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[摘 要]《哪吒之魔童降世》于2019年7月26日上映，上映后以49.34亿的票房，位居内地电影总票房排行榜第二位，同时也刷新了国产动漫电影的最高票房。《哪吒之魔童降世》围绕现代性的时尚主题，重塑神话经典人物形象，辅之以语言和细节策略，完成了对亚文化群体的“收编”，使观众在观影过程中实现了身份认同和文化认同。《哪吒之魔童降世》是一部成功的“神话主义”改写之作，同时也为国产动漫提供了一条转化创新神话资源的可行之路。
[关键词]资源转化;神话主义;亚文化;身份认同;文化认同
神话是在原始思维的基础上展开的神圣叙事，一直以来人们都被其中蕴涵的共同的情感经验所深深吸引。同时，神话也为文学创作和文创产业提供了宝贵的文化资源，在一次又一次的“神话主义”改写中，古老的神话与现代文明产生联结，焕发新的生机。我国是一个有着丰富神话资源的国家，对神话资源的发掘和转化既能活态传承传统文化，又能够带动其他产业的发展，真正使文化遗产的效应最大化。《哪吒之魔童降世》利用动漫电影的突出优势，在发掘哪吒神话资源的基础上，融入对现代文明的观照，打造出了成功的文化IP，是发掘和转化神话资源的典范之作。该片以49.34亿的票房，位居内地电影总票房排行榜第二位，同时也刷新了国产动漫电影的最高票房。①
一、神话与神话主义
神话是人类文化的重要组成部分，从古至今人们从未停止过对神话的研究。卡西尔认为：“在人类运用逻辑概念思维之前，是借助于清晰的、个别的神话意向来维持他的体验。”②而列维·斯特劳斯认为，神话不是虚构的谎言，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界阐释世界的思维方式，在某种程度上甚至比逻辑理念哲学更接近于真理本身……在众多学者的研究中，神话已经不仅仅是一种母题和文艺形式，原始的思维方式和与周遭世界的感知体验成为神话最为重要的内核。根据原始思维这一核心，神话可以定义为：“各个人类共同体（氏族、部族、民族或国家）从远古时代起，在原始思维的基础上，将自然现象和人类生活不自觉的形象化、人格化，从而集体创造、代代相承的一种以超自然神灵为主角的神圣故事。”？譻？訛这一定义将神话概括为在原始思维基础上创造的神圣故事，从民俗学的角度来看，集体创造、代代相承是民间文学的共有特点，神话的个性就在于运用原始思维对周遭世界进行神圣化的感知和创造，这既是理解神话的核心，也是理解“神话主义”的关键。
前苏联神话学家叶·莫·梅列金斯基较早对“神话主义”这一术语进行了界定和研究。“在《神话的诗学》一书中，他集中分析了‘20世纪文学中的‘神话主义’’，将作家汲取神话传统而创作文学作品的现象，称之为‘神话主义’，认为它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知。”①此外，叶·莫·梅列金斯基还把文学和文艺学中的神话主义归为现代主义的一种现象，它的核心是认为原始的神话原型将以种种面貌在现代社会中反复出现。因此叶·莫·梅列金斯基将运用了神话模式的作品，包括瓦格纳的音乐剧、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、托马斯·曼的《魔山》以及卡夫卡的《审判》《城堡》等均称之为“神话主义”。 与“神话主义”相对照的概念还有“新神话主义”，“新神话主义”强调作品中（包括利用现代科技的作品）体现出对前现代社会的神话想象和民间信仰寻根。在阐释新神话主义时，许多学者将之与消费主义挂钩，认为新神话主义虽然展现出对现代文明的反思，但是也与消费主义共谋，消解了神话的诗性特质。虽然许多人将“新神话主义”看作是比“神话主义”更加新潮的概念，但是两者并没有实质性的差异，都将运用神话传统进行创作的作品看作“神话主义”，并认为“神话主义”在复兴神话传统的同时，也与现实世界生发了联系，是一种利用神话来感知现实世界反思现代文明的现代主义方式。由于两者的本质相同，在本文中不再将二者进行严格区分。统一将运用神话模式来进行创作的影视、文学、电子游戏等作品称之为“神话主义”。
《哪吒之魔童降世》毫无疑问是一部利用神话传统来进行创作的“神话主义”作品。关于哪吒故事的起源，众说纷纭，一般认为哪吒故事起源于佛教和道教信仰，在佛教和道教经典中都有關于哪吒这一神祗和哪吒故事雏形的记载。②成书于明永乐年间的《三教搜神大全》已经有比较完善的哪吒故事的基本构架，而哪吒故事最集中的表现是在《封神演义》第十二回至第十四回中。这部小说其实也是一部对神话进行重述的作品，在宗教经典的雏形上，哪吒故事被进一步完善，成为最广为流传的版本。《哪吒之魔童降世》则主要在《封神演义》哪吒故事的基础上进行了再次重述。最初叶·莫·梅列金斯基对“神话主义”进行定义时，主要指文学范畴内对传统神话的再创作，然而在今天，神话主要借由电子媒介进入大众（尤其是青少年）的视野，动漫、游戏、真人版影视作品，成为传播神话的最主要手段。《哪吒之魔童降世》利用动漫电影的形式将传统神话搬上了大银幕，虽然进行了多处创造性的改编，但电影保留了“哪吒闹海”“水淹陈塘关”等主要情节，哪吒故事主要传递的小神祗的英雄精神不减反增。《哪吒之魔童降世》成功地利用神话原型和与现代文明的交感，在复兴传统神话的同时反思现代文明，使得观众在观影过程中实现了“身份认同”和“文化认同”。
