“毫不夸张地说，阿什贝利是当今世界诗坛上最重要的诗人。”

　　傅小平：你翻译了数十部西方诗歌著作，最为人知，最被认可的，还是美国诗人阿什贝利的诗集。事实上，也是你最早把他介绍给了国内读者，说说是怎么一个缘起和过程？
　　马永波：说来话长，这个过程很复杂。一九九二年前后，当时还没加入伯尔尼公约，北师大出版社的编辑马朝阳和我商定，要出一套后现代诗歌丛书，涵盖各语种的，当时定下来要做三十六本书。开始还算顺利，中间有些曲折，因为版权迟迟拿不下来。这之间受的折磨很难想象，我生命中最好的一段時间都消耗在里面了。马朝阳在美国大使馆拉了赞助，这个丛书系列，也就出了五本，其中有三本小说，另外两本是诗集：厚达五百多页的《1940年以后的美国诗歌》及七百多页的《1970年以后的美国诗歌》，一直到一九九九年才出来。应该说，这两部诗集，对当时国内的诗歌写作，产生了不小的影响，是中国七○后写作一个很重要的资源，说来也奇怪，他们很多人不提自己受了影响。那些年，我在哈尔滨一家车辆厂里做软件工程师，做了一件很多外语学者都明白其重要性，却没能去整，也怕敢去整的事情，想想还是很有些成就感的。也是在这个过程中，我邂逅了“亲爱的敌人”阿什贝利。
　　傅小平：何以称他为“亲爱的敌人”？是不是说，他对你的翻译生涯来说，有着特殊的重要性？同时，他也给你的翻译带来了很大的挑战？
　　马永波：对我来说，翻译阿什贝利是一种非常特殊的“经验”。阿什贝利是纽约派代表诗人，纽约派是后现代主义诗歌里最重要的一个流派，其中有几位大师，都是诺贝尔文学奖的候选人。他们之所以迟迟没得，以我看只是瑞典文学院对美国文学有偏见。要知道，自托妮·莫里森之后，美国就没人拿过诺贝尔文学奖了。
　　既然说到了后现代，那我们来看看这是一个什么概念？最简单的一点，后现代主义诗歌会牵涉到比较多的语种，而且这些诗人写诗时会用到很多文化上的资源，比如说戏仿。由于做的是开创性工作，没有既定资源可供借鉴。而后现代主义诗歌，强调多元、拼接等理念，试图摆脱语言本身对诗歌的限制，遣词造句特别讲究地域性、亚文化，更牵涉到相当多的语种，要做好翻译，不仅意味着要把握整个诗学的流变，而且要掌握相当多的专业知识。如此一来，要面对和克服的困难可想而知。美国有个七○后女诗人，叫安妮·瓦尔德曼，她写了一首诗《控诉》，戏仿狄金森的一首诗。但我在翻译的时候，并没有发现她戏仿的是谁，只是隐约有这么一种感觉，我后来才知道她戏仿的狄金森。你要知道，我对狄金森其实很熟悉，我翻译过她一百五十多首诗。可想而知，她戏仿得有多么不露痕迹，她戏仿了，但她不给你留任何线索。
　　傅小平：是不是因为很多后现代诗人都不给读者留线索，甚至有意无意把线索隐藏起来，使得后现代诗歌让人接受起来有一定的难度？
　　马永波：对，后现代诗人会用到很多资源，但一般不给注释，不仅不做注释，还要刻意抹掉踪迹。瓦尔德曼这首诗里有一句写道：我完成了，我是妻子。我们知道狄金森没结过婚。那为何说，我是妻子？更有意思的是，瓦尔德曼把里面的“我”，变成了一个妓女的形象，实际上体现了一种反宗教的倾向。但她虽然反宗教，却恰恰是宗教感很强的人。应该说，所以诗人都是有信仰的人。
　　所以说，后现代包含了一些很厉害的东西，绝对不是像我们理解的那样乱七八糟。这些诗歌还有很强的地域性，包括了很多亚文化。后现代诗人，常常把一些非常偏的产品写进诗里。你要不是生活在那里，你哪知道这个偏门的产品是什么东西？仅只是要了解这么一个东西，你就得劳心费力，做很多的了解。
　　傅小平：阿什贝利的诗歌，是不是也涉及很多亚文化方面的内容？
　　马永波：对，他甚至会用到大力水手动画片的情节，这样的情节，我可能是听都没听说过。所以说，你远离他们的文化环境，不太好理解不说，还很难去做查证。我再给你举个例子，阿什贝利有时候会用法语写作，他这样做，只是想看看换一种语言写作，能不能摆脱语言本身对写诗的限制。或者是，他想自己把它们译成英语，看看与自己用英语写作有什么不同。阿什贝利还会经常在诗里，用一些不固定的语法，他的诗里也充满暗示的要素，无所不在的引经据典，还吸收了很多艺术与科学的词汇。这就意味着，你要翻译他，不能只是局限于对文学，对诗歌的了解，还意味着你要了解方方面面的知识，尤其是对整个西方诗学的流变有一个综合的研究。从这个角度上说，翻译就是一种学术活动，翻译怎么能不算成果呢，尤其是高难度的翻译，更应该算成果，我就不明白怎么回事，很多高校都不把它当成果，你很难接受这种偏见，这对翻译很不公平。 　　回到阿什贝利，你很难进入他的语言世界，一旦进入了，感觉有如神助。比如他最著名的诗集《凸面镜中的自画像》，我仅用一周多时间就译完了初稿。但是，我接着付出的是连续失眠五天的代价，他的高智力的压迫，虽然没有压垮我，却足可以让我崩溃。
　　傅小平：我想没有什么比你这种状态，更好诠释阿什贝利诗歌的难度了。但对于很多读者来说，理解起来恐怕还是过于抽象。比如，何谓高智力？更直接一点说，阿什贝利作为一个大诗人，他何以为是大诗人？
　　马永波：可以毫不夸张地说，阿什贝利是当今世界诗坛上最重要的诗人。一想到这么重要的诗人，国内这么晚才有翻译，就心生惭愧。要知道他的长诗《一排浪》，在西方的诗歌史上，比艾略特的《荒原》还要伟大，还要复杂，我们却依然停留在言必称《荒原》，并把它奉为圭臬的阶段。

