人。画中所书，楷中含隶，朴茂浑厚，有“漆书”之誉；画中之诗，自然流畅，格调高逸，直抒胸臆。
此帧《梅花图》，写寒梅怒放，花疏气清，野逸古拙，韵味隽永。画面布局奇特，繁简相宜，黑白对比尤妙。此图以其方劲古拙之气来打动人，花头任意圈点，却意趣天成，是他画墨梅的典型风貌。梅枝元气淋漓，骨秀神清，独步古今，堪称金农晚年人画俱老的代表作，有百看不厌之妙。金农曾有题梅诗： “花枝如雪客郎当，岂是歌场共酒场。一事与人全不合，新年仍著旧衣裳。”写梅即为写已，空有惊世之才， 却“与人全不合”，不能得人所共赏，且孤且清，不染一尘。金农以淡笔作梅花枝干，浓墨写花瓣，亦圈亦点，天机自然，清气盈幅，大有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意境。其用笔果敢率真，收放自如。墨色的浓与淡、干与湿，花枝的开与合，极大地丰富了画面的趣味性。整幅画面显得朴茂动人、清新自然。金农曾在题记中自叙“六十始画竹，徙居城南，……自山僧买来，栽于园中，并在耻寿亭旁裁老梅三十株，朝夕相对”。所以他画梅竹自得清气，有写生之意。
画中题诗表现了画家“人与梅花一样清”的高尚节操，还透露出他与一位盲友的深情厚谊。其诗云： “寻梅勿惮行，老年天与健。半树出江楼，一林见山店。戏拈冻笔头，未画意先有。枝繁花亦繁，空香欲沾手。”又， “拟作万玉图，春风吹满纸。谢却金帛求，笑寄瞽居士。居士尝断炊，噤瘁寒耿耿。挂壁三摩挲，赏我横斜影。”
金农在诗中提到的“瞽居士”就是汪士慎。当时扬州画坛以汪士慎画梅最负盛名，有“画梅圣手”之誉。金农最初画梅，颇受汪的启发，两人亦成莫逆之交。经考证，前一首诗写于乾隆四年(1739)，是金农为汪士慎而作；后一阙写于乾隆十七年(1752)，值汪双目失明，成为“瞽居士”之时。将这两首诗合写在一起，在金农的梅花作品中是独一无二的。
只是乾隆十七年(1752)时，汪士慎已经双目失明，即自称“瞽居士”之际，是无法看到梅花与赠诗的，为何金农却依旧将二首诗合在一起，并画出这幅不朽的杰作?我们在后一首诗文中找到了答案：从“笑寄瞽居士”“居士尝断炊，噤瘁寒耿耿”二句，“噤瘁”即为仙逝的同义词，说明这幅作品是金农为追忆好友汪士慎而作，并没有真的送给汪士慎，或是就在汪士慎谢世不久所作的。另从诗文的后二句“挂壁三摩挲，赏我横斜影”可知，为了追忆汪士慎，金农曾经将此幅作品挂壁三天，自我欣赏。年届70多岁高龄的金农，在其人生的最后历程中创作了这幅《梅花图》，以梅寓志写心情，也记录了他与汪士慎的这段画梅情缘。尽管如此，孤寂，落寞之情依然萦绕心头：“经朝弄笔愁复愁，贪遍画野梅，酸苦竹啼秋。”“画为心声”，此言不虚也。看似漫不经心，却笔简意远、片片含情，在梅花的俯仰向背之间，将梅的婉约之姿、清寒之气表现得生动而自然，颇有元人韵致。金农的梅花折射出的是他生命最后岁月里的精神状态——老且愈坚、不落俗尘，令人感佩。综上所述，推断其创作时间应是在1759年汪士慎去世后，1762年金农谢世之前的三年里的怀旧之作。无独有偶，在乾隆二十七年(1762)的秋天，年届76岁高龄的金农又画了一本《梅花图》册页(收藏在香港某私人处)，以梅志谊，也记载了他与汪士慎的这段画梅情缘。
惹人眼目的是，此帧作品两侧边跋分别是“南张北溥”的题诗，这也是鲜见的。张大干吟写了一首诗，溥儒则以二首诗唱和，足见这件作品的重要。众所周知，张大干曾在上世纪30年代末40年代初先后临摹过徐渭、石涛、八大山人的诸多作品，但唯独不曾摹写金农的梅花，这是为什么呢?经笔者探究，其原因有三：一是张大千在边跋中说得十分清楚： “妙笔华光淡欲无，七百年无继起。”金农画梅花的功夫是张大千力所不及的，张大千在诗中也说出他的“自愧不如”。二是溥儒在诗中也认为，后人无法把金农画梅花的“一生心事为花忙”的真功夫传承下来。三是汪士慎画梅花，金农画梅花，二人相互砥励30余年，画梅花已经成为寓志写情的习惯，后人没有这样的人生经历，又如何能做得到?
