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摘 要：本文首先介绍没骨山水画的由来、含义以及历史上的争议，作为技法研究，本文并未过多探讨此争议，而是以蓝瑛独特的没骨青绿山水画法作为研究对象。通过笔者的临摹实践，重点分析蓝瑛《白云红树图》具体的绘制方法，并以此为例对中国传统没骨青绿山水画技法进行探讨。
关键词：蓝瑛;白云红树图;没骨画法;青绿山水
1 没骨青绿山水
在中国画绘画技法中用墨笔勾勒出的轮廓线被称为“骨线”，而“没骨法”是指不加墨线勾勒而直接用墨块或色块造型来表现对象，或是少用墨线，用淡墨线勾形，再反复敷色，最后隐没骨线的画法。
没骨画法在青绿山水中的应用，最早可以追溯到六朝的张僧繇，南宋人楼观在给杨昇没骨山水画的题跋中道：“梁天监中，张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”宋人楼观认为六朝的张僧繇开创了没骨青绿山水画法，后杨昇传承了这种画法。而后明代董其昌致力于提倡和发扬，明末清初的蓝瑛受董其昌启发，发展并创造了独具个人风格的没骨青绿山水。
没骨山水一说的渊源从六朝相传张僧繇所创到唐代的杨昇传承发展。虽然此图中蓝瑛强调“仿张僧繇没骨画法”，但依据历史考究，无论是张僧繇还是杨昇都并无画迹传世，所以“张僧繇创没骨画法”这一说法是否准确仍有待商榷。但是，蓝瑛的没骨青绿山水画无疑受到了董其昌的影响。因此，无论是董其昌还是蓝瑛所题跋中所写“仿张僧繇”，其实与张僧繇原作之间的关系都是非常有限的，其用笔、设色等已然是属于他们的个人风貌。他们所追求的无非是在各自的时代里，凭着《画史》记载与一些流传的画迹，各自借古人之壳，对“没骨山水”进行了自我的描绘。
2 蓝瑛生平及师承
蓝瑛，出生于浙江钱塘，是活跃于明末清初的杭州职业画家。字田叔，号蝶叟、西湖研民、东郭老农等。按照蓝瑛绘画风格的转变，可以把蓝瑛的艺术生涯分为早中晚三个时期。五十岁前为早期，以临摹师法宋元诸家为主，个人特色不明显;五十岁至六十岁为中期，这个时期的蓝瑛除了临仿诸家技法之外，还在外游历悉心观察自然，所以在绘画中也逐渐显现出自己独特的风格;六十岁以后为晚期，发扬和创新了“没骨青绿山水”，这成为蓝瑛绘画艺术生涯中的巅峰时期和成熟时期。
在此着重讨论他晚期的没骨青绿山水画部分，简述他早中期绘画轨迹的影响。蓝瑛的没骨青绿山水画存世较少，且基本都属晚期所作，风格上虽差距不大，但也能看出画风形成的轨迹。他早年追随董其昌为首的“松江画派”，而董其昌致力于学习元人的绘画技法，对黄公望等元代画家的绘画技法推崇备至，所以他早期的绘画风格明显带有元代画家清新隐逸的风范。韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”
而后他也继承了董其昌“仿张僧繇”的风气，晚期他更是发扬和创新了“没骨法”，董其昌所描绘的“没骨山水”淡雅直率，蓝瑛的没骨青绿山水却是绚烂雄奇。他在董其昌没骨青绿山水画的基础上，更突出自我的鲜明特色。他的构图更为饱满，色彩更为浓重，对比也更为强烈。出身为民间艺匠的蓝瑛，虽受文人影响，但其画面的整体设色更鲜明，个人面貌突出，其没骨青绿山水也更胜董其昌一筹。蓝瑛绚烂雄奇的没骨青绿山水画，是其在画坛重要的标签和成就。
3 蓝瑛《白云红树图》