“说句不好听的话，看不好的译本就像喝别人吐出来的酒。”

　　傅小平：虽然阿什贝利乃至后现代诗歌，在西方有着非常重要的地位。但从目前看，并没有在中国引起很大的反响。比如阿什贝利的诗歌，不可否认他对国内部分诗歌写作者产生了一定的影响，却并没有为更广泛的读者接受和理解。如此说来，该怎么理解你这种看似超乎功利的选择？
　　马永波：诗人刘湛秋给我提过一个建议，他建议我翻译一些经典名著，翻译一些更能在国内打开图书市场的著作。我明白他的好意，却并没有这么做，因为我翻译的初衷，仅仅是出于好奇，为了给自己的写作开阔视野，打好基础。当然，这里面也有我对已有译本不那么信任的缘故，我说不信任，也不是说都不信任，要这么说就抹杀了其他翻译者的贡献。但说句不好听的话，看不好的译本就像喝别人喝进肚子又吐出来的酒。所以，我们跟着一哄而上，去翻译那些所谓经典。再说，阿什贝利这样一个诗人不经典吗？无非是对新事物的接受，得有一个过程罢了。
　　傅小平：说得没错。比如，对“后现代”这个说法，在文学圈、诗歌圈里面，已经流传了一些时候了，有些批评家是言必稱后现代，但他们说起后现代来，让人听得云里雾里，有时是越听越糊涂。我揣摩，他们借用这种说法，只是为了赶时髦，很可能连他们自己都不怎么理解何谓后现代。而对于普通读者而言，即使是他们听闻“后现代”这个词，对其具体所指多半是不甚了了。
　　马永波：还是举阿什贝利的例子吧。他是典型的后现代诗人，他有个思维习惯，是什么习惯呢，就是他反对任何人为的选择。如果是按现代主义的理解，人活着要有意义，这个意义来自于选择。他们认为，人只有从包罗万象的意义中筛选、凸显一些意义，人的理性才能接受。但阿什贝利从根本上拒绝把事物分离出一个意义来。他有他的道理，因为这个世界不是你用几何化的思维能概括的，它拒绝你做人为的归纳，他就是从这种诗学出发构建自己的语言世界的。
　　傅小平：说到这里，不妨说说翻译阿什贝利，对你个人的诗歌创作产生了何种影响？
　　马永波：我主要还是一位诗歌翻译家，自己也最为看重这个方面。给我留下深刻印象的应该是阿什贝利，但是很有意思的是，我的翻译并没有在表面上对我的写作产生影响，如果有影响，那应该是在思维方式或诗学理念上面，比如这个阿什贝利。中国现代诗歌从诞生起就和外来影响难脱干系，现代那一块自不待说，就说当代，黑大春与白银时代，臧棣与奥登，欧阳江河与布罗茨基，女性诗歌与自白派，莽汉与垮掉派，口语诗与布考茨基……基本上汉语里重要的诗人都能找到他们隐秘（对不熟悉外国诗歌的人而言）的西方诗学资源。我自己和阿什贝利、毕肖普、希尼，甚或整个的美国当代诗歌，也有某种关联。
　　傅小平：是什么样的关联？
　　马永波：我自己也在思考，到底从中吸收了什么，我想还是其开放性和活力本身，而不是风格与语言技巧。大师的精神可去领受，大师的语言风格最好不要去学，人的生命质地不同，文化语境不同。如何在文化旅行中进行创造性的转化，突出中国经验，是不容忽视的方面。简单地说，阿什贝利的解构性写作所带来的万物平等观，与我的客观化诗学的因缘之诗有某种相似之处，但我的思想根源在于过程哲学，与其自是不同。我们风格上的差异就更是风马牛也。
　　傅小平：有时，正因为有大的差异，更能见出深层次的影响。都说翻译是一种再创作的艺术，不妨说说翻译给你带来的得与失？
　　马永波：翻译本身的快乐是一种很大的回报，有时发现一个好的思想或句子，会高兴上好半天，好像生存的滞重一下子解除了。如果没有这种快乐，翻译可能是种苦工了。任何翻译对我都是得，而不是失，得到的好处太多了！前面也说过，镇定心神、磨练语言、开阔视野、掌握新知，真是只有好处没有坏处。说点务实的话，如果没有这么多年翻译实践对我的语言能力的锻炼，我不可能在四十岁通过博士的英语考试，从而成为光荣的人民教师，呵呵。所谓无心插柳吧。