二、《哪吒之魔童降世》的神话主义观照
“神话主义”是一种现代主义的创作方式，与传统神话相比，它更加注重在运用传统神话模式的基础上与现代社会进行交感。神话的作用不再是唤起某种神祗信仰，而是用神话原型搭起历史与现实、传统与现代的桥梁，引发人们心理层面的共鸣和对现代社会的反思。《哪吒之魔童降世》在主题、人物塑造、语言和细节暗示上都充分体现了“神话主义”的内核，在挖掘神话资源的基础上运用现代主义的手法展现和反思了现代文明，实现了神话资源的现代化转化，由此实现身份认同和文化认同。
（一）从《哪吒闹海》到《哪吒之魔童降世》：更具现代性的主题表达 在《哪吒之魔童降世》之前，中国曾拍过两部关于哪吒的动画，在当时都广受好评：一部是1979年由上海美术电影制片厂摄制的动画电影《哪吒闹海》;一部是2003年由中央电视台摄制的52集大型系列动画片《哪吒传奇》。这两部动画的主题都与《哪吒之魔童降世》大不相同。《哪吒闹海》上映于“文革”刚刚结束的20世纪70年代末，是我国第一部彩色宽银幕动画电影。在当时特殊的时代背景下，主创人员在选材上有自己特殊的考量，编导曾坦言：“选择改编、摄制这样一个家喻户晓的神话故事，对肃清‘四人帮’的流毒，解放思想，让神话、民间故事等传统题材重新回到美术电影银幕，复苏和振兴美术电影事业，起的作用可以更大些。”①《哪吒闹海》主要针对的是“文革”后产生的“文化荒漠”现象，其创作初衷是以动画电影的形式向少年儿童展示我国传统文化的瑰宝，因此在情节改动较少，基本以《封神演义》中的哪吒闹海故事为蓝本，主要传达的是“邪不胜正，保家敬父”的中华传统道德。
《哪吒传奇》是在21世纪初改编的动画系列片，共52集，与《哪吒闹海》相比，在内容容量和思想内涵上都更加丰富。动画几乎囊括了所有与哪吒有关的故事，以“武王伐纣”为历史背景，设置正邪两方（以哪吒为代表的正义阵营和以石矶为代表的邪恶阵营），展现哪吒由一个聪明可爱的小孩童成长为伐纣的小英雄的故事。这一版的哪吒身上加入了一些现代儿童的特征，哪吒淘气顽皮有很多小毛病，但同时也敢于冒险富有正义感。在思想表达上，诞生于21世纪初的《哪吒传奇》展现出主创人员反全球化的努力，虽然偶有“出格”的戏谑化表达，但依旧以展现中华民族优秀传统文化和传统道德为主题。
两部动画在当时都被认为是反映了时代精神的作品，受到广泛好评。然而，将其中的任何一部再次搬上银幕，可能都很难被今天的观众所喜爱，抛开美术、特效、音乐等外部因素，思想内涵是更为重要的原因。现代性的一个最主要的考量就是“人的发现”，是否发现自我、探索自我、张扬自我是现代性的一个重要指标。两部动画由于当时时代的要求，都把重心放在了传统美德的弘扬和正邪价值观的确立上，对于人物自我的探索展现得并不多，现代性并不强，因此也很难脱离低幼的儿童受众走向全民视野。
《哪吒之魔童降世》确立了一个极具个性化的现代主题——“逆天改命”。哪吒不再是神话原型中的灵珠子的化身，而是魔珠子转世。因此，哪吒自出生起就被世人称为妖怪，不论他做什么都会被世人误解，他命中注定会在三岁时被天雷击杀，背负着魔童早夭的命。然而他最终却掌控了自己的命运，不仅没有让自己堕入魔道，还拯救了全陈塘关的百姓。影片中的两句台词精辟地诠释了主题：“人心中的成见是一座大山”，“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了算”。这种张扬自己个性、逆天改命的个人奋斗史显然比天赋异禀的小英雄惩恶扬善的故事更加吸引今日的大众。在《哪吒之魔童降世》中，反派不再是某个人物，而是捉摸不透的命运。透过命运主题，影片很快上升到了现代的高度，如何最大化追求生命的意义，如何在一次又一次命运的捉弄和摆布中追寻自我，这足以引发每一个观众深思，影片也借此完成了最初设计的“主打全年龄段”的目标。
（二）重塑主要人物形象：现代社会情感关系中的身份认同
在《哪吒之魔童降世》中，除哪吒外分别还设置了几个主要的人物形象：哪吒父亲——陈塘关总兵李靖，哪吒母亲——殷夫人，哪吒师父——太乙真人，东海龙宫三太子——敖丙，他们的形象都与神话原型相去甚远。然而编剧正是借由这些反转的人物形象，实现了对现代社会中父子、母子、师徒、朋友等情感关系的隐喻，观众在观影过程中也更能完成代入和身份认同。
不论是宗教经典还是《封神演义》，李靖都是作为一个卫道士的形象出现，与哪吒之间的矛盾冲突大过父子亲情。而在后来两版的动画改编中，《哪吒闹海》中的李靖是个唯唯诺诺生怕天庭责罚而逼杀自己孩子的懦夫，《哪吒传奇》中的李靖也较少展示出父子亲情的一面，主要表现的是哪吒一家与外部世界的联系。然而在《哪吒之魔童降世》中，李靖展现出了沉默却坚定的父爱。在哪吒作为魔珠转世出生时，是他力排众难，阻止了太乙真人和陈塘关百姓毁灭“魔珠”;在哪吒受到世人怀疑时，他始终相信自己的儿子，并抓获夜叉，寻找证据，还儿子清白;在哪吒将要遭受天雷的前夕，他又上玉虚宫求得符咒，想要将天雷转到自己身上，以自己的性命换来儿子的平安。哪吒一开始对父亲也多有误解，甚至一度想杀了父亲，但是最后却悄悄将天雷符从父亲身上取下，舍命救父。在影片中，李靖和哪吒之间的对话并不多，二人之间的关系大多是沉默的僵持或激烈的冲突，但父子二人都在关键时刻仍能挺身而出，互相支持。李靖和哪吒之间的父子关系不再是传统的严父孝子，而是现代社会中沉默无言却互相支持的父子亲情。
