论文部分内容阅读
【摘要】“红色山水画”产生于20世纪50年代初，50年代末至60年代进入发展高峰，这类主题绘画通过对新中国历史时间段和空间特征直接或间接的表现，成功地参与到红色革命史的叙写和新中国形象的建构中来，铸就了一个时代的鲜明艺术特征，有极强的写实性、叙事性、象征性功能。钱松喦是红色山水画家中的典型代表，其山水画样貌、境界的红色转换，体现了他对那一时期山水画时空表现的理解过程，这其间有现实时空关系理解和象征性时空关系理解的转换，在这个过程中钱松喦经历了阶段性的思想困惑，最终确立了自我个性特征与时代气息相融的红色山水画风格。
【关键词】时空；象征性；红色地标；人际互动
学界对新中国初期山水画题材的划分大致为四类：社会主义建设题材、社会主义新河山题材、革命圣地题材、领袖诗意题材。①这些题材从不同视角表现了新中国初期的时空关系。革命圣地、领袖诗意这两类题材表现的红色象征意义尤为明显，许多画家也在这两条途径中建构起了自己绘画的时代面貌。
革命圣地题材的山水画，多采用写实的手法描绘革命历史事件发生、转折的场所，以此回顾中国共产党领导人民争取民族独立的历程，缅怀革命历史和革命领袖，具有历史纪念意义。20世纪50年代后，钱松喦在其二十余年创作生涯中，几乎画遍了所有的革命圣地，并通过这一题材成功树立了他红色山水画的典型面貌。钱松喦利用红颜色的基调或别致的构图，在山水画中将具有革命历史意义的标志性建筑、地貌特征塑造为纪念性的“红色地标”，赋予了这些画面景象新的时空内涵。作品《爱晚亭》（图1）近景红叶繁密茂盛，远景树影朦胧，以大面积半环绕状红色点叶树串联画面近景与远景，三两个佩戴红领巾的少先队员走向红叶围簇以花青、石青作色的凉亭，通过左上角题款“爱晚亭”点出主题。毛泽东青年时代，在第一师范求学，常与罗学瓒、张昆弟、蔡和森等人聚会爱晚亭下，谈论政治时局、革命理想。这幅山水画通过新时代人物与象征革命年代的历史景观的空间搭配，再辅以红色系列植物映衬，将革命历史与社会主义未来事业两个时空关系融为一个象征意义的时空画面中，暗喻着革命事业薪火相传、后继有人。
《爱晚亭》以及前期作品《红岩》都充分发挥现了色彩的象征性功能，红色系列的特指，红色革命气象的理解，都融入了作者对浪漫主义的个性化解读中，成为钱松喦红色山水画创作的一类重要风格。钱松喦在表现革命圣地题材的红色山水画创作中，并未都将着眼点放在红颜色这一时代象征要素上，他还灵活地利用画面空间构成和物象间的搭配关系在画面中表现更宽泛的红色象征意义。《延安颂》就属于这类风格的作品，作者用接近黄土高原环境色的赭黄色表现远近山体，整个画面也以这类接近自然环境的色彩如实描绘，并未见到习惯的大面积红色系，也未明显感知到色彩对时空关系的象征寓意，恰恰是那屹立于赭黄色庞大山体之上的“宝塔”格外显眼，似乎成为了控制整个画面视域的焦点。该作品利用经典景观的象征性寓意，在画面中释放着浓烈的时代气息，明确界定了这一时空氛围的“红色”归属性，用景观形象来诠释人文精神，使画面笼罩在红色时空的主旋律中，雄健的气魄弥漫在整个画面的时空环境中，投射出伟大的红色革命精神。作者将这一人文景观凸显，强调了视域控制效果，强调了人的创造性。红色人文景观置于山顶，注重从制高点控制景观，塑造崇高感，突出革命圣地的纪念性意义。钱松喦之女钱心梅回忆：“我父亲在创作《延安颂》时，为了突出红色革命的象征意义，起初想把宝塔放大，但放得太大又不符合中国的传统绘画章法。思考中他灵感来了，回到房间，他很快几笔就在距画面顶端四分之一的位置，把那座山上面的宝塔画出来了，那中间就是延河水，再后头就是现代的大桥、房子和远山，显得很宏伟，空间感很强。这样一种处理方法，就是他从小学习四书五经的结果。写诗有一个‘赋’‘比’‘兴’，这个‘赋’‘比’‘兴’里头‘比’‘兴’是困难的，要有一个对比，那么这个画里头明显的就是一种对比，空间高低的对比是关键，有了这个‘比’，‘兴’自然就表现出来了，紅色的象征了，革命的历史啊，大家都能感觉到了。”