“翻译让人深入，让人安静，有助于保持对语言的敏感。”

　　傅小平：在我感觉里，你是一个杂家。诗歌写作、理论研究、各式翻译，你可以说没有不涉及的。怎样做到杂而不乱？
　　马永波：我从八十年代末开始比较有规模地翻译东西，起先的出发点仅仅是出于好奇，为了给自己的写作开阔视野，打好基础，也有对已有译本不那么信任（不是说全部都不信任，那样就抹杀了其他翻译者的贡献）的缘故。在我看来，翻译与写作是互相生发的关系，翻译让人深入，让人安静，有助于培养自己的定力，也有助于磨炼语言，保持语言的敏感。
　　傅小平：我们知道翻译和写作，或许谈不上有大的冲突，不过理论研究该怎么兼顾？这三者之间怎样相互碰撞和影响，你是怎么协调的？
　　马永波：我的翻译工作主要集中在英美文学、文化上面，比如英美的后现代主义诗歌、生态文学、经典著作，其他有一些传记、社科方面的翻译。至于研究，我尝试结合自己的写作，其实翻译也是为了我自己的写作的，应该说我的诗学理论是从我的创作中生长出来的。阶段性的成果积累为三部专著，涉及领域为中西比较诗学、美国后现代诗学和中国当代诗歌研究。翻译消耗精力比较大，今后会缩减一些，把力气合理分配。最终目标是将三者打通，建立自己的本体论诗学体系。 　　傅小平：你在翻译上也涉及诗歌、小说、散文、理论等多个领域，而且翻译的作者对象也不同。为何不找与自己气味相投的某几位作家、诗人着重翻译？
　　马永波：小说翻译得少，偶尔译一些新鲜新鲜，主要还是诗歌和有关诗歌的文论。诗歌翻译方面，大型的选集做了四个项目，也就是《1940年后的美国诗歌》《1970年后的美国诗歌》《1950年后的美国诗歌》和《英国当代诗选》，这几本书呈现了英美后现代诗歌比较完整的面貌，我更重视其资料价值，注重国内首译。翻译也是个神秘的差事，我想做的事情，只要我心里念叨着要做，过几年总就有机会了，很是奇怪。后现代诗歌这块，还要继续做些工作，也许有机会会集中在少数两三位诗人身上，或一个流派上面，比如纽约派，是我最喜欢的。
　　傅小平：期待。你本就对纽约派诗人有深入的研究，相信你这方面的翻译会很有说服力。但就像前面说的，你有一些翻译未必是做过深入研读的。这般大体量的翻译，会不会让你陷入泥沙俱下的境地？
　　马永波：如果你指的是数量和质量的关系，这是我不能苟同的，这两者没有必然联系。要知道我在接近二十年的时间里都远离文坛，不与任何人功利性的交往，处于一个封闭而安宁的环境中，除了散步也没有什么其他嗜好和娱乐，大量的时间用于读书思考和写作，在别人忙碌闪亮功名的时候，我潜心于写作与翻译，自然积累了一些成果。
　　傅小平：涉及到翻译，除了译介对象获诺贝尔文学奖等重要奖项，或在国外正当红，译者会跟着沾光外，很难说他们能通过翻译获得多大的功名。而翻译得太多，太快，难免会被人认为是粗制滥造。有译者谈到自己的翻译，为确保有好的状态，一般每天不会翻译超量的字数。
　　马永波：那些自称每天只翻译几百字，然后东张西望，东敲敲西摸摸的工作方式，我认为纯粹有懒惰成份在作怪，那样搞法文气能顺才叫怪呢。我写诗歌也很快，《再卑微的存在也妄图建立自己的秩序》近四百行，就是中午吃饭前直接博客上写了一半，吃完饭，完成下一半。不是非写不可时我一个字不动，所以到现在我积累了三万行诗歌。翻译也是如此。我未出版的翻译著作还有十几本呢。