此帧原为台湾驻日公使张伯谨的珍藏品，并于1963年出版在《天隐堂书画选》第一集。天隐堂是张伯谨的斋室名。
董其昌《马鞍山色图》：书画船飘到金陵
董其昌是“结念泉石，薄于宦情”的书画家，足迹踏遍中国东部、中部。他数次辞官数次连任，期间一度专门仿效米芾，将他的“书画船”行驶在家乡华亭与太湖之间，以扁舟携载法书名画，边品评边创作，往来于收藏家、书画家、达官显贵之间。此帧是董其昌在其“书画船”上的代表作品，即“船上山水”作品。描绘的是马鞍山的奇峰图，远景绘一突兀的山峰直立图中，悬崖峭壁，不见山路，其势高耸入云，惟有层层白云拥于山腰。中景绘沟谷纵横，景观集中，山上林木葱笼，蔽天盖地，山间小道若隐若现，蜿蜒曲折，草堂内二人对坐清谈。旁有白云下的连绵山峰，丘壑丛林。近景则是乔灌参差，藤萝悬挂，古树参天，在劲枝繁叶的树丛中隐现草合。远处山峰用淡笔勾勒出轮廓，用披麻皴、横笔米点皴、晕染笔触画出，山间留出大片空白参差，形成白云缭绕；中景的山石用润笔，连皴带擦，突出马鞍形山峰；近景用黄公望的画法将树木、小桥、流水、人家绘出，渲染江南秀润风光，体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫的山水画风格。董其昌把书法的笔墨修养融会于绘画的皴、擦、点、划之中，所作山川、树石、烟云柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
如此重要的作品，民国初以来就曾多次出版，著录，却没有人专门进行研究。它关涉到几个学术问题：画于何时?所绘为何处马鞍山?推断其创作年代，要考证董其昌的“书画船”时间。 众所周知，在“北乘车、南资舟”的古代中国，鉴赏家们经常把自藏的书画携载于船上，与知己、同行相互切磋。“书画船”，亦称“书画舫”，始于北宋时的米芾，他把书画、古董置于船上到处周游，与士人官僚、书画家们共同鉴赏，犹如今天的流动展览一样。董其昌约在45岁前后也开始了他的“董家船”活动，加上此图是以“高远式”构图，其大致的创作年代是可以探究出来的。
董其昌的山水画早期是仿五代、两宋时期名家，构图方式多是高远构图，晚期仿元代倪瓒山水时多平远构图，如《高逸图》《江干三树图》《秋兴八景》等。其中《高逸图》作于63岁，图中平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀，并自题“道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题”。据此，本图是高远构图，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古，应是在63岁前所作。董其昌山水初学黄公望，中年亦如是，但如此秀润苍郁、超然出尘的作品应是成熟期的作品。另据董其昌对“船上山水” “江上山水”的理解与绘画时间约是在他55岁后，即此画应作于55岁至63岁之间。
马鞍山在广西柳州、山东淄博、南京、湖北石首市、贵州等地都有同名的山峰。经考证，董其昌最为熟悉的是金陵(南京)的马鞍山，一是他的书画船能够抵达，二是他经常在金陵地区活动。本图的风景即金陵马鞍山(今称濮塘自然风景区)，与六朝古都南京山水相连，与华亭(今上海)一衣带水。根据对董其昌《遥岑泼翠图》(又名《江干三树图》)的考证，董在“民抄董宦”之后，在“书画船”上专以当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境创作山水画，本图的创作时间应是在1614年至1616年问。