哪吒的母亲殷夫人在封神原著中有姓无名，在搜神大全中有名无姓，至于后来的“殷十娘”的名称只存在于TVB版的《封神榜》电视剧中，并不代表原作立场。由于男权社会的压制，殷夫人作为女性在封神神话中毫无存在感，李靖一家只有殷夫人没有封神。至于与哪吒之間的母子亲情，遑论原作，就是在后来改编的两版动画中也没有得到很好的展现。《哪吒闹海》中殷夫人从始至终都没有出场，《哪吒传奇》中殷夫人被塑造成一个温柔贤淑的母亲，对哪吒虽有关怀，却并没有太强烈地表现出自己的母爱。到了《哪吒之魔童降世》，殷夫人被塑造成一个典型的现代女性：在家庭生活中享有绝对的话语权;有自己的事业（捉妖）;性格刚强大胆（电影台词：“拜拜拜！再生不出来，我就砸了这破庙！）。作为母亲，她虽然很想陪伴自己的孩子，但却忙于事业，少有与孩子相处的时间，对孩子充满怜爱和愧疚。哪吒对母亲的情感是既依赖又责备的。《哪吒之魔童降世》摆脱了中国传统的母慈子孝的母子设定，从原作中抽离开来，塑造了新时代的女性形象，贴切地还原了现代社会的母子关系。
至于哪吒与太乙真人的师徒关系、与敖丙的朋友关系则更加贴近当今青少年的生活状态。太乙真人不再是神话中仙风道骨、高高在上的形象，他热爱俗世生活，长得肥头大耳;虽有许多宝物，但运用起来都不甚熟练。在对哪吒的教导上，太乙真人经常无计可施，被哪吒耍得团团转。但是这些并不妨碍太乙真人真心爱护自己的徒弟，哪吒看似玩世不恭却从心底敬重自己的师父。中国传统文化中，刻板的师父、恭顺的徒弟形象已经不复得见，取而代之的是朋友般亲切平等的师徒关系。在影片中，原著中的次要人物敖丙被设定为哪吒唯一的朋友。哪吒从小一直被强烈的孤独感所包围，在与敖丙不打不相识后，仅仅因为敖丙愿意和自己踢毽子，就敞开了心扉，把敖丙当作自己唯一的好朋友。成长过程中的孤独感，是每一个当代青年都无法回避的。与传统的乡土社会相比，城市化进程的加快，信息技术的高速发展，不仅没有使人与人之间的沟通变得更加便捷，反而加重了青少年的社交恐惧。面对光怪陆离的社会，青年群体时常陷入不知如何与人交流、如何表达自己感情的焦虑中，结交朋友变得异常艰难也相对简单，比起言语的交谈，行为的触动更加重要。哪吒一直以来便是如此，他不知如何表达自己，明明渴望朋友，却故意捉弄身边的小孩，内心想要救敖丙却在言语上重伤他，但在敖丙打开心扉陪哪吒踢毽子后，哪吒很快便把敖丙当作了最好的朋友。 相比于神话原型中对哪吒的魔性进行武力镇压，《哪吒之魔童降世》用亲情、友情、师徒情来完成对哪吒的情感感召更容易被大众所接受。人物的形象设定虽与人物原型相去甚远，但人物关系却完全贴近了现代社会中的情感关系，观众在观影的过程中找到了现代生活的影子，也在神话人物的重构中完成了自我的身份认同。
（三）语言与细节策略：对亚文化群体的“收编”
“神话主义”作为一种现代主义现象，它强调的不仅仅是作品对神话传统的运用，更是在运用神话模式进行创作的过程中借由神话原型引起的身份认同和文化认同，以及通过对神话的重述反思现代文明。《哪吒之魔童降世》在改写神话的基础上，通过现代意味的逆天改命的主题和对现代情感关系的隐喻，使主流文化群体完成了自我的身份认同。“正能量”的主题和美好的情感展示，也正是一部电影能够被主流文化接受、在大众场域被欣赏的必要条件。然而，在互联网时代，长久以来被官方和主流压抑的亚文化群体，也正借助网络表达着身份认同的渴望，并形成了一股不可忽视的力量，引发着主流群体的关注。《哪吒之魔童降世》也在反思现代文明的基础上，对亚文化群体进行了观照，借由语言游戏和细节策略完成了对亚文化群体的“收编”。
德里达曾经说到：“从意义世界产生的那一刻起，人类世界除了符号外别无他物，我们只能借语言符号来思想。”①这便意味着，语言不仅是一种表达工具，更是一种思维方式。而产生于20世纪60年代的后现代主义，将语言看作一种游戏，游戏的规则并不是天然存在的，而是通过参与游戏的人共同制定和遵守的。通过对“标准语言”规则的突破，运用平民化、戏仿、拼贴等语言游戏，最终可以完成去中心化，实现差异和多元化。亚文化群体也正运用语言游戏来实现“去中心化”，完成群体内部的自我认同和对主流文化的逃避和反抗。《哪吒之魔童降世》在语言的使用上除了标准语言外，也运用方言化、戏仿等语言游戏，展现出一定的亚文化立场，实现了对亚文化群体的“收编”。方言化是《哪吒之魔童降世》中最容易识别的语言游戏，太乙真人一口标准的四川话令观众捧腹。在达到喜剧效果的同时，影片也于无声处完成了处于边缘地位的四川话对官方标准语（北方方言）的反抗，法力高强象征正义的太乙真人不再是“中心”话语的传声筒，而成为边缘话语的代言人。对太乙真人“川普”的热议，自影片播出后就一直未停歇。富有生活味道的四川话，很快便消解了代表“高雅”“中心”“主流”的普通话。戏仿也是影片采用的语言游戏之一，戏仿指作品中“借用前人的话语或文本，创造出一种新的话语或文本，从而取得一种特殊的喜剧效果，达到对传统话语的颠覆”。②语言上的戏仿在影片中运用较多，在此仅举出两例：哪吒在追海夜叉时大喊：“放开那女孩！”出自《破坏之王》和《功夫》;最后太乙真人捧着七色宝莲念叨“不晓得加上我顶不顶得住”则是《少林足球》里的台词。三部影片都是周星驰的作品，《哪吒之魔童降世》借助对喜剧经典的戏仿，完成了对传统话语的颠覆。哪吒在喊“放开那女孩”时，是正义的英雄行为，然而却采用了周星驰式的搞笑话语;《少林足球》中人物在说“不知道我顶不顶得住”这句台词时，多少带点悲壮色彩，而太乙真人却用四川话以幽默的方式说了出来。运用对周星驰经典喜剧的模仿，影片既唤起了观众的记忆，也达到了特殊的喜剧与戏剧效果，颠覆了传统话语。