“文化视野狭窄，势必使得汉语诗歌自我繁殖自我模仿。”

　　傅小平：国内诗歌界，大致有学院派和民间派两种区分。给人印象是学院派“居庙堂之高”，偏于僵化保守；而民间派“处江湖之远”，更富于创新。我想你现在大学高校教学，学院派的气质无疑更浓一些，而且你也似乎更推崇学院派，比如你就认为优秀的、伟大的诗人，应该是有深厚文化功底的大学者。
　　马永波：如果将学院和民间以身份（谋生方式）来划分，那没有什么意义。是否具有学院派气质，要看个人的内在而定。我天性上就是个书呆子，对思想之外的东西没什么兴趣，基本上活在书里。创造力和活力更是与学院、民间这个说法没有关联。不排除有些好的诗人没受过什么好的教育，比如惠特曼，但是不要忘记，惠特曼读了大量的书，看看他《典型的日子》里面相关的文学评论文章，就很清楚了。我把这些归之为方式的不同，我不信任不读书不思考只靠自己的小感觉写点东西的诗人，正如我不信任直接进录音棚而不经过大量现场演出考验的歌手。
　　傅小平：有道理。不过严格说来，读书多少和写诗好坏没有直接关系。在你看来，写诗好坏从根本上说，取决于什么？
　　马永波：主要看个人生命质地。但汉语诗人不是文化太多，而是太少，就拿语言关来说，没有几个过了的，能够直接读外语的诗人寥寥无几。那么怎么办？文化视野如此狭窄，势必使得汉语诗歌自我繁殖自我模仿，成为封闭系统，而不是开放的动态平衡系统。你认为这是好事情吗？
　　傅小平：那自然不是什么好事。你说到“封闭”，倒让我想起汉语诗歌圈子化的现象。眼下写诗的人很多，各地的诗社也是层出不穷，不过各诗社之间未必就有什么交流了，比较多见的倒是相互指责，相互拆台。另一方面，诗歌活动真是多，但多是自娱自乐的行为。诗歌在大众中有什么影响力，却无从谈起。
　　马永波：这个问题很是复杂，我思考得不多，因为我个人的写作是为了我自己的灵魂，本质上说与读者没有什么关系，如果我在灵魂深渊中的呼告，有其他灵魂听见，并愿意作出回应，那纯属偶得。博尔赫斯有句话说得非常好，大意是诗歌不为少数精选的读者而写，也不为乌有的大众而写，而是让时间的流逝使其安心。在由逝性原则支配的世界上，诗人要面对的是时间这个大敌，他写作，首先是为了解决自己内在的问题。而如果真的能像弗罗斯特那样，倾诉自己的痛苦的同时减轻了一个时代的痛苦，这样的结果是任何诗人都不敢自己想象和决定的，那得靠天意。
　　傅小平：问题是即使在美国，如今也已没有了弗罗斯特式的诗人。这是不是说，属于诗歌的时代早已经过去。对于诗歌的前景，你有什么看法？
　　马永波：国人不相信灵魂，而灵魂恰恰是诗歌的根基，不相信灵魂的人肯定对诗歌不感兴趣。这是个悖论。正如有慧根的，无需启蒙，只需要契机；没有慧根的，你拿大棒子抡他，也照样没用。对于诗歌依靠读者体重取胜，我不抱幻想。至于具体哪些地方出了问题，我觉得诗歌与读者的潜在需求之间的沟通出了障碍，不是人们不需要诗歌，只要人还有灵魂，心灵还需要抚慰，还对终极问题有所诉求，诗歌就不可或缺。诗歌基本上是对单个人说话的，对众人说话的叫做演说，它们的目的非常不同。

