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摘要杨循吉前期的诗学思想既传统又叛逆,他主张全面师法盛唐、晚唐及宋代诗歌,其诗学体系将“法”、“情”、“境”三者并提,反对模拟,反对泥古。其后期诗学思想发生重要转变,主张创作应当一任性情,不拘格律与体裁,不为古人古法所限,对传统诗学体系进行了彻底颠覆。
关键词:杨循吉诗学思想
中图分类号:I206.2文献标识码:A
杨循吉(1457—1546)字君谦,号南峰,世称南峰先生,明代著名诗人,吴县(今苏州)人,弱冠即登成化甲辰进士科,授礼部主事,旋即致仕。杨循吉少年时即名扬吴中,曾与祝允明以文才并称“杨祝”。杨循吉平生著述丰富,几近千卷,计有《松筹堂集》、《都下赠僧诗》等。本文试对其诗学思想加以分析。
一杨循吉前期的诗学思想
明初,高棅撰《唐诗品汇》,定“四期八格”之说,一时成为诗坛鹄的。诗以盛唐为高的观念被很多人所接受,形成“终明之代,馆阁宗之”的局面。杨循吉前期论诗也主张学唐。弘治四年,他为友人贺甫诗集作《感楼集序》曾感叹说:“有唐氏之世,诗莫盛焉。”盛唐诸大家中,他更为推崇杜甫。约在弘治十年,杨循吉为吴县教谕熊文昌诗集《遥溪吟稿》作序,他在序中称赞说:“昔杜少陵读书万卷,以资诗料,故能超越古今,为骚人宗祖。”膜拜之情,溢于言表。杜甫诗多变体,此点也影响到了杨循吉的诗歌创作。
杨循吉前期的诗学思想颇具开放性与叛逆性,同诗坛主流一样,他十分推崇盛唐诗,但对晚唐诗及宋诗亦情有独钟。杨循吉年轻时就十分厌恶晦涩、枯燥的程文,所以“为诗以求去涩去晦,故多俚近,为文章亦然”。早在中进士之前,他就非常钟爱白居易的作品,并藏有流传不广的白居易诗集。中进士后,他仍将诗集随身携带,时常与吴宽、王鏊等人共同观赏。
杨循吉不仅推崇白居易,也格外推赏晚唐诗人卢仝。这在“诗必盛唐”的明代诗坛,无疑又是一种异类声音。卢仝,号玉川子,是韩愈的门生,曾经参与过韩愈领导的古文运动。卢仝诗有豪放之气,却又多险怪、俚俗之语,诗法也很怪异,王世贞讥笑说:“玉川《月蚀》是病热人呓语。前则任华,后者卢仝、马异,皆乞儿唱长短急口歌博酒食者。”杨循吉作诗不专法一家,也不跟随时俗,提倡诗必盛唐。在作《金山寺避暑望雨作》一诗时,他即高自标榜此诗乃“效玉川子体”,毫不保底地将自己的文学喜好公示与众,表现出一种与时流不同的文学取向。钱谦益在评价杨循吉诗时说:“君谦为诗,傲兀自放,多阑入卢仝、任华诸家,不屑规模三唐。”杨循吉“不屑规模三唐”的诗学思想的确与明代诗坛主流格格不入。
明代主流诗坛,不仅排斥晚唐诗,亦排斥宋诗。明人论诗,多以唐为宗,以为宋诗远不如唐诗,虽然明人并不曾完全抛弃宋诗,但与唐诗相比,宋诗的地位日益下降。与诗坛主流不同,杨循吉就非常推崇宋诗。弘治十年夏,杨循吉同年进士马金等人刻南宋诗人戴复古《石屏诗集》行世,杨循吉得到诗集后,十分高兴,称赞说:
“石屏诗有古淡者,有丽者,有怪逸者,不凡者,吾知爱之而莫能评焉。故所谓好诗如转丸,斯当之矣。吾家故所藏本,小字细书,视为奇货,每读则辄恐卷尽。……或病宋诗不如唐,以其于性情处远,如石屏诗,果远哉?”