《韶山春晓图》（图2）采用俯视与仰视构图结合，将毛主席故居置于群山环抱的平坦开阔处，同样凸出了这一革命历史景观的中心控制效果，有很强的视觉空间凝聚力。远景高耸的崖壁，被山脚蒸腾而起的云雾隔断，若隐若现的虚实空间关系将山势衬托得巍峨壮美。这幅画又是钱松喦通过标志性建筑、地貌特征的空间布置，传递革命圣地红色象征意义的作品。画面对以毛主席故居为中心的建筑进行了粗略的结构描写，周围环境也未采用实地景象，而以山水画中的常规元素松树、群山加以表现，凸出毛主席故居与山川交相辉映的氛围。图中相对压缩了毛主席故居在画面中所占的面积，以凸出山水场景的宏伟，韶山顶端的位置隐于云雾中，以凸显出其崇高的革命象征意义。《韶山春晓图》中并无人的活动迹象，画面静止而庄严，庙堂气十足，暗喻一种崇高、伟岸的时空统治氛围，具有墓志铭式的颂歌意味，其意义已完全超出绘画之外，集中表现了国家主流意识和社会主流价值观对已故领袖政治形象的塑造。这幅特殊年代的特殊作品，表明了画家在那个热烈火红的年代，对革命领袖的无上崇拜和革命历史的真切缅怀。
革命圣地题材从20世纪50年代一直盛行至70年代，除钱松喦外，李可染、宋文治、陆俨少等许多画家都有这类题材创作，革命圣地成为那一时段山水写生的主要表现对象。革命圣地数量众多，地理环境、历史意义也不尽相同，这为红色山水画创作提供了较为广阔的时空表现素材。不同画家在面对同一革命圣地场景进行红色象征意义表达时，由于个人观念、技法语言以及深层次的文化成长背景差异，也使得这一红色象征意义的表达更具个性化样式。
钱松喦在总结红色山水画的成功经验时，说“：拖拉机、水库、红旗是新事物，是需要画的，问题是如何画。比如，画一幅《陕北江南图》，在面貌上把陕北画成江南并不难，画出原来贫瘠的陕北为什么能够变成今天富庶的江南就难了？其中必有道理，这个道理即是时代精神的典型例子……我每于伟大的社会主义建设波澜壮阔的大场面中，或在不平凡的平凡小节中，一种豪迈的气概往往会油然而生。更应于笔墨形象之外，看到一种气概。所谓气概，也就是我们社会主义的时代精神。”②钱松喦的这番话道出了他能抓住时代精神，通过他巧妙地象征性新时空表达与传统经验运用的关系，成功地走出了一条表现红色山水画道路的体悟。钱松喦是如何在画面中，实现弘扬一个时代精神，传递一种大众认同的新文化象征系统的呢？我们还得从钱松喦不同时期艺术实践的思想转换过程来看。 在对钱心梅的采访中我们得知，钱松喦早年受过较系统的传统文化教育，后来在师范学校虽接触过西方文化和西方绘画，但其兴趣点以至于文化价值观还是恪守在中国传统文化界限内的，且从其早年绘画形式看也多为传统文人画一路。我在采访中还获知钱松喦在民国时期的卖画生涯，这也是说明了其靠市场存活的职业画家身份（当然1945年后其也在无锡师范教受过语文、图画课）。③建国后不久，钱松喦进入了江苏省国画院，成为了新中国的文艺工作者，这一角色转变，使得他的艺术将面对新的现实景象、时代文化及服务对象，山水画为谁画，怎么画？这些超越绘画本体的新时代课题困惑着钱松喦。（据钱心梅回顾，面对国家政府给予的信任和关怀，钱松喦是非常感激的，面对新中国的建设，他也和广大民众一样充满了热情，想发挥自己的所有能量，此时的困惑来自于传统中国画与当下如何契合，并为之发挥作用的问题）。这一时期的山水画创作中，他开始尝试着脱离“传统图式”，追求各种丰富的“写生图式”，以求得对真实场景的表现。具体实践中，他将新时期的大坝、工地、电杆、烟囱、红旗等物象与现实场景组织在一个时空序列中，以此来表现社会主义建设的过程和成果，这类在山水画写生场景中塑造时代物象的迹象，已不同于他早期传统概念中习惯性的空间表现，他充分发挥了山水画特有的时空表现优势，在相对的视觉范围内表现了这一时代的现实空间。
新的社会架构生成了新的时空节奏，一个初级工业化时代，一个无产阶级领导的大众化时代的时空节奏是热烈的、高亢的、积极的，这一切在画家的作品中又如何体现，这相对于实体空间的描绘又将是一个更深层次的要求。