“文学史是遮蔽，但读者是无法被永远欺瞒的。靠文本。”

　　傅小平：如果说诗歌对单个人说话，诗歌流派倒像是对众生说话。上回交流的时候，你就说，希望自己能引领一个流派，或是几个流派。因为你觉得，在引进、阐释叙事诗学、元诗歌、生态散文等一些概念上，你都发挥了大的作用。
　　马永波：我内敛的卡夫卡式的个性不可能引领任何什么流派和潮头，但凡在地层深处掘井的人，在地面上是看不见他的身影的，我自己也甘于如此。九十年代盛极一时的叙事诗学中，首创者少不了我，文本实践上成就最大者，也少不了我，但很少有研究者客觀予以评价，这也没有什么，学术话语权的争夺是社会政治学，我不会这些。但明眼人依然有，每个时代都有，文学史是遮蔽，读者是无法被永远欺瞒的。靠文本。 　　傅小平：对，诗歌流派说到底也是靠文本说话的，没有文本做支撑，流派也只是徒有虚名。更何况，现在很多所谓的主义、流派其实都谈不上有什么实质性的内容，更谈不上有什么生命力。试想，当下诗歌流派不可遍数，有几个得到了大家的认可，并给人留下深刻印象的？
　　马永波：我很清楚自己在做什么，也就是在汉语诗学链条上我自己的位置。从九十年代前期，我就开始思考并已基本完成文本实践的客观化诗学，我还在进行系统化的建设，总体框架已成，三分之一的内容已经写出，争取在十年内拿出个小册子，其中部分章节已经公开，比如关于伪叙述、元诗歌、自我的终极消除和主体间性、真实与虚构的关系等等。我的目的不是创什么流派，而是踏实地进行本体论的汉语诗学建设，最终在这个诗学体系里面，我的写作、翻译、研究是融为一体的。
　　傅小平：你谈到的这些概念，很多普通读者都会听不明白。我关心的是，这些概念，有多少属于你自己原创的成分？你有没有一个系统的梳理和思考？
　　马永波：现在可以披露的只能是一个清理的思路（呵呵，学术上也需要保密的）。我们知道，汉诗走向成熟的路线是：意识形态中心主义→启蒙→解构→去执后的建构。
　　傅小平：何谓去执？何谓建构？
　　马永波：所谓去执，就是诗人消解自己的主体中心主义立场，不再固执于固定的动作意向，以面向事物自身的谦逊态度对待世界整体，在作者和事物的自由相遇中让诗歌诞生。在去执的解放力量中，诗人的自由和事物的自由相互成全，万物共生而平等这一世界真理开始涌现为诗，我在九十年代前期即已明确提出：“呈本真状态的事物就是诗”。这是以所有个体为本位的自由主义，是在诗歌中实现的宇宙民主体系，这个层面的诗歌所呈现的必然是事物存在的本源状态。
　　傅小平：听起来有点玄。问题是真的存在所谓本源状态吗？
　　马永波：在本质主义、普遍主义、基础主义的欠缺已经暴露无遗的今天，所谓本源就是万物共生而相互成全的因缘，是显现为超越性的此在性和显现为此在性的超越性，是相互勾连和创生着的因缘整体，因此，面对本源就是如海德格尔所言：“世界向来已经总是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是与他人共同存在。他人的世界之内的自在存在就是共同此在。”
　　傅小平：可见海德格尔对诗学建构有很深的影响，他对诗人荷尔德林诗歌的阐释，就在很大程度上推动了二十世纪的“荷尔德林热”。
　　马永波：接着前面的话说，在彻底的去执后，诗人并不排斥意识形态、主体、权力、宏大理想等第以往诗人刻意解构的东西，但只是把它们作为众多呈现对象中的普通个体，将之放在既不优越也不卑微的位置。甚至诗人也不过是在诗中出现的诸在者之一。每个事物都是重要的，像其他任何事物一样重要，因为它们都是因缘整体中的发动者和承接者。简单地说，在经过解构性的后现代写作（我是其中积极的倡导者）之后，从我和其他少数有觉悟的诗人开始，汉语诗歌将开始真正的建构性的后现代书写。