杨循吉曾藏有戴复古诗集,他对戴诗赞不绝口,“视为奇货”。他对诗坛“病宋诗不如唐”的做法不屑一顾,认为戴诗亦有真性情,当为“好诗”。他以这种态度,对由《唐诗品汇》“唐诗主于达性情,故于《三百篇》为近,宋诗主议论,故于《三百篇》为远”引发的极端尊唐抑宋倾向给予了有力回击。当然,杨循吉也并不是盲目地师法宋诗,在具体师法途径方面,有着自己的独特见解,他评价陆游说:
“放翁为南渡诗人大家,而年又最寿,日课一诗,至耄耋不懈。今须溪、涧从所选,殆十一耳。二家趋好,微有不同,然搜玄猎奇,班班略备,俾嗜者观之,亦足以厌饫而思休矣。……翁才力放逸,殆出天纵,在李、杜、苏、黄而下,已有定论,诚不敢加喙其间。”
一方面,杨循吉承认陆游为南宋诗坛大家;另一方面,他又认为在宋代诗坛,苏轼、黄庭坚的地位当在陆游之上,学宋诗应当从苏、黄二人入手,其次才是陆游。他的这种师法途径与沈周、文征明等人以陆游为高的选择不同,纯属个人喜好。但他将苏、黄与李、杜并提的做法,无疑将宋诗提升到了与唐诗相同的位置,这种观念与诗坛主流截然不同,体现出一种鲜明的叛逆风格。
在效法诸大家的同时,杨循吉也努力遵守诗歌法度,他在《朱性父诗序》中称朱诗“率皆简淡高古,有味有法”,可见他评判诗歌尚以古法为标准。具体来说,他非常讲究诗歌的遣词造句,注重格律与用韵,故而他夸赞友人诗“平妥丰润,又深及玄畅之致”,“平妥”即言诗用韵平稳。
杨循吉主张诗歌创作当师法古人,但他更反对拘泥于古人,他在《苏氏滇游吟集序》中说:
“作诗用古人法,说自己意,命所见事,如此而后诗道备矣。然是三能无先后次第,得则皆得之。……此在学者着力读书,聚材积科,如恒人务衣食,日日不忘,而又不以揠助成功,听其自化,则其至境界不难也,至则纵横变化,皆得三昧,无一事非诗,所谓我欲诗,斯诗至矣。于是乎,或自成一家,或幻为诸家,出口触笔,岂欲不随我者哉?”
杨循吉认为诗歌创作当是“古人法”、“自己意”、“所见事”三者的结合,且三者并无先后顺序之分。学者只有像杜甫那样读书破万卷,“聚材积料”,才能厚积薄发,自成一家。这充分表明了他既尊重古人、古法,又注重主体感受与客观实际的创作理念。他还在《感楼集序》中肯定诗歌为“艺之至精者”,实际就是承认诗歌创作有着严格的法度,诗歌创作应当在遵守基本法度的前提下,将主观之“情”与客观之“境”相结合,最终实现“法”、“情”、“境”的统一,这样才能创制出优秀的作品。
二杨循吉后期的诗学思想
杨循吉前期的诗学思想既传统又叛逆,在他的诗学体系中,“法”、“情”、“境”三要素占有同等重要的地位,这表现出他既尊重古人、古法,又欲自成一家的创作理想。他的诗学思想看上去无懈可击,但要强调的是,在创作过程中,作家创作实际与其文学观念出现异步的情况是很多的。杨循吉强调作诗当不为古人所拘,以自成一家,但他的创作却并未能做到此点。杨循吉所作感怀诗,往往境界不高,语意偏枯,如其《秋雨夜中》尾句“郁郁沉沉然,探怀却无事”,读来便觉索然无味。
弘治十年左右,杨循吉诗学思想发生细微变化,表现出一种试图与古人、古诗并驾齐驱的欲望。杨循吉约在是年作《遥溪吟稿序》。《遥溪吟稿》的作者熊文昌,与杨循吉、祝允明二人交情不错。在熊文昌邀请杨循吉为其诗集做序的同时,他也延请祝允明为之作序。根据祝允明《遥溪诗集序》的记载,熊文昌诗歌创作的最大特点是“非唐莫拟,拟之久而化焉,每若合契,出他作之上,耿耿乎长卿之长城,荡信明之枫江”。那么,杨循吉对熊文昌的诗歌做何评价?先看《遥溪吟稿序》中的一段文字:
“古者太师掌乐,按《诗》而歌之,故诗用之邦国神人,而实所以谱乎八音者也。自圣笔辍删,风雅道歇,一变而为骚,再变而为赋,又变而为五七言,若篆籀之为真草,愈趋简便,而后世之诗极矣。……昔杜少陵读书万卷,以资诗料,故能超越古今,为骚人宗祖。而浣花草堂实在蜀中。以谔,蜀人也,流派相沿,其来既有自矣。加以清修力学,博洽多闻,诗所取用,若汲井泉,诚不患一日衰竭,而工夫闲熟,复百倍自强,然則古人谅不难到。”
对于友人的作品,杨循吉并无太多称赞之语,而是用大量文字述说古典诗歌发展史,追溯蜀地诗学传统,并认为熊氏作品继承了本地区优秀的诗学传统,这才是其作品的最优秀之处。对于祝允明所言熊诗“非唐莫拟”、“ 出他作之上”的说法,他却不置一辞。这种微妙的措辞,暗示出杨循吉对熊文昌模拟唐诗的做法采取了回避态度。“复百倍自强,然则古人谅不难到”云云也并非赞颂熊诗的成就,而是寄托了杨循吉本人一种良好的愿望,表达了他欲发愤有为而试图与古人、古诗并驾齐驱的创作理想。
致仕后,杨循吉长期隐居吴县山中,平日多与吴中文人雅相往来。新的生活环境、新的交游群体,给了他一个重新思考的空间,约在弘治十一年,他的诗学思想产生了实质性的转变。这一转变主要体现于他所作的《朱先生诗序》一文。他在序中说:
“予观诗不以格律体裁为论,惟求能直吐胸怀,实淑景象,读之可以论,妇人小子皆晓所谓者,其定为好诗,其他
攒簇,拘拘古人涕唾以欺新学生者,虽千篇百卷,粉饰备至,亦木偶之假线索以举动者耳,吾无取焉。大柢景物不穷,人事随变,位置迁易,在在成状,古人岂能道尽,不可置语,清篇新句,目中竞列,特患吟哦不到耳。”
从上述引文可以看出,与前期诗学观念相比,杨循吉论诗的立足点已发生明显转变,即从前期提倡师法古人,转而强调“景物不穷,人事随变,位置迁易”,对拘泥于古人的做法大加批判,一句“古人岂能道尽”,说明他已公开对古人的权威提出质疑。他主张“观诗不以格律体裁为论”,说明他已摒弃注重遣词造句、协调格律的创作论模式,对诗歌法度已弃之不顾。“惟求能直吐胸怀,实淑景象”,说明他的创作论模式视角已渐趋内转,创作模式渐趋简单化,而是否能够表达作家真实的感受,“妇人小子”是否能够“皆晓所谓”,已上升为判断诗歌是否优秀的标准,“惟求”二字,更表明他对这一标准的坚定态度。
杨循吉宣布与古人、古法分道扬镳,但要求他这样一位传统文人彻底放弃尊崇先贤,这确实非常困难。不可否认的是,他的确做到了对古法的扬弃。杨循吉诗学观念转变以后,其创作变得无拘无束,创作风格甚至达到了一种让人咋舌的地步。《松筹堂集》是杨循吉晚年自定之诗文集,其卷二收古、近体诗90首,作品基本按照创作时间进行排序,卷二最末收近体诗两首,即《题画》、《题赤壁图》,可断定这两首诗应当是杨循吉中年或晚年所作。
《题画》只是体现了杨循吉后期作诗不以格律为论的理念,而《题赤壁图》则体现了他作诗不以体裁为论的理念。杨循吉将此诗定为近体诗,而严格来讲,它根本不能算是近体诗,而是一首古体诗。从用韵方面来看,全诗时用平声韵,时用仄声韵,且多次换韵。杨循吉故意将近体诗按照古诗的形式来写,反映了他不以体裁为论的创作理念,其诗学主张与创作实践着实令人吃惊。