在细节处理上，影片给了亚文化群体很大的发挥空间。在豆瓣上《哪吒之魔童降世》的影评中，一条“这个夏天还有比‘藕饼’cp更火的吗？”的评论以6600的点赞数，居热评第5位（截止2020年4月4日数据）。“藕饼”cp指的就是敖丙和哪吒的组合。在哔哩哔哩动画网上（国内领先的年轻文化社区、视频分享网站，深受年轻人喜爱），网友剪辑、创作的哪吒与敖丙的同人歌曲、视频，获得近百万的点击率。爱好同人的青年亚文化群体，在《哪吒之魔童降世》中找到了很大的发挥空间，这一点也许是影片刻意设置的细节策略。在角色设置上，敖丙和哪吒一开始就是作为“双生”的形象出现的（混元珠一分为二——灵珠与魔珠），敖丙身着白色仙袍，温柔善良，恪守规则更偏女性气质;而哪吒身着火红色衣衫，放荡不羁，无视规则，更偏男性气质。相反的性格甚至是性别特征，引发了亚文化群体强烈的创作欲。除此之外，哪吒用海螺呼唤敖丙的方式更为同人爱好群体提供了广阔的遐想空间。在宗教经典和《封神演义》中，哪吒都是没有爱情线的，直到动画系列片《哪吒传奇》中，哪吒才与小龙女有疑似恋爱的友情。在《哪吒传奇》中，小龙女对哪吒说思念她时只要吹响海螺，她就会出现。海螺情节也被用到了《哪吒之魔童降世》中，于是哪吒对敖丙的呼唤也有了思念的意味。网友甚至对比了两版哪吒中海螺的造型，在《哪吒传奇》中，哪吒使用的是普通常见的右旋海螺，而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒使用的却是稀有的左旋海螺。因为左旋海螺极其珍贵，人们通常以左旋海螺来代表心中思慕的恋人。在这样的细节中，同人爱好群体找到了一种“证据确凿”般发现的乐趣。不管这些细节是导演有意还是无意为之，客观上都给了同人爱好群体广阔的遐想和创造空间。
三、神话主义改写与重述的价值辨析
对神话的改写和重述自神话产生之日起就层出不穷，神话在一次又一次的再创造中获得生命，历代作家们也用神话改写完成了对社会的反思和针砭。鲁迅的《故事新编》就是作家借神话来针砭时弊的作品之一，作者运用演义笔法和诙谐的游戏笔墨消解了神话人物的神圣性。在作品中，女娲原本崇高的造人补天行为被戏谑为无聊的产物;英勇的射日之神后羿陷入“英雄无用武之地”“贫贱夫妻百事哀”的窘境。鲁迅在《故事新编》中重塑的人物和故事与原本的神话原型已经大相径庭，人物的神圣性被消解，但是作品通过对当下社会文明的反思，在思想上却更加深刻了。到了现代社会，神话重述突破了文艺创作的领域，走向更加广阔的空间。电子游戏、真人版影视作品、动漫影视成为现代重述神话的最主要方式。
国产动漫近几年取得不错成效，很大程度上也归功于对神话的成功重述。近年来口碑不错的几部动漫电影皆由光线传媒旗下彩条屋影业投资制作，包括三大系列（《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》）和《哪吒之魔童降世》，其中口碑最好、票房最高的当属《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》。彩条屋影业还曾发布先导海报，预告了另外两部影片——《姜子牙》和《凤凰》，自《哪吒之魔童降世》播出后，观众将目光都集中在了《姜子牙》上，对电影《凤凰》几乎没有关注。而《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》这三部均属利用神话资源进行神话主义重述的作品。这说明对于中华儿女来说，古老的中国传统神话依旧具有强烈的吸引力，神话原型依旧作为联结历史与现代、传统与未来的纽带，激发着中华儿女共同的审美感受。
然而米兰·昆德拉也曾指出：“采访、对话、谈话录。改编，改成电影或电视。改写是这个时代的精神。终有一天，过去的文化会完全被人改写，完全在它的改写之下被人遗忘。”①对于神话的肆意改写，是否会让人遗忘了神话的本来面目呢？重述神话的确会改变神话的外在面貌，但正如鲁迅的《故事新编》一样，任何成功的重述都重新构筑了丰富的神话精神世界。《哪吒之魔童降世》对于哪吒神话的重述也是如此，影片虽站在现代文明的角度对神话故事和人物原型进行了重述，但是神话中所表达的反抗精神、追求正义的理想却得到了极大的张扬。更令人欣喜的是，动漫电影不仅没有使人遗忘最初的神话，反而引发了新一轮的神话热，形成了重读神话文本、挖掘神话资源进行文创开发的热潮。当然，也有低俗的神话改写作品，让神话走向意义的滑落。只有在利用神话模式的基础上，對现代文明进行反思，引起了广泛的身份认同和文化认同的作品，我们才称之为“神话主义”的作品。如今众多与消费主义共谋，将神话作为消费的手段，走向意义滑落的“娱乐”产品，并不属于本文中所论及的“神话主义”。