“对后现代美学思想的研究，绝不只是‘理智的同情’。”

　　傅小平：说到诗歌教育的问题。一来，很多人对诗歌谈不上有什么兴趣；二来受制于教科书和教育体系，对诗歌所知甚浅，还停留在朦胧诗的阶段，再就是很多人都跟着感觉走，学写网络上流行的口水诗。
　　马永波：中学审美教育的失败是主要的因素，社会上过于重视功利性的引导也是个麻烦。我在学校开设有《现代诗欣赏》课程，虽然是个理工科大学，选课的学生热情很高，出乎我的意料。他们虽然缺乏必备的现代主义之后的文学阅读经验，但对这门课程兴趣浓厚，有的学生还主动要求我开课余的书单。我依然觉得，引导非常重要。应北方妇女儿童出版社邀请，我编选了《2008年最适合中学生阅读诗选》，也没有刻意降低艺术水准去迎合读者的口味，读者需要培养，有了伟大的读者，伟大的诗歌才有可能。当然，社会积习的力量非常强大，在一个现代性还没有完成的社会形态中，深入灵魂的诗歌不啻为冒险，但也正是在深渊深处，才有得救的可能。
　　傅小平：你一再说到“引导”。但说实在，这个词在我们当下社会是比较可疑的。一方面，它体现了知识分子固有的精英意识，以为自己还能引领社会潮流。这种想法当然不是什么坏事，不过在眼下，更像是知识分子的一厢情愿。
　　马永波：我依然坚持我的“引导说”，我的固执也许很天真，但我不以为错了。关于精英意识，正好可以用我手头正在翻译的华莱士·史蒂文斯的一段话来回答你。他说，既然诗人常常被督促担当社会义务，那么如果根除了那种角色，如果诗人面对生活而无需承担任何无条件的要求，那时会怎样？他的功能是什么？肯定不是领导人们走出混乱。我认为，也不是在他们跟从自己的领袖来来往往时安慰他们。我认为诗人的功能是让自己的想象成为他们的想象，只有当他看到自己的想象变成了他人心中的光，他才实现了自己。简而言之，他的角色就是帮助人们过他们自己的生活。人们总是说，诗人不应该只面对精英。我却认为他应该这样做。今天我们所赞赏的诗人没有一个不是面向精英的。诗人将继续如此：面向精英，甚至在一个无阶级的社会里，除非这样做会把他送进监狱或遭到流放。
　　傅小平：说得没错。或许我们过于强调了诗歌的普泛性，认为诗歌就得面向大众。有极端的说法认为，诗歌要不能让大多数人接受，读懂，那还能叫诗歌吗？
　　但既然代表了文学的最高形式，诗歌一定包含了在短时间里很难为多数人理解的特质。但它同时，又能做到你引用史蒂文斯说的，让自己的想象成为他们的想象。这首先要求，诗人在一定意义上要身体力行，要不只会把人引向歧途。但现在很多诗人谈主义也好，流派也好，都只是停留在口头上，跟自己的生活是相悖的。作为一个着重研究后现代主义思想和美学的诗人，你感觉这种主义与你的生活理念和美学观念是融为一体的吗？简言之，它怎样影响了你的生活？
　　马永波：后现代主义的齐物论与我的个性一拍即合，所以我对后现代美学思想的研究和认同，就绝不仅仅是“理智的同情”，而是和我的世界观融合在一起的。我要感谢后现代，它是真正高尚的，伟大的，也许是我们脱离文本空间困境的不多出口之一。后现代的解构固然可贵，而之后的建構更是我们所必需，它引导我走近了超越旧主体论的生态诗学整体观，并为汉语诗歌找到一个真正超越二元对立思维惯性的辽阔而神秘的诗歌境界，这是让人深感颤栗的事情。