杨循吉前期诗学思想讲究法度,反对模拟,但其诗歌创作则过于强调“自己意”,创作模式论过于简单化,因而破坏了中国古典诗歌内在的写作规范与审美要求。其后期诗思想在很大程度上颠覆了古典诗歌的内在法度,推翻了古典诗歌之所以为古典的基石。但不可否认的是,正如钱谦益所说,他转益多师的取向,仍对当时诗坛的不良风向起到了一定矫正作用。他开放而叛逆的诗学思想,上承明初吴中诗学传统,下启中晚明吴中文学;在公安袁宏道入吴后,其文学影响才真正得以展现,而亦正是基于此点,钱钟书先生才说“公安派之隐开于杨循吉”。
注:本文为2007年度国家社会科学基金项目《元末明初大转变时期东南文坛格局与文学走向研究》(批准号07BZW039)中期阶段性成果。
参考文献:
[1] 张廷玉等:《明史》(卷二百八十六),《文苑二》,中华书局,1974年。
[2] 杨循吉:《松筹堂集》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[3] 杨循吉:《七人联句诗记·杨循吉小传》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[4] 王世贞:《艺苑巵言》(卷四),中华书局,1983年。
[5] 钱谦益:《列朝诗集小传》(丙集),《杨仪部循吉》,上海古籍出版社,1983年。
[6] 高棅 :《唐诗品汇·历代名公叙论》,上海古籍出版社,1983年。
[7] 杨循吉:《松筹堂集》(卷六),《故明刘文学墓志铭》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[8] 朱彝尊:《明诗综》(卷二十九),中华书局,2007年。
[9] 祝允明:《怀星堂集》(卷十七),景印文渊阁四库全书本,商務印书馆,1983年。
[10] 钱钟书:《谈艺录》(二十九),中华书局,1984年。
作者简介:李祥耀,男,1978—,江苏赣榆人,浙江大学博士,讲师,研究方向:元明清文学,工作单位:杭州师范大学钱江学院。
关键词:杨循吉诗学思想
中图分类号:I206.2文献标识码:A
杨循吉(1457—1546)字君谦,号南峰,世称南峰先生,明代著名诗人,吴县(今苏州)人,弱冠即登成化甲辰进士科,授礼部主事,旋即致仕。杨循吉少年时即名扬吴中,曾与祝允明以文才并称“杨祝”。杨循吉平生著述丰富,几近千卷,计有《松筹堂集》、《都下赠僧诗》等。本文试对其诗学思想加以分析。
一杨循吉前期的诗学思想
明初,高棅撰《唐诗品汇》,定“四期八格”之说,一时成为诗坛鹄的。诗以盛唐为高的观念被很多人所接受,形成“终明之代,馆阁宗之”的局面。杨循吉前期论诗也主张学唐。弘治四年,他为友人贺甫诗集作《感楼集序》曾感叹说:“有唐氏之世,诗莫盛焉。”盛唐诸大家中,他更为推崇杜甫。约在弘治十年,杨循吉为吴县教谕熊文昌诗集《遥溪吟稿》作序,他在序中称赞说:“昔杜少陵读书万卷,以资诗料,故能超越古今,为骚人宗祖。”膜拜之情,溢于言表。杜甫诗多变体,此点也影响到了杨循吉的诗歌创作。
杨循吉前期的诗学思想颇具开放性与叛逆性,同诗坛主流一样,他十分推崇盛唐诗,但对晚唐诗及宋诗亦情有独钟。杨循吉年轻时就十分厌恶晦涩、枯燥的程文,所以“为诗以求去涩去晦,故多俚近,为文章亦然”。早在中进士之前,他就非常钟爱白居易的作品,并藏有流传不广的白居易诗集。中进士后,他仍将诗集随身携带,时常与吴宽、王鏊等人共同观赏。