另外一个佐证是，董其昌作画意在笔墨的表现，追求所谓“生”“拙”“真” “淡”的趣味，注重笔墨的形式美，构成古淡雅逸的意境，在简淡的笔墨中体现出天真、透逸、潇洒的气息。考之本图的创作时间也是在1614年以后。图中的画树法与董其昌《画禅室随笔》中所述“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直。须笔笔转去。此秘诀也”十分吻合。此图前景的树木攲侧的走势，以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。
此作所钤“秋柯草堂”“壮烈伯章”“笑枨珍藏”均为李廷钰的印记。李廷钰，字鹤樵。福建同安人。鸦片战争期间为虎门威远炮台总兵。善诗文，工书画，又善鉴别古法帖真赝。藏书甚富，室名“秋柯草堂”。
鹰与“英”谐音，故被人们视为英雄的象征，历代丹青妙手画鹰喻鹰以高瞻远瞩、坚强刚毅及勇往直前的大无畏气概加以赞美。这幅画鹰作品，是八大山人朱耷晚年精品佳作。此图绘雄鹰屹立于岩岭石巅，撅身侧目之势，益显志高凌云的英姿，刚健有神，捷锐威猛。岩间枯木横生，笔情纵恣，倔强雄奇，夸张却富生气。人们独爱八大笔下的苍鹰，因其如飞似动，元气淋漓，以神取形，意在笔先。八大的雄鹰气势非凡，活灵活现，但不是霸气与粗野感，而是高瞻远瞩并势挟风雷，显示出画家刚毅正直的气质与壮阔雄浑的胸襟。他落笔大胆，点染细心，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。观其章法，大处纵横交错，大开小合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不剑拔弩张。
此图中的雄鹰，正是所谓白眼看青天，以寓其不平之气；画中的岩石作卵形，有岌岌倾倒之势。八大以林良的“积墨法”画鹰背，巨翅则浓墨及焦墨并用，以显其坚挺。这些具有鲜明个性而异乎常规的造型，正是八大山人惨遭国破家亡之痛而愤世嫉俗思想的反映。
我们认为，八大山人晚年所作《独立睥睨》是他的代表性作品，用笔挺劲刻削，构图奇险，画风别具一格。他画的鹰苍劲惊警，借以表现他的孤傲落寞。较之过去公认的朱耷画鹰名作，如《空谷苍鹰图》(上海博物馆藏)、《画鹰图》(故宫博物院藏)、《双鹰图》(八大山人纪念馆藏)等作品，不仅毫不逊色，而且在某些方而更胜一筹。
首先，将此图与上博所藏《空谷苍鹰图》相对比，二图在画法上并无明显区别，仅在构图上略有差异。《空谷苍鹰图》的绘制时间略早于本图，且在构图上多出枯树、岩间小草等，与明代林良的画鹰构图十分接近，尚未完全脱离林良画法的桎梏；而本图则在意境上更具特色，且多有个性画法，尤其是在表达雄鹰“英雄独立，傲然睥睨”的精神层面上更加明显，空灵、孤傲、自赏的内心世界呼之欲出。
其次，这件作品中岩石、枯木的构图，与收藏在故宫博物院的《画鹰图》、江西南昌八大山人纪念馆的《双鹰图》除画法相同外，其构图与意境的营置以此图为佳，其理由有三：此图的禅意倾向更加浓郁，特别是在卵形的岩石造型、枯木生机勃发这一点上；在鹰的画法上，鹰背、巨翅都保留有林良的画法，而在鹰嘴、鹰眼等处多是创造性发挥，上述二馆所藏的画譍虽有所创新，但不若此图精彩，如果从“超越古人”的角度来看，此图尤其重要，八大山人已经能把林良的画鹰法运用到炉火纯青的地步，没有涩笔、滞笔现象，而上述二馆藏的画鹰却有此现象，特别是滞笔特征明显。如果从创新的角度来说，此图的构图是创新，横生的枝叶更是创意，已经臻于人画俱老的地步，而不像八大山人纪念馆收藏的《双鹰图》那样已见衰年迹象。值得一提的是，本图中的苍鹰直接影响到后世的著名画家，如陈半丁、齐白石等，而其他作品的影响力则无法与此帧相比。