《白云紅树图》，立轴，绢本设色，高189.4厘米，宽48厘米，目前藏于北京故宫博物院，是七十四岁的蓝瑛于清顺治十五年（1658年）所作。《白云红树图》也是蓝瑛没骨重彩画的高峰代表作之一。画面左上角有作者题款：“白云红树，张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清河画于厅鹤轩。西湖外民蓝瑛。”下钤有“蓝瑛之印”。
宋代郭熙于《林泉高致》中记载道：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”[1]此图是以仰视的观察方法，从山下仰望山顶，无疑是三远法里的“高远法”。其构图是以最基本的S型律动为程式表现方式，该简洁流畅的S型线，呈现出中国古典哲学思想里此起彼伏的中和状态。通过虚实结合，使构图极具动感和流畅性。
画面由白云、红树、小桥流水、青绿山石、植被小草以及旅人构成，画面整体氛围灵动、秀逸。蓝瑛独特的没骨画技法，以石青石绿为主调，赭石、朱砂、白粉点缀其中，其重彩山水画设色鲜艳绚丽，质感凝重，画面层次分明，颜色浓艳却不媚俗，如同宝石之光般灿烂夺目。其点苔灵动，用笔朴拙劲健，使得画面更别具一格。
画面中白云缈缈环绕青山，与山石掩映自然，古树枝丫敷色鲜艳，树叶点、夹工整细致，植被小草生机盎然，小桥流水瀑布安静悠然，右下角木桥之上有一白衣老者扶着木杖蹒跚而行，形象动态鲜明逼真。如此多样的绘画元素，使得蓝瑛笔下的没骨青绿山水画不仅可望，而且可居、可游，引人入胜。
此画中蓝瑛先以水墨勾皴山石以及树木的枝干、云朵的形状，再敷以赭石、汁绿打底，色墨两宜而不见混浊，然后根据传统中国青绿山水画“薄施多遍”的技法一层层渲染石青、石绿，以朱砂、白粉点缀树叶、水草等，以花青和白粉晕染表现白云缭绕之状，最后以黑色勾勒点苔，使得画面灵动、富有变化。它饱经历史和岁月的侵蚀，画面的颜色脱落、褪浅，或因矿物颜色氧化而变暗淡，但如今呈现在我们面前时仍然惊艳。
4 《白云红树图》临摹过程
4.1 墨稿
虽然蓝瑛以其“没骨画法”著称，但他画面里山石部分的淡淡墨线仍然依稀可见，因而在起稿的时候，是用极淡的墨线勾勒出山石的外形，辅以山石结构走势的皴擦、反复皴染。
首先，把山体分为三个部分，一是青色的山石部分;二是绿色的山石部分;三是坡岸部分。其中，针对第一部分青色山石，先用淡墨勾勒出外形，后用墨色较重的皴笔作皴擦，并且用墨整体渲染整块石头;而绿色山石部分的勾勒和皴法都是较浅的，山体也不需要全部都渲染成墨色;第三部分，水岸部分用赭石色或加墨，偏侧锋用笔画出。木桥同树干相似，赭石色加墨中锋勾出。木桥之上，缓缓而前的点景人物用浓墨勾出，后衣裳敷铅白色。 而颇具蓝瑛个人风格特色的烟云部分，用墨笔慢慢沿着山体染去，同时水笔晕淡，勾皴留水痕，层层积染。因此，最后呈现的是似有似无、丰富而灵动的变化。
针对水口的部分，蓝瑛则采用了留白法来表现水口。先用墨勾出水口的外部轮廓，在用赭石调墨积染山石，水口周围厚重的山石，突出了水口的“白”和山石的“黑”两者之间的对比。蓝瑛利用黑白、虚实对比，使画面里的水口愈加活灵活现。
《白云红树图》中以长于土坡山石之上的树木为主体，树根裸露较少。而树干部分，则是用浓墨调和赭石色来画，用浓色墨直接勾勒出外形及树木的枝丫、树干的皴擦等，表现了树干里面的转折、结构变化。在此过程里，应该注意树丛的前后关系以及树木本身的姿态。