杨循吉不仅推崇白居易,也格外推赏晚唐诗人卢仝。这在“诗必盛唐”的明代诗坛,无疑又是一种异类声音。卢仝,号玉川子,是韩愈的门生,曾经参与过韩愈领导的古文运动。卢仝诗有豪放之气,却又多险怪、俚俗之语,诗法也很怪异,王世贞讥笑说:“玉川《月蚀》是病热人呓语。前则任华,后者卢仝、马异,皆乞儿唱长短急口歌博酒食者。”杨循吉作诗不专法一家,也不跟随时俗,提倡诗必盛唐。在作《金山寺避暑望雨作》一诗时,他即高自标榜此诗乃“效玉川子体”,毫不保底地将自己的文学喜好公示与众,表现出一种与时流不同的文学取向。钱谦益在评价杨循吉诗时说:“君谦为诗,傲兀自放,多阑入卢仝、任华诸家,不屑规模三唐。”杨循吉“不屑规模三唐”的诗学思想的确与明代诗坛主流格格不入。
明代主流诗坛,不仅排斥晚唐诗,亦排斥宋诗。明人论诗,多以唐为宗,以为宋诗远不如唐诗,虽然明人并不曾完全抛弃宋诗,但与唐诗相比,宋诗的地位日益下降。与诗坛主流不同,杨循吉就非常推崇宋诗。弘治十年夏,杨循吉同年进士马金等人刻南宋诗人戴复古《石屏诗集》行世,杨循吉得到诗集后,十分高兴,称赞说:
“石屏诗有古淡者,有丽者,有怪逸者,不凡者,吾知爱之而莫能评焉。故所谓好诗如转丸,斯当之矣。吾家故所藏本,小字细书,视为奇货,每读则辄恐卷尽。……或病宋诗不如唐,以其于性情处远,如石屏诗,果远哉?”
杨循吉曾藏有戴复古诗集,他对戴诗赞不绝口,“视为奇货”。他对诗坛“病宋诗不如唐”的做法不屑一顾,认为戴诗亦有真性情,当为“好诗”。他以这种态度,对由《唐诗品汇》“唐诗主于达性情,故于《三百篇》为近,宋诗主议论,故于《三百篇》为远”引发的极端尊唐抑宋倾向给予了有力回击。当然,杨循吉也并不是盲目地师法宋诗,在具体师法途径方面,有着自己的独特见解,他评价陆游说:
“放翁为南渡诗人大家,而年又最寿,日课一诗,至耄耋不懈。今须溪、涧从所选,殆十一耳。二家趋好,微有不同,然搜玄猎奇,班班略备,俾嗜者观之,亦足以厌饫而思休矣。……翁才力放逸,殆出天纵,在李、杜、苏、黄而下,已有定论,诚不敢加喙其间。”
一方面,杨循吉承认陆游为南宋诗坛大家;另一方面,他又认为在宋代诗坛,苏轼、黄庭坚的地位当在陆游之上,学宋诗应当从苏、黄二人入手,其次才是陆游。他的这种师法途径与沈周、文征明等人以陆游为高的选择不同,纯属个人喜好。但他将苏、黄与李、杜并提的做法,无疑将宋诗提升到了与唐诗相同的位置,这种观念与诗坛主流截然不同,体现出一种鲜明的叛逆风格。
在效法诸大家的同时,杨循吉也努力遵守诗歌法度,他在《朱性父诗序》中称朱诗“率皆简淡高古,有味有法”,可见他评判诗歌尚以古法为标准。具体来说,他非常讲究诗歌的遣词造句,注重格律与用韵,故而他夸赞友人诗“平妥丰润,又深及玄畅之致”,“平妥”即言诗用韵平稳。
杨循吉主张诗歌创作当师法古人,但他更反对拘泥于古人,他在《苏氏滇游吟集序》中说:
“作诗用古人法,说自己意,命所见事,如此而后诗道备矣。然是三能无先后次第,得则皆得之。……此在学者着力读书,聚材积科,如恒人务衣食,日日不忘,而又不以揠助成功,听其自化,则其至境界不难也,至则纵横变化,皆得三昧,无一事非诗,所谓我欲诗,斯诗至矣。于是乎,或自成一家,或幻为诸家,出口触笔,岂欲不随我者哉?”