此图款署“八大山人写”。据考证，朱耷自康熙二十三年(i684)59岁时才署名为八大山人，直到80岁去世。可推知此画作于59岁之后。另据八大的“八”字写成二点，又知是八大山人约在69岁至80岁之间的作品。此外，八大山人晚年署款最后一个字还有“画”与“写”的区别。从传世作品看，约60岁到70岁，款题“画”字；70岁到80岁，款题“写”字，也可作为断代的佐证。再从画家印记分析，所钤“何园”方形朱文印，约使用自1670年，朱耷时年74岁。综上所述，此画应作于1670-1705年，即74岁至80岁之问。这一时期的朱耷花鸟作品，用笔含蓄内敛，有从老辣之中归真返璞之势，且画鹰的眼睛眼珠顶在眼圈上角，翻着白眼，但已由“方形”变为“圆形”，但又与60多岁时期的画鹰作品不同，画风豪迈沉郁。特别是此图所绘鹰眼珠顶在眼眶的上方，翻着白眼，背景再加上枯枝、苍岩，意境寒苦，与他在康熙年间的艺术创作十分吻合。八大山人晚年的画鹰之作，改变了以前细锐方劲的笔势，风格渐趋朴茂雄健，构图趋向奇特、幽深，无不表现出凝重、静穆的含蓄美和思想内蕴，从而把花鸟画发展到一个崭新的阶段。
作品上钤有著名画家、鉴藏家陈半丁(1876～1970)的收藏印五方，其中一印赫然日“精品”二字，这在其藏品中也是异乎寻常的。我们在齐白石于1932年所作《英雄独立》的题款上找到了答案： “余年七十矣，未免好学。一昨在陈半丁处见朱雪个(朱耷的号)画鹰，借存其稿，从此画鹰必有进步。”1941年齐白石又依此稿本画鹰，甚为满意，自藏家中，至1950年赠送给毛泽东主席。据画家家属回忆，齐白石从陈半丁处借存的画稿，应是陈半丁所临此帧稿本之一。
此幅另有朱光(1906--1969)的收藏印记。朱光是一位深受广州人民爱戴和怀念的老市长，没有他可能就没有广州美术馆。1948年5月，朱光调中共东北局城市工作部任秘书长。10月，长春市解放，他又调任中共长春市委书记。当时许多清宫旧藏的历代名迹流散到长春市。据杨仁恺先生所著《国宝沉浮录》记述： “在一次极偶然的场台，朱光发现了一位干部办公桌玻璃板下压了一幅山水画，他就近细看，觉得很吸引人，便表示愿以身上所插的派克自来水笔与之交换，两人达成协议。”朱光把换来的古画连截下的首尾裱附件一起带回，托谢稚柳先生在上海找装裱师进行复原。此件就是清官流散古物《佚目》中所记载的北宋著名山水画家郭熙的《山水卷》，是一幅经《石渠宝笈》初编著录的名作，也是郭熙早年作品的孤本。
朱光的许多藏品，如马远的《十二水图册》交换给故宫博物院，明代萧永言的绢本草书大轴和清官旧藏的董邦达《溪水深远图卷》转给广州美术馆，广东省博物馆收藏的华商《金屋春深图》也是和他交换的，而此帧八大画鹰作品却一直收藏在他身边，足见朱光对这幅《独立睥睨》图轴的珍爱程度了。
金农《梅花图》：疏影横斜忆莫逆
“扬州八怪”之一的金农，五十岁始从绘事，初画竹，继画梅，涉笔即古，脱尽画家之习。曾亲手栽梅30株，常于风雪中揣摹，抑或踏雪寻访江路野梅，呵寒挥毫。其笔下之梅，瘦如饥鹤，清如明月，崛如虬龙，古香满幅，寒气袭人。画中所书，楷中含隶，朴茂浑厚，有“漆书”之誉；画中之诗，自然流畅，格调高逸，直抒胸臆。