可以看到画面呈现的整体氛围是润泽的，因此，在墨笔起稿的时候，占据主体的山石部分用笔是偏湿润的，显而易见的是在这幅作品中设色占主体，所以在此图中笔墨的皴法相对较少。虽“少”但不代表“无”，山石、树干部分都有墨笔皴擦的痕迹。蓝瑛墨稿中的皴法干湿相宜、色墨结合、技法高超，变化相当丰富。
4.2 设色
蓝瑛的画面虽设色浓艳，但却不显厚重，同时蓝瑛的没骨青绿山水画虽看起来赋色鲜明，但画面却不显“闷感”，而是给人一种清透的感觉。以“薄施多遍”的传统工笔画绘制方法层层晕染，先是主体山石的部分，用淡赭石根据画面层次慢慢晕染，另外值得注意的部分是，在这幅《白云红树图》里，山石底下坡岸部分呈现出的赭石色特别鲜艳醒目，使得画面对比强烈，且与山头的石青、石绿又毫无违和感。依据画面效果，因年代久远，颜料的时代差异较大，所以临摹实践中在赭石色晕染多次的基础上加入朱砂色一、二遍分染成型，使得山石底下坡岸的红既显清透又与朱砂点缀的树叶相呼应。而后，用藤黄色加花青色调制而成的汁绿作为青山与绿山的底色，切记颜料不可调和均匀，藤黄色多则显色嫩，花青色多则显色重，依据画面不同的情况晕染山石部分。树干的部分则用淡赭石晕染。
参考非闇 《我怎样画工笔花鸟画》的第五章古代画家着色及研漂颜色的方法，[2]依据中国古代画家使用颜色的方法，绢本重彩设色通常还会在画面的背面上一层衬色，青绿重彩所用颜色一般覆盖力较强，在画面背后上衬色不会影响到原来画面的墨稿，同时为画面铺出一层底色，这样正面的颜色不需为了艳丽而设的过于厚重。正面太厚重的颜色会完全覆盖原来的墨稿，同時也会显得画面粉滞呆板。因此，在临摹实践中针对不同的地方要根据具体情况，在绢本的背面用白粉调赭石色绘树干的部分，白粉调制石绿色绘山石的部分。此外，为了防止绢本漏矾背后衬色大面积透到正面，在上背面的衬色之前一般会先刷一至两遍胶矾水。在上完衬色之后，在绢本的正面敷染主体山石的石青、石绿。依据画面的轻重层次、薄厚程度层层渲染，最后山石顶部敷染头青、头绿。
在描绘烟云的时候，蓝瑛画面里留有花青染过的痕迹，用花青晕染后，再用花青调白粉敷染。白云仿佛缓缓流动，画面呈现的效果清透而不呆板。
4.3 点苔调整
接着点写树叶部分，主体为朱砂色、白色的树叶，辅以汁绿色加墨、青色、绿色的点叶。即使是微小的树叶，在处理上也不容马虎，不仅讲究颜色的浓淡变化，而且注意叶子间的大小、疏密有致等。
用鲜红的朱砂撇出水中的水草，用汁绿色加墨或赭石色加墨绘山石头上的小草小花，可用汁绿色再次强调绿山的暗部，再用花青强调青山的暗部，使得山石的层次更分明、变化更丰富。最后的苔点，是用墨点出后再用青绿石色嵌入其中，名为“嵌宝点”。
5 结语
青绿山水直到唐代都是山水画的典型表现手法，且宋代以后，画家在创作水墨山水之余，仍会有意识地尝试这种复古样式。而没骨法作为中国传统青绿山水画技法中的一种，“没骨青绿山水”更成为复古中的创新。蓝瑛追随并发扬了董其昌的没骨青绿山水，形成了独具特色的艺术表现形式，其绘画风格不仅在当时的画坛独树一帜，至今依然影响深远。蓝瑛虽然师法古人，但是却不限于古人，这种精神仍然值得当代许多艺术家和学者在传承和创新中深思和学习。
参考文献：
[1] 郭熙（宋）.林泉高致集[A].影印文渊阁四库全书本[M].台北商务印书馆，2008.