1960年钱松喦与傅抱石、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等画家开始了二万三千里长途旅行写生。革命根据地、工业建设场地等场景成为了他们写生、创作的主要素材。沿途的见识与生活中的日常体验，引发了钱松喦对绘画时代性的新思考。他开始更深入地理解山水画的时代特征，将山水画创作与革命历史、社会文化紧密结合起来，以自己所理解的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的观点进行绘画实践，展现红色山水画的象征意义。钱松喦这一时期画面中的构图、色彩都不再受限于现实场景，图景的真实可信度，物理合理性以及逻辑感都显得不那么重要了，他更愿意凭借自己对革命历史、时代文化的理解，从色彩、图式表现中体现更深层的文化存在感，从而实现红色革命象征与画面結合的时代诉求。《爱晚亭》《红岩》《南泥湾》《黄洋界》《韶山春晓图》等，都是钱松喦这一时期以红色象征寓意诠释了革命历史与时代精神的代表作品。
新中国的“新”，体现在时空关系的多个层面，新生政权需要在各个不同领域确立新的文化价值体系，新的社会生活、新的世界观。新中国作为中国历史中一个特殊时空概念，在抽象空间意识范围，新中国的新，更换了以往意识形态中的社会模式，使人们对社会主义社会充满想象、期待、信心和理想。山水画家关照文化传播在不同阶层、群体中，接收、反应的细节和具体过程，培养一种新的景观观看方式，通过具体景观、事件的描绘，使每一景观、事件都产生一个特殊的时空结构，再凭借个人经验构造画面时间空间关系，以暗喻、象征的形式表现新中国的红色象征意义显然要生动、有效得多。这一时空关系曲折地多次转化，使得实际景观与象征意义之间融入了更多人的要素。钱松喦这类画家在新时期调整姿态和符号再现新世界时，已不只停留于感官时空印象的表达，而是在新社会文化价值的抽象时空中，将所感知的信息进行情感内化，画面中不仅标示了新的文化符号，显现了意识形态象征，还体现了一种对新文化的认同感，这种认同感通过图像语言传达给大众，起到了有效传播社会文化，彰显国家意志的作用。
新中国文艺工作者这一身份，已融入无产阶级队伍行列，他们如何有机地参与到新国家的重建中来呢？就画家的职业身份而言，自然是通过绘画语言的有效表达来实现这一目标。在画面中如何具体调节当代意识形态文化与传统文化记忆的关系，在新时空中传递一种大众认同的新文化象征系统，从而彰显一个时代的新生政权，是他们需要面对的时代课题。具体而言，这得通过所谓的画面感染力来体现。首先要成功地宣传政治文化，得考虑图像专业术语的适度表达，如：适时地将文字性、思想性的理念通过图像转化表达。其次，需要在实现政治宣传的同时保持住中国画的特殊身份、美学标准，以标明民族文化身份。再就是，在为大众服务中，得考虑受众的社会身份、习惯、知识接受能力，也就是在为大众服务中，如何做到普及与提高的有效结合。钱松喦面对这一时代课题，经历了由“惑”至“不惑”的艺术创新历程，体现了个体生命在社会新格局中，由安顿到适应，最终完成了新的自我定位的过程。这个过程中他见证了国家建设，瞻仰了革命历史圣地，体验了大众新生活，更深入地理解了社会文化，从而在山水画创作中有效地融入了革命历史、社会文化，成功地展现了那一时代的红色象征意义。
上世纪50年代至文革前的中国画改革，反应的是一个新社会文化的确立过程，在这个过程中，绘画形式、技法等层面的改革都不能真正触及这一文化的价值核心，在对这一文化时空的把握中，有相当一部分画家永远“惑”不得解，而如钱松喦之类的画家通过自己的艺术实践以及时代文化领悟力，成功地解答了这一时代命题，实现了自我“解惑”。
注释：
①新中国山水画相当一部分从题材和画面内容来看很难完全归入传统山水画的山、水的范畴，有的更多为场景或人物群体的表现，但它表现了复杂的时空环境体现了时代文化观念，有强于风俗画、人物画的时空表现力，此处我们不作概念性的甄别，将其归为山水画种加以论述。
②王靖宪.喜看钱松喦的新山水[J].美术，1964（03）.