此帧《梅花图》，写寒梅怒放，花疏气清，野逸古拙，韵味隽永。画面布局奇特，繁简相宜，黑白对比尤妙。此图以其方劲古拙之气来打动人，花头任意圈点，却意趣天成，是他画墨梅的典型风貌。梅枝元气淋漓，骨秀神清，独步古今，堪称金农晚年人画俱老的代表作，有百看不厌之妙。金农曾有题梅诗： “花枝如雪客郎当，岂是歌场共酒场。一事与人全不合，新年仍著旧衣裳。”写梅即为写已，空有惊世之才， 却“与人全不合”，不能得人所共赏，且孤且清，不染一尘。金农以淡笔作梅花枝干，浓墨写花瓣，亦圈亦点，天机自然，清气盈幅，大有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意境。其用笔果敢率真，收放自如。墨色的浓与淡、干与湿，花枝的开与合，极大地丰富了画面的趣味性。整幅画面显得朴茂动人、清新自然。金农曾在题记中自叙“六十始画竹，徙居城南，……自山僧买来，栽于园中，并在耻寿亭旁裁老梅三十株，朝夕相对”。所以他画梅竹自得清气，有写生之意。
画中题诗表现了画家“人与梅花一样清”的高尚节操，还透露出他与一位盲友的深情厚谊。其诗云： “寻梅勿惮行，老年天与健。半树出江楼，一林见山店。戏拈冻笔头，未画意先有。枝繁花亦繁，空香欲沾手。”又， “拟作万玉图，春风吹满纸。谢却金帛求，笑寄瞽居士。居士尝断炊，噤瘁寒耿耿。挂壁三摩挲，赏我横斜影。”
金农在诗中提到的“瞽居士”就是汪士慎。当时扬州画坛以汪士慎画梅最负盛名，有“画梅圣手”之誉。金农最初画梅，颇受汪的启发，两人亦成莫逆之交。经考证，前一首诗写于乾隆四年(1739)，是金农为汪士慎而作；后一阙写于乾隆十七年(1752)，值汪双目失明，成为“瞽居士”之时。将这两首诗合写在一起，在金农的梅花作品中是独一无二的。
只是乾隆十七年(1752)时，汪士慎已经双目失明，即自称“瞽居士”之际，是无法看到梅花与赠诗的，为何金农却依旧将二首诗合在一起，并画出这幅不朽的杰作?我们在后一首诗文中找到了答案：从“笑寄瞽居士”“居士尝断炊，噤瘁寒耿耿”二句，“噤瘁”即为仙逝的同义词，说明这幅作品是金农为追忆好友汪士慎而作，并没有真的送给汪士慎，或是就在汪士慎谢世不久所作的。另从诗文的后二句“挂壁三摩挲，赏我横斜影”可知，为了追忆汪士慎，金农曾经将此幅作品挂壁三天，自我欣赏。年届70多岁高龄的金农，在其人生的最后历程中创作了这幅《梅花图》，以梅寓志写心情，也记录了他与汪士慎的这段画梅情缘。尽管如此，孤寂，落寞之情依然萦绕心头：“经朝弄笔愁复愁，贪遍画野梅，酸苦竹啼秋。”“画为心声”，此言不虚也。看似漫不经心，却笔简意远、片片含情，在梅花的俯仰向背之间，将梅的婉约之姿、清寒之气表现得生动而自然，颇有元人韵致。金农的梅花折射出的是他生命最后岁月里的精神状态——老且愈坚、不落俗尘，令人感佩。综上所述，推断其创作时间应是在1759年汪士慎去世后，1762年金农谢世之前的三年里的怀旧之作。无独有偶，在乾隆二十七年(1762)的秋天，年届76岁高龄的金农又画了一本《梅花图》册页(收藏在香港某私人处)，以梅志谊，也记载了他与汪士慎的这段画梅情缘。
惹人眼目的是，此帧作品两侧边跋分别是“南张北溥”的题诗，这也是鲜见的。张大干吟写了一首诗，溥儒则以二首诗唱和，足见这件作品的重要。众所周知，张大干曾在上世纪30年代末40年代初先后临摹过徐渭、石涛、八大山人的诸多作品，但唯独不曾摹写金农的梅花，这是为什么呢?经笔者探究，其原因有三：一是张大千在边跋中说得十分清楚： “妙笔华光淡欲无，七百年无继起。”金农画梅花的功夫是张大千力所不及的，张大千在诗中也说出他的“自愧不如”。二是溥儒在诗中也认为，后人无法把金农画梅花的“一生心事为花忙”的真功夫传承下来。三是汪士慎画梅花，金农画梅花，二人相互砥励30余年，画梅花已经成为寓志写情的习惯，后人没有这样的人生经历，又如何能做得到?