“在价值核心没有确立的前提下，多元仅仅是自我分裂。”

　　傅小平：你把个人博客命名为“炼金术士”，是不是在某种意义上以此自喻？
　　马永波：兰波曾有诗歌乃语言炼金术之说，我的博客以此命名，也有这层意思在里边。九十年代初，我曾写有同名长诗。炼金术是企图将普通金属转化为黄金的一种“伪科学”，但是，仅仅把它归结为近乎不可能的化学，那就是大大误解了炼金术的真正意义。作为神秘主义者的炼金术士，他们实践炼金术的目的，其实在于通过这种途径达到“启悟”。如果说，普通金属是尚未提高知觉意识的“自我”，而黄金因其不易腐败与永远闪光的自然特性，可代表精神转换的“自性”，炼金术则是人的内在精神转化、提升的过程，而且这是不通过宗教“媒介”而提升自身精神意识的一种途径。这一漫长过程的最后结果是要达到物质与精神间的相互依存与协调统一，认识自己的本性及其走向，并善于運用所学的知识，逐渐接近造物主。
　　傅小平：这与诗歌写作有什么共通性？
　　马永波：诗歌写作也是同样的一个过程，它从自我开始，以自我的空掉为结束。它从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域。它如黑格尔所描述的自我发展的若干阶段一样，初期是绝对的主观，是一己的情思意绪；其次是从主体向客体的移置，把自我他者化以确立自我，把自己的面貌反映在万物之上，通过镜像来认识自己；最后一个阶段则是将绝对的主观与客观相统一，达到主客观互为表里的境界，由此从混沌走向澄明。
　　傅小平：我总感觉你有很好的诗歌理念，但表达还是偏晦涩了。好在你的诗歌有明净的一面，我读过几首，能感受到一种内在的节奏和旋律，且读后有回味。
　　马永波：谢谢你的表扬，我更多的把这当作一种客气的尊重和起兴之说。中国现代诗还没有建立自己足够强大的历史作为参照系，在诗歌评价体系上则更是存在相比于古典诗歌的致命欠缺，这有待于一代代诗人持续不懈的努力，而这种传统或者说诗学链条的建立，对于我们观照复杂的当代诗歌现场与现象是极其重要的。
　　傅小平：你说的“重要”体现在什么地方？
　　马永波：这么说吧，中国目前的社会形态的复杂性，其前现代性、现代性、后现代性杂然并存的局面，在某种程度上决定了我们对外来影响的吸纳还处在功利性较强的阶段，就比如后现代主义，我从九十年代初开始系统译介英美的后现代诗歌，深知其在解构维度之外，更有意义的是其建设性的一面，而到了汉语环境，我们的诗人多是急于将种种花样翻新的技巧拿来快速经历一遍，其精神实质并没有吸收转化多少，这种技术上的新反而成了掩饰汉语诗歌内在精神贫乏的面具。
　　傅小平：很重要的提醒。
　　马永波：现实的情况就是，我们等于还没有建立起什么，就开始搞破坏了，在废墟上再添加些垃圾杂碎。本来就没有中心，也就不可能有多元。正所谓叶芝老爷所言，中心四散，猎鹰脱离猎人的掌握，向虚无越来越高的盘旋而去，再不回返。在这种价值核心没有确立的前提下，多元仅仅是自我分裂，偏执狂到分裂症，都不是好兆头。怎么都可以并不是后现代所要追求的。这里有一个简单的理由，在中国，基于公民意识的个人主体性还没有确立，我们的自我尚未完成，多元自然是个幻觉。
　　傅小平：所以说，关键是要把价值核心确立起来。多元并不意味着无中心。换言之，没有中心的多元，也只是伪的多元。具体到诗歌判断标准，现在可谓多元，但因为没有对一些基本价值的认同，多元却是导致了混乱和无序。
　　马永波：个体的判断出发点是其对世界的感受性，与个体的精神结构关系密切。中国诗歌写作现场特有的个人情感因素、圈子意识对诗歌优劣判断上不动声色的侵蚀和牵制，中国文化在现代性远远还未完成的情况下，就急于向“反权威”、“去中心”的后现代转移，其所造成的价值判断悬置、精神深度消解的相对主义思潮，对汉语诗歌标准的确立更是带来了毁灭性的打击。
　　傅小平：怎么说？
　　马永波：如果说后现代主义的另一种说法是“金钱现实主义”，那么，汉语诗歌的一个怪异现象，也许就是只看重写作的所谓“有效性”，而对诗歌美学本体论的追寻则被彻底作为乌托邦而被放逐和嘲弄。中国特色的后现代主义的相对论，其实是极端和绝对的另一副面孔。在一个任何事物都没有一个可公度的标准，没有一个基本共识可以讨论的平台的世界上，每一个孤绝个体只能走向彻底的极端——或者一切以个人的感觉为依托，或者一切以社会学意义的成功为期许。