③根据钱心梅女士口述和提供的年表，及钱松喦当年卖画的润格表单。
【关键词】时空；象征性；红色地标；人际互动
学界对新中国初期山水画题材的划分大致为四类：社会主义建设题材、社会主义新河山题材、革命圣地题材、领袖诗意题材。①这些题材从不同视角表现了新中国初期的时空关系。革命圣地、领袖诗意这两类题材表现的红色象征意义尤为明显，许多画家也在这两条途径中建构起了自己绘画的时代面貌。
革命圣地题材的山水画，多采用写实的手法描绘革命历史事件发生、转折的场所，以此回顾中国共产党领导人民争取民族独立的历程，缅怀革命历史和革命领袖，具有历史纪念意义。20世纪50年代后，钱松喦在其二十余年创作生涯中，几乎画遍了所有的革命圣地，并通过这一题材成功树立了他红色山水画的典型面貌。钱松喦利用红颜色的基调或别致的构图，在山水画中将具有革命历史意义的标志性建筑、地貌特征塑造为纪念性的“红色地标”，赋予了这些画面景象新的时空内涵。作品《爱晚亭》（图1）近景红叶繁密茂盛，远景树影朦胧，以大面积半环绕状红色点叶树串联画面近景与远景，三两个佩戴红领巾的少先队员走向红叶围簇以花青、石青作色的凉亭，通过左上角题款“爱晚亭”点出主题。毛泽东青年时代，在第一师范求学，常与罗学瓒、张昆弟、蔡和森等人聚会爱晚亭下，谈论政治时局、革命理想。这幅山水画通过新时代人物与象征革命年代的历史景观的空间搭配，再辅以红色系列植物映衬，将革命历史与社会主义未来事业两个时空关系融为一个象征意义的时空画面中，暗喻着革命事业薪火相传、后继有人。
《爱晚亭》以及前期作品《红岩》都充分发挥现了色彩的象征性功能，红色系列的特指，红色革命气象的理解，都融入了作者对浪漫主义的个性化解读中，成为钱松喦红色山水画创作的一类重要风格。钱松喦在表现革命圣地题材的红色山水画创作中，并未都将着眼点放在红颜色这一时代象征要素上，他还灵活地利用画面空间构成和物象间的搭配关系在画面中表现更宽泛的红色象征意义。《延安颂》就属于这类风格的作品，作者用接近黄土高原环境色的赭黄色表现远近山体，整个画面也以这类接近自然环境的色彩如实描绘，并未见到习惯的大面积红色系，也未明显感知到色彩对时空关系的象征寓意，恰恰是那屹立于赭黄色庞大山体之上的“宝塔”格外显眼，似乎成为了控制整个画面视域的焦点。该作品利用经典景观的象征性寓意，在画面中释放着浓烈的时代气息，明确界定了这一时空氛围的“红色”归属性，用景观形象来诠释人文精神，使画面笼罩在红色时空的主旋律中，雄健的气魄弥漫在整个画面的时空环境中，投射出伟大的红色革命精神。作者将这一人文景观凸显，强调了视域控制效果，强调了人的创造性。红色人文景观置于山顶，注重从制高点控制景观，塑造崇高感，突出革命圣地的纪念性意义。钱松喦之女钱心梅回忆：“我父亲在创作《延安颂》时，为了突出红色革命的象征意义，起初想把宝塔放大，但放得太大又不符合中国的传统绘画章法。思考中他灵感来了，回到房间，他很快几笔就在距画面顶端四分之一的位置，把那座山上面的宝塔画出来了，那中间就是延河水，再后头就是现代的大桥、房子和远山，显得很宏伟，空间感很强。这样一种处理方法，就是他从小学习四书五经的结果。写诗有一个‘赋’‘比’‘兴’，这个‘赋’‘比’‘兴’里头‘比’‘兴’是困难的，要有一个对比，那么这个画里头明显的就是一种对比，空间高低的对比是关键，有了这个‘比’，‘兴’自然就表现出来了，紅色的象征了，革命的历史啊，大家都能感觉到了。”