[2] 于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].金城出版社，2013.
关键词：蓝瑛;白云红树图;没骨画法;青绿山水
1 没骨青绿山水
在中国画绘画技法中用墨笔勾勒出的轮廓线被称为“骨线”，而“没骨法”是指不加墨线勾勒而直接用墨块或色块造型来表现对象，或是少用墨线，用淡墨线勾形，再反复敷色，最后隐没骨线的画法。
没骨画法在青绿山水中的应用，最早可以追溯到六朝的张僧繇，南宋人楼观在给杨昇没骨山水画的题跋中道：“梁天监中，张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”宋人楼观认为六朝的张僧繇开创了没骨青绿山水画法，后杨昇传承了这种画法。而后明代董其昌致力于提倡和发扬，明末清初的蓝瑛受董其昌启发，发展并创造了独具个人风格的没骨青绿山水。
没骨山水一说的渊源从六朝相传张僧繇所创到唐代的杨昇传承发展。虽然此图中蓝瑛强调“仿张僧繇没骨画法”，但依据历史考究，无论是张僧繇还是杨昇都并无画迹传世，所以“张僧繇创没骨画法”这一说法是否准确仍有待商榷。但是，蓝瑛的没骨青绿山水画无疑受到了董其昌的影响。因此，无论是董其昌还是蓝瑛所题跋中所写“仿张僧繇”，其实与张僧繇原作之间的关系都是非常有限的，其用笔、设色等已然是属于他们的个人风貌。他们所追求的无非是在各自的时代里，凭着《画史》记载与一些流传的画迹，各自借古人之壳，对“没骨山水”进行了自我的描绘。
2 蓝瑛生平及师承
蓝瑛，出生于浙江钱塘，是活跃于明末清初的杭州职业画家。字田叔，号蝶叟、西湖研民、东郭老农等。按照蓝瑛绘画风格的转变，可以把蓝瑛的艺术生涯分为早中晚三个时期。五十岁前为早期，以临摹师法宋元诸家为主，个人特色不明显;五十岁至六十岁为中期，这个时期的蓝瑛除了临仿诸家技法之外，还在外游历悉心观察自然，所以在绘画中也逐渐显现出自己独特的风格;六十岁以后为晚期，发扬和创新了“没骨青绿山水”，这成为蓝瑛绘画艺术生涯中的巅峰时期和成熟时期。
在此着重讨论他晚期的没骨青绿山水画部分，简述他早中期绘画轨迹的影响。蓝瑛的没骨青绿山水画存世较少，且基本都属晚期所作，风格上虽差距不大，但也能看出画风形成的轨迹。他早年追随董其昌为首的“松江画派”，而董其昌致力于学习元人的绘画技法，对黄公望等元代画家的绘画技法推崇备至，所以他早期的绘画风格明显带有元代画家清新隐逸的风范。韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”
而后他也继承了董其昌“仿张僧繇”的风气，晚期他更是发扬和创新了“没骨法”，董其昌所描绘的“没骨山水”淡雅直率，蓝瑛的没骨青绿山水却是绚烂雄奇。他在董其昌没骨青绿山水画的基础上，更突出自我的鲜明特色。他的构图更为饱满，色彩更为浓重，对比也更为强烈。出身为民间艺匠的蓝瑛，虽受文人影响，但其画面的整体设色更鲜明，个人面貌突出，其没骨青绿山水也更胜董其昌一筹。蓝瑛绚烂雄奇的没骨青绿山水画，是其在画坛重要的标签和成就。
3 蓝瑛《白云红树图》