《哪吒之魔童降世》作为一部神话主义作品，在充分发掘神话资源的基础上，辅之以现代化的主题、人物关系、表达策略，在重述神话的过程中，模拟了现代生活，既张扬了原本的神话精神又展现出现代的精神文化世界，让观众在观影过程中实现了身份认同和文化认同，是一部有价值的神话重述之作。《哪吒之魔童降世》的成功也为国产动漫开辟了一条挖掘和转化神话资源的可行之路。如何在利用传统神话IP资源的基础上，以大众乐于接受的方式进行神话重塑，反思现代文明，传承神话精神，是当今国产动漫可以进行思考的方向之一。
[关键词]资源转化;神话主义;亚文化;身份认同;文化认同
神话是在原始思维的基础上展开的神圣叙事，一直以来人们都被其中蕴涵的共同的情感经验所深深吸引。同时，神话也为文学创作和文创产业提供了宝贵的文化资源，在一次又一次的“神话主义”改写中，古老的神话与现代文明产生联结，焕发新的生机。我国是一个有着丰富神话资源的国家，对神话资源的发掘和转化既能活态传承传统文化，又能够带动其他产业的发展，真正使文化遗产的效应最大化。《哪吒之魔童降世》利用动漫电影的突出优势，在发掘哪吒神话资源的基础上，融入对现代文明的观照，打造出了成功的文化IP，是发掘和转化神话资源的典范之作。该片以49.34亿的票房，位居内地电影总票房排行榜第二位，同时也刷新了国产动漫电影的最高票房。①
一、神话与神话主义
神话是人类文化的重要组成部分，从古至今人们从未停止过对神话的研究。卡西尔认为：“在人类运用逻辑概念思维之前，是借助于清晰的、个别的神话意向来维持他的体验。”②而列维·斯特劳斯认为，神话不是虚构的谎言，也不是任意的幻想，而是人类在达到理论思维之前的一种普遍的认识世界阐释世界的思维方式，在某种程度上甚至比逻辑理念哲学更接近于真理本身……在众多学者的研究中，神话已经不仅仅是一种母题和文艺形式，原始的思维方式和与周遭世界的感知体验成为神话最为重要的内核。根据原始思维这一核心，神话可以定义为：“各个人类共同体（氏族、部族、民族或国家）从远古时代起，在原始思维的基础上，将自然现象和人类生活不自觉的形象化、人格化，从而集体创造、代代相承的一种以超自然神灵为主角的神圣故事。”？譻？訛这一定义将神话概括为在原始思维基础上创造的神圣故事，从民俗学的角度来看，集体创造、代代相承是民间文学的共有特点，神话的个性就在于运用原始思维对周遭世界进行神圣化的感知和创造，这既是理解神话的核心，也是理解“神话主义”的关键。
前苏联神话学家叶·莫·梅列金斯基较早对“神话主义”这一术语进行了界定和研究。“在《神话的诗学》一书中，他集中分析了‘20世纪文学中的‘神话主义’’，将作家汲取神话传统而创作文学作品的现象，称之为‘神话主义’，认为它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知。”①此外，叶·莫·梅列金斯基还把文学和文艺学中的神话主义归为现代主义的一种现象，它的核心是认为原始的神话原型将以种种面貌在现代社会中反复出现。因此叶·莫·梅列金斯基将运用了神话模式的作品，包括瓦格纳的音乐剧、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、托马斯·曼的《魔山》以及卡夫卡的《审判》《城堡》等均称之为“神话主义”。 与“神话主义”相对照的概念还有“新神话主义”，“新神话主义”强调作品中（包括利用现代科技的作品）体现出对前现代社会的神话想象和民间信仰寻根。在阐释新神话主义时，许多学者将之与消费主义挂钩，认为新神话主义虽然展现出对现代文明的反思，但是也与消费主义共谋，消解了神话的诗性特质。虽然许多人将“新神话主义”看作是比“神话主义”更加新潮的概念，但是两者并没有实质性的差异，都将运用神话传统进行创作的作品看作“神话主义”，并认为“神话主义”在复兴神话传统的同时，也与现实世界生发了联系，是一种利用神话来感知现实世界反思现代文明的现代主义方式。由于两者的本质相同，在本文中不再将二者进行严格区分。统一将运用神话模式来进行创作的影视、文学、电子游戏等作品称之为“神话主义”。
《哪吒之魔童降世》毫无疑问是一部利用神话传统来进行创作的“神话主义”作品。关于哪吒故事的起源，众说纷纭，一般认为哪吒故事起源于佛教和道教信仰，在佛教和道教经典中都有關于哪吒这一神祗和哪吒故事雏形的记载。②成书于明永乐年间的《三教搜神大全》已经有比较完善的哪吒故事的基本构架，而哪吒故事最集中的表现是在《封神演义》第十二回至第十四回中。这部小说其实也是一部对神话进行重述的作品，在宗教经典的雏形上，哪吒故事被进一步完善，成为最广为流传的版本。《哪吒之魔童降世》则主要在《封神演义》哪吒故事的基础上进行了再次重述。最初叶·莫·梅列金斯基对“神话主义”进行定义时，主要指文学范畴内对传统神话的再创作，然而在今天，神话主要借由电子媒介进入大众（尤其是青少年）的视野，动漫、游戏、真人版影视作品，成为传播神话的最主要手段。《哪吒之魔童降世》利用动漫电影的形式将传统神话搬上了大银幕，虽然进行了多处创造性的改编，但电影保留了“哪吒闹海”“水淹陈塘关”等主要情节，哪吒故事主要传递的小神祗的英雄精神不减反增。《哪吒之魔童降世》成功地利用神话原型和与现代文明的交感，在复兴传统神话的同时反思现代文明，使得观众在观影过程中实现了“身份认同”和“文化认同”。
二、《哪吒之魔童降世》的神话主义观照