杨循吉认为诗歌创作当是“古人法”、“自己意”、“所见事”三者的结合,且三者并无先后顺序之分。学者只有像杜甫那样读书破万卷,“聚材积料”,才能厚积薄发,自成一家。这充分表明了他既尊重古人、古法,又注重主体感受与客观实际的创作理念。他还在《感楼集序》中肯定诗歌为“艺之至精者”,实际就是承认诗歌创作有着严格的法度,诗歌创作应当在遵守基本法度的前提下,将主观之“情”与客观之“境”相结合,最终实现“法”、“情”、“境”的统一,这样才能创制出优秀的作品。
二杨循吉后期的诗学思想
杨循吉前期的诗学思想既传统又叛逆,在他的诗学体系中,“法”、“情”、“境”三要素占有同等重要的地位,这表现出他既尊重古人、古法,又欲自成一家的创作理想。他的诗学思想看上去无懈可击,但要强调的是,在创作过程中,作家创作实际与其文学观念出现异步的情况是很多的。杨循吉强调作诗当不为古人所拘,以自成一家,但他的创作却并未能做到此点。杨循吉所作感怀诗,往往境界不高,语意偏枯,如其《秋雨夜中》尾句“郁郁沉沉然,探怀却无事”,读来便觉索然无味。
弘治十年左右,杨循吉诗学思想发生细微变化,表现出一种试图与古人、古诗并驾齐驱的欲望。杨循吉约在是年作《遥溪吟稿序》。《遥溪吟稿》的作者熊文昌,与杨循吉、祝允明二人交情不错。在熊文昌邀请杨循吉为其诗集做序的同时,他也延请祝允明为之作序。根据祝允明《遥溪诗集序》的记载,熊文昌诗歌创作的最大特点是“非唐莫拟,拟之久而化焉,每若合契,出他作之上,耿耿乎长卿之长城,荡信明之枫江”。那么,杨循吉对熊文昌的诗歌做何评价?先看《遥溪吟稿序》中的一段文字:
“古者太师掌乐,按《诗》而歌之,故诗用之邦国神人,而实所以谱乎八音者也。自圣笔辍删,风雅道歇,一变而为骚,再变而为赋,又变而为五七言,若篆籀之为真草,愈趋简便,而后世之诗极矣。……昔杜少陵读书万卷,以资诗料,故能超越古今,为骚人宗祖。而浣花草堂实在蜀中。以谔,蜀人也,流派相沿,其来既有自矣。加以清修力学,博洽多闻,诗所取用,若汲井泉,诚不患一日衰竭,而工夫闲熟,复百倍自强,然則古人谅不难到。”
对于友人的作品,杨循吉并无太多称赞之语,而是用大量文字述说古典诗歌发展史,追溯蜀地诗学传统,并认为熊氏作品继承了本地区优秀的诗学传统,这才是其作品的最优秀之处。对于祝允明所言熊诗“非唐莫拟”、“ 出他作之上”的说法,他却不置一辞。这种微妙的措辞,暗示出杨循吉对熊文昌模拟唐诗的做法采取了回避态度。“复百倍自强,然则古人谅不难到”云云也并非赞颂熊诗的成就,而是寄托了杨循吉本人一种良好的愿望,表达了他欲发愤有为而试图与古人、古诗并驾齐驱的创作理想。
致仕后,杨循吉长期隐居吴县山中,平日多与吴中文人雅相往来。新的生活环境、新的交游群体,给了他一个重新思考的空间,约在弘治十一年,他的诗学思想产生了实质性的转变。这一转变主要体现于他所作的《朱先生诗序》一文。他在序中说:
“予观诗不以格律体裁为论,惟求能直吐胸怀,实淑景象,读之可以论,妇人小子皆晓所谓者,其定为好诗,其他
攒簇,拘拘古人涕唾以欺新学生者,虽千篇百卷,粉饰备至,亦木偶之假线索以举动者耳,吾无取焉。大柢景物不穷,人事随变,位置迁易,在在成状,古人岂能道尽,不可置语,清篇新句,目中竞列,特患吟哦不到耳。”