《白云紅树图》，立轴，绢本设色，高189.4厘米，宽48厘米，目前藏于北京故宫博物院，是七十四岁的蓝瑛于清顺治十五年（1658年）所作。《白云红树图》也是蓝瑛没骨重彩画的高峰代表作之一。画面左上角有作者题款：“白云红树，张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清河画于厅鹤轩。西湖外民蓝瑛。”下钤有“蓝瑛之印”。
宋代郭熙于《林泉高致》中记载道：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”[1]此图是以仰视的观察方法，从山下仰望山顶，无疑是三远法里的“高远法”。其构图是以最基本的S型律动为程式表现方式，该简洁流畅的S型线，呈现出中国古典哲学思想里此起彼伏的中和状态。通过虚实结合，使构图极具动感和流畅性。
画面由白云、红树、小桥流水、青绿山石、植被小草以及旅人构成，画面整体氛围灵动、秀逸。蓝瑛独特的没骨画技法，以石青石绿为主调，赭石、朱砂、白粉点缀其中，其重彩山水画设色鲜艳绚丽，质感凝重，画面层次分明，颜色浓艳却不媚俗，如同宝石之光般灿烂夺目。其点苔灵动，用笔朴拙劲健，使得画面更别具一格。
画面中白云缈缈环绕青山，与山石掩映自然，古树枝丫敷色鲜艳，树叶点、夹工整细致，植被小草生机盎然，小桥流水瀑布安静悠然，右下角木桥之上有一白衣老者扶着木杖蹒跚而行，形象动态鲜明逼真。如此多样的绘画元素，使得蓝瑛笔下的没骨青绿山水画不仅可望，而且可居、可游，引人入胜。
此画中蓝瑛先以水墨勾皴山石以及树木的枝干、云朵的形状，再敷以赭石、汁绿打底，色墨两宜而不见混浊，然后根据传统中国青绿山水画“薄施多遍”的技法一层层渲染石青、石绿，以朱砂、白粉点缀树叶、水草等，以花青和白粉晕染表现白云缭绕之状，最后以黑色勾勒点苔，使得画面灵动、富有变化。它饱经历史和岁月的侵蚀，画面的颜色脱落、褪浅，或因矿物颜色氧化而变暗淡，但如今呈现在我们面前时仍然惊艳。
4 《白云红树图》临摹过程
4.1 墨稿
虽然蓝瑛以其“没骨画法”著称，但他画面里山石部分的淡淡墨线仍然依稀可见，因而在起稿的时候，是用极淡的墨线勾勒出山石的外形，辅以山石结构走势的皴擦、反复皴染。
首先，把山体分为三个部分，一是青色的山石部分;二是绿色的山石部分;三是坡岸部分。其中，针对第一部分青色山石，先用淡墨勾勒出外形，后用墨色较重的皴笔作皴擦，并且用墨整体渲染整块石头;而绿色山石部分的勾勒和皴法都是较浅的，山体也不需要全部都渲染成墨色;第三部分，水岸部分用赭石色或加墨，偏侧锋用笔画出。木桥同树干相似，赭石色加墨中锋勾出。木桥之上，缓缓而前的点景人物用浓墨勾出，后衣裳敷铅白色。 而颇具蓝瑛个人风格特色的烟云部分，用墨笔慢慢沿着山体染去，同时水笔晕淡，勾皴留水痕，层层积染。因此，最后呈现的是似有似无、丰富而灵动的变化。
针对水口的部分，蓝瑛则采用了留白法来表现水口。先用墨勾出水口的外部轮廓，在用赭石调墨积染山石，水口周围厚重的山石，突出了水口的“白”和山石的“黑”两者之间的对比。蓝瑛利用黑白、虚实对比，使画面里的水口愈加活灵活现。
《白云红树图》中以长于土坡山石之上的树木为主体，树根裸露较少。而树干部分，则是用浓墨调和赭石色来画，用浓色墨直接勾勒出外形及树木的枝丫、树干的皴擦等，表现了树干里面的转折、结构变化。在此过程里，应该注意树丛的前后关系以及树木本身的姿态。