“神话主义”是一种现代主义的创作方式，与传统神话相比，它更加注重在运用传统神话模式的基础上与现代社会进行交感。神话的作用不再是唤起某种神祗信仰，而是用神话原型搭起历史与现实、传统与现代的桥梁，引发人们心理层面的共鸣和对现代社会的反思。《哪吒之魔童降世》在主题、人物塑造、语言和细节暗示上都充分体现了“神话主义”的内核，在挖掘神话资源的基础上运用现代主义的手法展现和反思了现代文明，实现了神话资源的现代化转化，由此实现身份认同和文化认同。
（一）从《哪吒闹海》到《哪吒之魔童降世》：更具现代性的主题表达 在《哪吒之魔童降世》之前，中国曾拍过两部关于哪吒的动画，在当时都广受好评：一部是1979年由上海美术电影制片厂摄制的动画电影《哪吒闹海》;一部是2003年由中央电视台摄制的52集大型系列动画片《哪吒传奇》。这两部动画的主题都与《哪吒之魔童降世》大不相同。《哪吒闹海》上映于“文革”刚刚结束的20世纪70年代末，是我国第一部彩色宽银幕动画电影。在当时特殊的时代背景下，主创人员在选材上有自己特殊的考量，编导曾坦言：“选择改编、摄制这样一个家喻户晓的神话故事，对肃清‘四人帮’的流毒，解放思想，让神话、民间故事等传统题材重新回到美术电影银幕，复苏和振兴美术电影事业，起的作用可以更大些。”①《哪吒闹海》主要针对的是“文革”后产生的“文化荒漠”现象，其创作初衷是以动画电影的形式向少年儿童展示我国传统文化的瑰宝，因此在情节改动较少，基本以《封神演义》中的哪吒闹海故事为蓝本，主要传达的是“邪不胜正，保家敬父”的中华传统道德。
《哪吒传奇》是在21世纪初改编的动画系列片，共52集，与《哪吒闹海》相比，在内容容量和思想内涵上都更加丰富。动画几乎囊括了所有与哪吒有关的故事，以“武王伐纣”为历史背景，设置正邪两方（以哪吒为代表的正义阵营和以石矶为代表的邪恶阵营），展现哪吒由一个聪明可爱的小孩童成长为伐纣的小英雄的故事。这一版的哪吒身上加入了一些现代儿童的特征，哪吒淘气顽皮有很多小毛病，但同时也敢于冒险富有正义感。在思想表达上，诞生于21世纪初的《哪吒传奇》展现出主创人员反全球化的努力，虽然偶有“出格”的戏谑化表达，但依旧以展现中华民族优秀传统文化和传统道德为主题。
两部动画在当时都被认为是反映了时代精神的作品，受到广泛好评。然而，将其中的任何一部再次搬上银幕，可能都很难被今天的观众所喜爱，抛开美术、特效、音乐等外部因素，思想内涵是更为重要的原因。现代性的一个最主要的考量就是“人的发现”，是否发现自我、探索自我、张扬自我是现代性的一个重要指标。两部动画由于当时时代的要求，都把重心放在了传统美德的弘扬和正邪价值观的确立上，对于人物自我的探索展现得并不多，现代性并不强，因此也很难脱离低幼的儿童受众走向全民视野。
《哪吒之魔童降世》确立了一个极具个性化的现代主题——“逆天改命”。哪吒不再是神话原型中的灵珠子的化身，而是魔珠子转世。因此，哪吒自出生起就被世人称为妖怪，不论他做什么都会被世人误解，他命中注定会在三岁时被天雷击杀，背负着魔童早夭的命。然而他最终却掌控了自己的命运，不仅没有让自己堕入魔道，还拯救了全陈塘关的百姓。影片中的两句台词精辟地诠释了主题：“人心中的成见是一座大山”，“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了算”。这种张扬自己个性、逆天改命的个人奋斗史显然比天赋异禀的小英雄惩恶扬善的故事更加吸引今日的大众。在《哪吒之魔童降世》中，反派不再是某个人物，而是捉摸不透的命运。透过命运主题，影片很快上升到了现代的高度，如何最大化追求生命的意义，如何在一次又一次命运的捉弄和摆布中追寻自我，这足以引发每一个观众深思，影片也借此完成了最初设计的“主打全年龄段”的目标。
（二）重塑主要人物形象：现代社会情感关系中的身份认同
在《哪吒之魔童降世》中，除哪吒外分别还设置了几个主要的人物形象：哪吒父亲——陈塘关总兵李靖，哪吒母亲——殷夫人，哪吒师父——太乙真人，东海龙宫三太子——敖丙，他们的形象都与神话原型相去甚远。然而编剧正是借由这些反转的人物形象，实现了对现代社会中父子、母子、师徒、朋友等情感关系的隐喻，观众在观影过程中也更能完成代入和身份认同。
不论是宗教经典还是《封神演义》，李靖都是作为一个卫道士的形象出现，与哪吒之间的矛盾冲突大过父子亲情。而在后来两版的动画改编中，《哪吒闹海》中的李靖是个唯唯诺诺生怕天庭责罚而逼杀自己孩子的懦夫，《哪吒传奇》中的李靖也较少展示出父子亲情的一面，主要表现的是哪吒一家与外部世界的联系。然而在《哪吒之魔童降世》中，李靖展现出了沉默却坚定的父爱。在哪吒作为魔珠转世出生时，是他力排众难，阻止了太乙真人和陈塘关百姓毁灭“魔珠”;在哪吒受到世人怀疑时，他始终相信自己的儿子，并抓获夜叉，寻找证据，还儿子清白;在哪吒将要遭受天雷的前夕，他又上玉虚宫求得符咒，想要将天雷转到自己身上，以自己的性命换来儿子的平安。哪吒一开始对父亲也多有误解，甚至一度想杀了父亲，但是最后却悄悄将天雷符从父亲身上取下，舍命救父。在影片中，李靖和哪吒之间的对话并不多，二人之间的关系大多是沉默的僵持或激烈的冲突，但父子二人都在关键时刻仍能挺身而出，互相支持。李靖和哪吒之间的父子关系不再是传统的严父孝子，而是现代社会中沉默无言却互相支持的父子亲情。