此帧原为台湾驻日公使张伯谨的珍藏品，并于1963年出版在《天隐堂书画选》第一集。天隐堂是张伯谨的斋室名。
董其昌《马鞍山色图》：书画船飘到金陵
董其昌是“结念泉石，薄于宦情”的书画家，足迹踏遍中国东部、中部。他数次辞官数次连任，期间一度专门仿效米芾，将他的“书画船”行驶在家乡华亭与太湖之间，以扁舟携载法书名画，边品评边创作，往来于收藏家、书画家、达官显贵之间。此帧是董其昌在其“书画船”上的代表作品，即“船上山水”作品。描绘的是马鞍山的奇峰图，远景绘一突兀的山峰直立图中，悬崖峭壁，不见山路，其势高耸入云，惟有层层白云拥于山腰。中景绘沟谷纵横，景观集中，山上林木葱笼，蔽天盖地，山间小道若隐若现，蜿蜒曲折，草堂内二人对坐清谈。旁有白云下的连绵山峰，丘壑丛林。近景则是乔灌参差，藤萝悬挂，古树参天，在劲枝繁叶的树丛中隐现草合。远处山峰用淡笔勾勒出轮廓，用披麻皴、横笔米点皴、晕染笔触画出，山间留出大片空白参差，形成白云缭绕；中景的山石用润笔，连皴带擦，突出马鞍形山峰；近景用黄公望的画法将树木、小桥、流水、人家绘出，渲染江南秀润风光，体现了董其昌秀朗明润的笔墨技巧和葱郁苍茫的山水画风格。董其昌把书法的笔墨修养融会于绘画的皴、擦、点、划之中，所作山川、树石、烟云柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。
如此重要的作品，民国初以来就曾多次出版，著录，却没有人专门进行研究。它关涉到几个学术问题：画于何时?所绘为何处马鞍山?推断其创作年代，要考证董其昌的“书画船”时间。 众所周知，在“北乘车、南资舟”的古代中国，鉴赏家们经常把自藏的书画携载于船上，与知己、同行相互切磋。“书画船”，亦称“书画舫”，始于北宋时的米芾，他把书画、古董置于船上到处周游，与士人官僚、书画家们共同鉴赏，犹如今天的流动展览一样。董其昌约在45岁前后也开始了他的“董家船”活动，加上此图是以“高远式”构图，其大致的创作年代是可以探究出来的。
董其昌的山水画早期是仿五代、两宋时期名家，构图方式多是高远构图，晚期仿元代倪瓒山水时多平远构图，如《高逸图》《江干三树图》《秋兴八景》等。其中《高逸图》作于63岁，图中平坡杂树，远处山峦层叠，茂然森秀，并自题“道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题”。据此，本图是高远构图，用笔秀逸，皴写适度，苍然萧古，应是在63岁前所作。董其昌山水初学黄公望，中年亦如是，但如此秀润苍郁、超然出尘的作品应是成熟期的作品。另据董其昌对“船上山水” “江上山水”的理解与绘画时间约是在他55岁后，即此画应作于55岁至63岁之间。
马鞍山在广西柳州、山东淄博、南京、湖北石首市、贵州等地都有同名的山峰。经考证，董其昌最为熟悉的是金陵(南京)的马鞍山，一是他的书画船能够抵达，二是他经常在金陵地区活动。本图的风景即金陵马鞍山(今称濮塘自然风景区)，与六朝古都南京山水相连，与华亭(今上海)一衣带水。根据对董其昌《遥岑泼翠图》(又名《江干三树图》)的考证，董在“民抄董宦”之后，在“书画船”上专以当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境创作山水画，本图的创作时间应是在1614年至1616年问。另外一个佐证是，董其昌作画意在笔墨的表现，追求所谓“生”“拙”“真” “淡”的趣味，注重笔墨的形式美，构成古淡雅逸的意境，在简淡的笔墨中体现出天真、透逸、潇洒的气息。考之本图的创作时间也是在1614年以后。图中的画树法与董其昌《画禅室随笔》中所述“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直。须笔笔转去。此秘诀也”十分吻合。此图前景的树木攲侧的走势，以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。
此作所钤“秋柯草堂”“壮烈伯章”“笑枨珍藏”均为李廷钰的印记。李廷钰，字鹤樵。福建同安人。鸦片战争期间为虎门威远炮台总兵。善诗文，工书画，又善鉴别古法帖真赝。藏书甚富，室名“秋柯草堂”。