可以看到画面呈现的整体氛围是润泽的，因此，在墨笔起稿的时候，占据主体的山石部分用笔是偏湿润的，显而易见的是在这幅作品中设色占主体，所以在此图中笔墨的皴法相对较少。虽“少”但不代表“无”，山石、树干部分都有墨笔皴擦的痕迹。蓝瑛墨稿中的皴法干湿相宜、色墨结合、技法高超，变化相当丰富。
4.2 设色
蓝瑛的画面虽设色浓艳，但却不显厚重，同时蓝瑛的没骨青绿山水画虽看起来赋色鲜明，但画面却不显“闷感”，而是给人一种清透的感觉。以“薄施多遍”的传统工笔画绘制方法层层晕染，先是主体山石的部分，用淡赭石根据画面层次慢慢晕染，另外值得注意的部分是，在这幅《白云红树图》里，山石底下坡岸部分呈现出的赭石色特别鲜艳醒目，使得画面对比强烈，且与山头的石青、石绿又毫无违和感。依据画面效果，因年代久远，颜料的时代差异较大，所以临摹实践中在赭石色晕染多次的基础上加入朱砂色一、二遍分染成型，使得山石底下坡岸的红既显清透又与朱砂点缀的树叶相呼应。而后，用藤黄色加花青色调制而成的汁绿作为青山与绿山的底色，切记颜料不可调和均匀，藤黄色多则显色嫩，花青色多则显色重，依据画面不同的情况晕染山石部分。树干的部分则用淡赭石晕染。
参考非闇 《我怎样画工笔花鸟画》的第五章古代画家着色及研漂颜色的方法，[2]依据中国古代画家使用颜色的方法，绢本重彩设色通常还会在画面的背面上一层衬色，青绿重彩所用颜色一般覆盖力较强，在画面背后上衬色不会影响到原来画面的墨稿，同时为画面铺出一层底色，这样正面的颜色不需为了艳丽而设的过于厚重。正面太厚重的颜色会完全覆盖原来的墨稿，同時也会显得画面粉滞呆板。因此，在临摹实践中针对不同的地方要根据具体情况，在绢本的背面用白粉调赭石色绘树干的部分，白粉调制石绿色绘山石的部分。此外，为了防止绢本漏矾背后衬色大面积透到正面，在上背面的衬色之前一般会先刷一至两遍胶矾水。在上完衬色之后，在绢本的正面敷染主体山石的石青、石绿。依据画面的轻重层次、薄厚程度层层渲染，最后山石顶部敷染头青、头绿。
在描绘烟云的时候，蓝瑛画面里留有花青染过的痕迹，用花青晕染后，再用花青调白粉敷染。白云仿佛缓缓流动，画面呈现的效果清透而不呆板。
4.3 点苔调整
接着点写树叶部分，主体为朱砂色、白色的树叶，辅以汁绿色加墨、青色、绿色的点叶。即使是微小的树叶，在处理上也不容马虎，不仅讲究颜色的浓淡变化，而且注意叶子间的大小、疏密有致等。
用鲜红的朱砂撇出水中的水草，用汁绿色加墨或赭石色加墨绘山石头上的小草小花，可用汁绿色再次强调绿山的暗部，再用花青强调青山的暗部，使得山石的层次更分明、变化更丰富。最后的苔点，是用墨点出后再用青绿石色嵌入其中，名为“嵌宝点”。
5 结语
青绿山水直到唐代都是山水画的典型表现手法，且宋代以后，画家在创作水墨山水之余，仍会有意识地尝试这种复古样式。而没骨法作为中国传统青绿山水画技法中的一种，“没骨青绿山水”更成为复古中的创新。蓝瑛追随并发扬了董其昌的没骨青绿山水，形成了独具特色的艺术表现形式，其绘画风格不仅在当时的画坛独树一帜，至今依然影响深远。蓝瑛虽然师法古人，但是却不限于古人，这种精神仍然值得当代许多艺术家和学者在传承和创新中深思和学习。
参考文献：
[1] 郭熙（宋）.林泉高致集[A].影印文渊阁四库全书本[M].台北商务印书馆，2008.
[2] 于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].金城出版社，2013.