哪吒的母亲殷夫人在封神原著中有姓无名，在搜神大全中有名无姓，至于后来的“殷十娘”的名称只存在于TVB版的《封神榜》电视剧中，并不代表原作立场。由于男权社会的压制，殷夫人作为女性在封神神话中毫无存在感，李靖一家只有殷夫人没有封神。至于与哪吒之間的母子亲情，遑论原作，就是在后来改编的两版动画中也没有得到很好的展现。《哪吒闹海》中殷夫人从始至终都没有出场，《哪吒传奇》中殷夫人被塑造成一个温柔贤淑的母亲，对哪吒虽有关怀，却并没有太强烈地表现出自己的母爱。到了《哪吒之魔童降世》，殷夫人被塑造成一个典型的现代女性：在家庭生活中享有绝对的话语权;有自己的事业（捉妖）;性格刚强大胆（电影台词：“拜拜拜！再生不出来，我就砸了这破庙！）。作为母亲，她虽然很想陪伴自己的孩子，但却忙于事业，少有与孩子相处的时间，对孩子充满怜爱和愧疚。哪吒对母亲的情感是既依赖又责备的。《哪吒之魔童降世》摆脱了中国传统的母慈子孝的母子设定，从原作中抽离开来，塑造了新时代的女性形象，贴切地还原了现代社会的母子关系。
至于哪吒与太乙真人的师徒关系、与敖丙的朋友关系则更加贴近当今青少年的生活状态。太乙真人不再是神话中仙风道骨、高高在上的形象，他热爱俗世生活，长得肥头大耳;虽有许多宝物，但运用起来都不甚熟练。在对哪吒的教导上，太乙真人经常无计可施，被哪吒耍得团团转。但是这些并不妨碍太乙真人真心爱护自己的徒弟，哪吒看似玩世不恭却从心底敬重自己的师父。中国传统文化中，刻板的师父、恭顺的徒弟形象已经不复得见，取而代之的是朋友般亲切平等的师徒关系。在影片中，原著中的次要人物敖丙被设定为哪吒唯一的朋友。哪吒从小一直被强烈的孤独感所包围，在与敖丙不打不相识后，仅仅因为敖丙愿意和自己踢毽子，就敞开了心扉，把敖丙当作自己唯一的好朋友。成长过程中的孤独感，是每一个当代青年都无法回避的。与传统的乡土社会相比，城市化进程的加快，信息技术的高速发展，不仅没有使人与人之间的沟通变得更加便捷，反而加重了青少年的社交恐惧。面对光怪陆离的社会，青年群体时常陷入不知如何与人交流、如何表达自己感情的焦虑中，结交朋友变得异常艰难也相对简单，比起言语的交谈，行为的触动更加重要。哪吒一直以来便是如此，他不知如何表达自己，明明渴望朋友，却故意捉弄身边的小孩，内心想要救敖丙却在言语上重伤他，但在敖丙打开心扉陪哪吒踢毽子后，哪吒很快便把敖丙当作了最好的朋友。 相比于神话原型中对哪吒的魔性进行武力镇压，《哪吒之魔童降世》用亲情、友情、师徒情来完成对哪吒的情感感召更容易被大众所接受。人物的形象设定虽与人物原型相去甚远，但人物关系却完全贴近了现代社会中的情感关系，观众在观影的过程中找到了现代生活的影子，也在神话人物的重构中完成了自我的身份认同。
（三）语言与细节策略：对亚文化群体的“收编”
“神话主义”作为一种现代主义现象，它强调的不仅仅是作品对神话传统的运用，更是在运用神话模式进行创作的过程中借由神话原型引起的身份认同和文化认同，以及通过对神话的重述反思现代文明。《哪吒之魔童降世》在改写神话的基础上，通过现代意味的逆天改命的主题和对现代情感关系的隐喻，使主流文化群体完成了自我的身份认同。“正能量”的主题和美好的情感展示，也正是一部电影能够被主流文化接受、在大众场域被欣赏的必要条件。然而，在互联网时代，长久以来被官方和主流压抑的亚文化群体，也正借助网络表达着身份认同的渴望，并形成了一股不可忽视的力量，引发着主流群体的关注。《哪吒之魔童降世》也在反思现代文明的基础上，对亚文化群体进行了观照，借由语言游戏和细节策略完成了对亚文化群体的“收编”。
德里达曾经说到：“从意义世界产生的那一刻起，人类世界除了符号外别无他物，我们只能借语言符号来思想。”①这便意味着，语言不仅是一种表达工具，更是一种思维方式。而产生于20世纪60年代的后现代主义，将语言看作一种游戏，游戏的规则并不是天然存在的，而是通过参与游戏的人共同制定和遵守的。通过对“标准语言”规则的突破，运用平民化、戏仿、拼贴等语言游戏，最终可以完成去中心化，实现差异和多元化。亚文化群体也正运用语言游戏来实现“去中心化”，完成群体内部的自我认同和对主流文化的逃避和反抗。《哪吒之魔童降世》在语言的使用上除了标准语言外，也运用方言化、戏仿等语言游戏，展现出一定的亚文化立场，实现了对亚文化群体的“收编”。方言化是《哪吒之魔童降世》中最容易识别的语言游戏，太乙真人一口标准的四川话令观众捧腹。在达到喜剧效果的同时，影片也于无声处完成了处于边缘地位的四川话对官方标准语（北方方言）的反抗，法力高强象征正义的太乙真人不再是“中心”话语的传声筒，而成为边缘话语的代言人。对太乙真人“川普”的热议，自影片播出后就一直未停歇。富有生活味道的四川话，很快便消解了代表“高雅”“中心”“主流”的普通话。戏仿也是影片采用的语言游戏之一，戏仿指作品中“借用前人的话语或文本，创造出一种新的话语或文本，从而取得一种特殊的喜剧效果，达到对传统话语的颠覆”。②语言上的戏仿在影片中运用较多，在此仅举出两例：哪吒在追海夜叉时大喊：“放开那女孩！”出自《破坏之王》和《功夫》;最后太乙真人捧着七色宝莲念叨“不晓得加上我顶不顶得住”则是《少林足球》里的台词。三部影片都是周星驰的作品，《哪吒之魔童降世》借助对喜剧经典的戏仿，完成了对传统话语的颠覆。哪吒在喊“放开那女孩”时，是正义的英雄行为，然而却采用了周星驰式的搞笑话语;《少林足球》中人物在说“不知道我顶不顶得住”这句台词时，多少带点悲壮色彩，而太乙真人却用四川话以幽默的方式说了出来。运用对周星驰经典喜剧的模仿，影片既唤起了观众的记忆，也达到了特殊的喜剧与戏剧效果，颠覆了传统话语。