《韶山春晓图》（图2）采用俯视与仰视构图结合，将毛主席故居置于群山环抱的平坦开阔处，同样凸出了这一革命历史景观的中心控制效果，有很强的视觉空间凝聚力。远景高耸的崖壁，被山脚蒸腾而起的云雾隔断，若隐若现的虚实空间关系将山势衬托得巍峨壮美。这幅画又是钱松喦通过标志性建筑、地貌特征的空间布置，传递革命圣地红色象征意义的作品。画面对以毛主席故居为中心的建筑进行了粗略的结构描写，周围环境也未采用实地景象，而以山水画中的常规元素松树、群山加以表现，凸出毛主席故居与山川交相辉映的氛围。图中相对压缩了毛主席故居在画面中所占的面积，以凸出山水场景的宏伟，韶山顶端的位置隐于云雾中，以凸显出其崇高的革命象征意义。《韶山春晓图》中并无人的活动迹象，画面静止而庄严，庙堂气十足，暗喻一种崇高、伟岸的时空统治氛围，具有墓志铭式的颂歌意味，其意义已完全超出绘画之外，集中表现了国家主流意识和社会主流价值观对已故领袖政治形象的塑造。这幅特殊年代的特殊作品，表明了画家在那个热烈火红的年代，对革命领袖的无上崇拜和革命历史的真切缅怀。
革命圣地题材从20世纪50年代一直盛行至70年代，除钱松喦外，李可染、宋文治、陆俨少等许多画家都有这类题材创作，革命圣地成为那一时段山水写生的主要表现对象。革命圣地数量众多，地理环境、历史意义也不尽相同，这为红色山水画创作提供了较为广阔的时空表现素材。不同画家在面对同一革命圣地场景进行红色象征意义表达时，由于个人观念、技法语言以及深层次的文化成长背景差异，也使得这一红色象征意义的表达更具个性化样式。
钱松喦在总结红色山水画的成功经验时，说“：拖拉机、水库、红旗是新事物，是需要画的，问题是如何画。比如，画一幅《陕北江南图》，在面貌上把陕北画成江南并不难，画出原来贫瘠的陕北为什么能够变成今天富庶的江南就难了？其中必有道理，这个道理即是时代精神的典型例子……我每于伟大的社会主义建设波澜壮阔的大场面中，或在不平凡的平凡小节中，一种豪迈的气概往往会油然而生。更应于笔墨形象之外，看到一种气概。所谓气概，也就是我们社会主义的时代精神。”②钱松喦的这番话道出了他能抓住时代精神，通过他巧妙地象征性新时空表达与传统经验运用的关系，成功地走出了一条表现红色山水画道路的体悟。钱松喦是如何在画面中，实现弘扬一个时代精神，传递一种大众认同的新文化象征系统的呢？我们还得从钱松喦不同时期艺术实践的思想转换过程来看。 在对钱心梅的采访中我们得知，钱松喦早年受过较系统的传统文化教育，后来在师范学校虽接触过西方文化和西方绘画，但其兴趣点以至于文化价值观还是恪守在中国传统文化界限内的，且从其早年绘画形式看也多为传统文人画一路。我在采访中还获知钱松喦在民国时期的卖画生涯，这也是说明了其靠市场存活的职业画家身份（当然1945年后其也在无锡师范教受过语文、图画课）。③建国后不久，钱松喦进入了江苏省国画院，成为了新中国的文艺工作者，这一角色转变，使得他的艺术将面对新的现实景象、时代文化及服务对象，山水画为谁画，怎么画？这些超越绘画本体的新时代课题困惑着钱松喦。