从上述引文可以看出,与前期诗学观念相比,杨循吉论诗的立足点已发生明显转变,即从前期提倡师法古人,转而强调“景物不穷,人事随变,位置迁易”,对拘泥于古人的做法大加批判,一句“古人岂能道尽”,说明他已公开对古人的权威提出质疑。他主张“观诗不以格律体裁为论”,说明他已摒弃注重遣词造句、协调格律的创作论模式,对诗歌法度已弃之不顾。“惟求能直吐胸怀,实淑景象”,说明他的创作论模式视角已渐趋内转,创作模式渐趋简单化,而是否能够表达作家真实的感受,“妇人小子”是否能够“皆晓所谓”,已上升为判断诗歌是否优秀的标准,“惟求”二字,更表明他对这一标准的坚定态度。
杨循吉宣布与古人、古法分道扬镳,但要求他这样一位传统文人彻底放弃尊崇先贤,这确实非常困难。不可否认的是,他的确做到了对古法的扬弃。杨循吉诗学观念转变以后,其创作变得无拘无束,创作风格甚至达到了一种让人咋舌的地步。《松筹堂集》是杨循吉晚年自定之诗文集,其卷二收古、近体诗90首,作品基本按照创作时间进行排序,卷二最末收近体诗两首,即《题画》、《题赤壁图》,可断定这两首诗应当是杨循吉中年或晚年所作。
《题画》只是体现了杨循吉后期作诗不以格律为论的理念,而《题赤壁图》则体现了他作诗不以体裁为论的理念。杨循吉将此诗定为近体诗,而严格来讲,它根本不能算是近体诗,而是一首古体诗。从用韵方面来看,全诗时用平声韵,时用仄声韵,且多次换韵。杨循吉故意将近体诗按照古诗的形式来写,反映了他不以体裁为论的创作理念,其诗学主张与创作实践着实令人吃惊。
杨循吉前期诗学思想讲究法度,反对模拟,但其诗歌创作则过于强调“自己意”,创作模式论过于简单化,因而破坏了中国古典诗歌内在的写作规范与审美要求。其后期诗思想在很大程度上颠覆了古典诗歌的内在法度,推翻了古典诗歌之所以为古典的基石。但不可否认的是,正如钱谦益所说,他转益多师的取向,仍对当时诗坛的不良风向起到了一定矫正作用。他开放而叛逆的诗学思想,上承明初吴中诗学传统,下启中晚明吴中文学;在公安袁宏道入吴后,其文学影响才真正得以展现,而亦正是基于此点,钱钟书先生才说“公安派之隐开于杨循吉”。
注:本文为2007年度国家社会科学基金项目《元末明初大转变时期东南文坛格局与文学走向研究》(批准号07BZW039)中期阶段性成果。
参考文献:
[1] 张廷玉等:《明史》(卷二百八十六),《文苑二》,中华书局,1974年。
[2] 杨循吉:《松筹堂集》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[3] 杨循吉:《七人联句诗记·杨循吉小传》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[4] 王世贞:《艺苑巵言》(卷四),中华书局,1983年。
[5] 钱谦益:《列朝诗集小传》(丙集),《杨仪部循吉》,上海古籍出版社,1983年。
[6] 高棅 :《唐诗品汇·历代名公叙论》,上海古籍出版社,1983年。
[7] 杨循吉:《松筹堂集》(卷六),《故明刘文学墓志铭》,《四库全书存目丛书本》,齐鲁书社,1996年。
[8] 朱彝尊:《明诗综》(卷二十九),中华书局,2007年。
[9] 祝允明:《怀星堂集》(卷十七),景印文渊阁四库全书本,商務印书馆,1983年。
[10] 钱钟书:《谈艺录》(二十九),中华书局,1984年。
作者简介:李祥耀,男,1978—,江苏赣榆人,浙江大学博士,讲师,研究方向:元明清文学,工作单位:杭州师范大学钱江学院。