在细节处理上，影片给了亚文化群体很大的发挥空间。在豆瓣上《哪吒之魔童降世》的影评中，一条“这个夏天还有比‘藕饼’cp更火的吗？”的评论以6600的点赞数，居热评第5位（截止2020年4月4日数据）。“藕饼”cp指的就是敖丙和哪吒的组合。在哔哩哔哩动画网上（国内领先的年轻文化社区、视频分享网站，深受年轻人喜爱），网友剪辑、创作的哪吒与敖丙的同人歌曲、视频，获得近百万的点击率。爱好同人的青年亚文化群体，在《哪吒之魔童降世》中找到了很大的发挥空间，这一点也许是影片刻意设置的细节策略。在角色设置上，敖丙和哪吒一开始就是作为“双生”的形象出现的（混元珠一分为二——灵珠与魔珠），敖丙身着白色仙袍，温柔善良，恪守规则更偏女性气质;而哪吒身着火红色衣衫，放荡不羁，无视规则，更偏男性气质。相反的性格甚至是性别特征，引发了亚文化群体强烈的创作欲。除此之外，哪吒用海螺呼唤敖丙的方式更为同人爱好群体提供了广阔的遐想空间。在宗教经典和《封神演义》中，哪吒都是没有爱情线的，直到动画系列片《哪吒传奇》中，哪吒才与小龙女有疑似恋爱的友情。在《哪吒传奇》中，小龙女对哪吒说思念她时只要吹响海螺，她就会出现。海螺情节也被用到了《哪吒之魔童降世》中，于是哪吒对敖丙的呼唤也有了思念的意味。网友甚至对比了两版哪吒中海螺的造型，在《哪吒传奇》中，哪吒使用的是普通常见的右旋海螺，而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒使用的却是稀有的左旋海螺。因为左旋海螺极其珍贵，人们通常以左旋海螺来代表心中思慕的恋人。在这样的细节中，同人爱好群体找到了一种“证据确凿”般发现的乐趣。不管这些细节是导演有意还是无意为之，客观上都给了同人爱好群体广阔的遐想和创造空间。
三、神话主义改写与重述的价值辨析
对神话的改写和重述自神话产生之日起就层出不穷，神话在一次又一次的再创造中获得生命，历代作家们也用神话改写完成了对社会的反思和针砭。鲁迅的《故事新编》就是作家借神话来针砭时弊的作品之一，作者运用演义笔法和诙谐的游戏笔墨消解了神话人物的神圣性。在作品中，女娲原本崇高的造人补天行为被戏谑为无聊的产物;英勇的射日之神后羿陷入“英雄无用武之地”“贫贱夫妻百事哀”的窘境。鲁迅在《故事新编》中重塑的人物和故事与原本的神话原型已经大相径庭，人物的神圣性被消解，但是作品通过对当下社会文明的反思，在思想上却更加深刻了。到了现代社会，神话重述突破了文艺创作的领域，走向更加广阔的空间。电子游戏、真人版影视作品、动漫影视成为现代重述神话的最主要方式。
国产动漫近几年取得不错成效，很大程度上也归功于对神话的成功重述。近年来口碑不错的几部动漫电影皆由光线传媒旗下彩条屋影业投资制作，包括三大系列（《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》）和《哪吒之魔童降世》，其中口碑最好、票房最高的当属《大圣归来》和《哪吒之魔童降世》。彩条屋影业还曾发布先导海报，预告了另外两部影片——《姜子牙》和《凤凰》，自《哪吒之魔童降世》播出后，观众将目光都集中在了《姜子牙》上，对电影《凤凰》几乎没有关注。而《大圣归来》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》这三部均属利用神话资源进行神话主义重述的作品。这说明对于中华儿女来说，古老的中国传统神话依旧具有强烈的吸引力，神话原型依旧作为联结历史与现代、传统与未来的纽带，激发着中华儿女共同的审美感受。
然而米兰·昆德拉也曾指出：“采访、对话、谈话录。改编，改成电影或电视。改写是这个时代的精神。终有一天，过去的文化会完全被人改写，完全在它的改写之下被人遗忘。”①对于神话的肆意改写，是否会让人遗忘了神话的本来面目呢？重述神话的确会改变神话的外在面貌，但正如鲁迅的《故事新编》一样，任何成功的重述都重新构筑了丰富的神话精神世界。《哪吒之魔童降世》对于哪吒神话的重述也是如此，影片虽站在现代文明的角度对神话故事和人物原型进行了重述，但是神话中所表达的反抗精神、追求正义的理想却得到了极大的张扬。更令人欣喜的是，动漫电影不仅没有使人遗忘最初的神话，反而引发了新一轮的神话热，形成了重读神话文本、挖掘神话资源进行文创开发的热潮。当然，也有低俗的神话改写作品，让神话走向意义的滑落。只有在利用神话模式的基础上，對现代文明进行反思，引起了广泛的身份认同和文化认同的作品，我们才称之为“神话主义”的作品。如今众多与消费主义共谋，将神话作为消费的手段，走向意义滑落的“娱乐”产品，并不属于本文中所论及的“神话主义”。
《哪吒之魔童降世》作为一部神话主义作品，在充分发掘神话资源的基础上，辅之以现代化的主题、人物关系、表达策略，在重述神话的过程中，模拟了现代生活，既张扬了原本的神话精神又展现出现代的精神文化世界，让观众在观影过程中实现了身份认同和文化认同，是一部有价值的神话重述之作。《哪吒之魔童降世》的成功也为国产动漫开辟了一条挖掘和转化神话资源的可行之路。如何在利用传统神话IP资源的基础上，以大众乐于接受的方式进行神话重塑，反思现代文明，传承神话精神，是当今国产动漫可以进行思考的方向之一。