“诗歌标准的确立，意味着恢复对高深难度探寻的尊重。”

　　傅小平：话说回来了。在后现代主义去中心、多元，且很多所谓标准失效的情况下，在你看来，该怎样评价一首好诗？
　　马永波：众语喧哗，到最后往往是大家都成为自言自语者，所有的耳朵都兑换成嘴巴。这让我想起奥登曾经说过的一句话：如果他们是兄弟，他们就会合唱，而不是齐唱。标准的缺失表面上似乎为写作提供了自由的空间，但这种伪民主，只能让人们对诗歌的忠诚，迅速兑换成培根所言的市场幻象，文学的尊严只能遭到市场机制的严酷嘲笑，那些沉潜者的沉潜，则仅仅成了抱着石头沉到了海底，再也浮不起来的无奈，而泡沫将因为浮浅而上升到表面，在阳光中肆意嘲弄着那些“居于幽暗而努力”的真正的诗人。
　　傅小平：也因为此，我们更要呼唤确立某种诗歌标准。
　　马永波：对，诗歌标准的确立，意味着恢复诗歌作为技艺含量最高的艺术的尊严，恢复对广大高深的难度探寻的尊重，恢复诗歌不为任何外在目的所决定的独立的内在美学价值的尊荣。奥登曾经对数学家羡慕不已，因为数学的标准是客观的，能够对话的只能是认识层次相当的内行，而诗人要不幸得多。
　　傅小平：诗人的不幸，还在于因为建立标准的困难，会使得很多伪诗人大行其道，而那些安心写诗的，真正的好诗人难以脱颖而出。那在你看来，何谓好诗人？区分诗歌的高下优劣，又有什么标准？
　　马永波：一个好的诗人，绝不仅仅是急于表达小小的自我，更不是让集体主义的时代列车插入自己的喉咙，而是超越自我表达之上，对诗歌美学有着清醒的认识，对这条链环上自身的位置，进行极为准确的标定。这样的诗人，他所面对的受众可能只是同样写作着的诗人，他作品的意义，则是摆脱了对读者体重总合的某种焦虑，而是面向诗歌本身，但我们都将受益于他。
　　傅小平：你说的还是抽象意义上的判断，涉及到具体的讨论会怎样？我觉得，在眼下这个对真正的诗缺乏起码的敬畏之心，只要自觉有点文学常识，就动辄对诗歌下判断的时代，能像布罗茨基谈论奥登《1939年9月1日》那样，一字一句非常具体地谈论诗歌特别重要，甚至称得上是一种美德。
　　马永波：具体化地讨论诗歌标准的审美质素，当是一项相当艰难的课题，需要随着时间和写作实践来渐次展开。就我个人而言，在我所强调的技艺之为基本标准之外，诗歌怎样超出文体的局限，而获致与文化对话的能力，是一个需要努力为之的方向。
　　【责任编辑黄利萍】