（据钱心梅回顾，面对国家政府给予的信任和关怀，钱松喦是非常感激的，面对新中国的建设，他也和广大民众一样充满了热情，想发挥自己的所有能量，此时的困惑来自于传统中国画与当下如何契合，并为之发挥作用的问题）。这一时期的山水画创作中，他开始尝试着脱离“传统图式”，追求各种丰富的“写生图式”，以求得对真实场景的表现。具体实践中，他将新时期的大坝、工地、电杆、烟囱、红旗等物象与现实场景组织在一个时空序列中，以此来表现社会主义建设的过程和成果，这类在山水画写生场景中塑造时代物象的迹象，已不同于他早期传统概念中习惯性的空间表现，他充分发挥了山水画特有的时空表现优势，在相对的视觉范围内表现了这一时代的现实空间。
新的社会架构生成了新的时空节奏，一个初级工业化时代，一个无产阶级领导的大众化时代的时空节奏是热烈的、高亢的、积极的，这一切在画家的作品中又如何体现，这相对于实体空间的描绘又将是一个更深层次的要求。
1960年钱松喦与傅抱石、余彤甫、丁士青、张晋、亚明、宋文治、魏紫熙等画家开始了二万三千里长途旅行写生。革命根据地、工业建设场地等场景成为了他们写生、创作的主要素材。沿途的见识与生活中的日常体验，引发了钱松喦对绘画时代性的新思考。他开始更深入地理解山水画的时代特征，将山水画创作与革命历史、社会文化紧密结合起来，以自己所理解的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的观点进行绘画实践，展现红色山水画的象征意义。钱松喦这一时期画面中的构图、色彩都不再受限于现实场景，图景的真实可信度，物理合理性以及逻辑感都显得不那么重要了，他更愿意凭借自己对革命历史、时代文化的理解，从色彩、图式表现中体现更深层的文化存在感，从而实现红色革命象征与画面結合的时代诉求。《爱晚亭》《红岩》《南泥湾》《黄洋界》《韶山春晓图》等，都是钱松喦这一时期以红色象征寓意诠释了革命历史与时代精神的代表作品。
新中国的“新”，体现在时空关系的多个层面，新生政权需要在各个不同领域确立新的文化价值体系，新的社会生活、新的世界观。新中国作为中国历史中一个特殊时空概念，在抽象空间意识范围，新中国的新，更换了以往意识形态中的社会模式，使人们对社会主义社会充满想象、期待、信心和理想。山水画家关照文化传播在不同阶层、群体中，接收、反应的细节和具体过程，培养一种新的景观观看方式，通过具体景观、事件的描绘，使每一景观、事件都产生一个特殊的时空结构，再凭借个人经验构造画面时间空间关系，以暗喻、象征的形式表现新中国的红色象征意义显然要生动、有效得多。这一时空关系曲折地多次转化，使得实际景观与象征意义之间融入了更多人的要素。钱松喦这类画家在新时期调整姿态和符号再现新世界时，已不只停留于感官时空印象的表达，而是在新社会文化价值的抽象时空中，将所感知的信息进行情感内化，画面中不仅标示了新的文化符号，显现了意识形态象征，还体现了一种对新文化的认同感，这种认同感通过图像语言传达给大众，起到了有效传播社会文化，彰显国家意志的作用。
新中国文艺工作者这一身份，已融入无产阶级队伍行列，他们如何有机地参与到新国家的重建中来呢？就画家的职业身份而言，自然是通过绘画语言的有效表达来实现这一目标。在画面中如何具体调节当代意识形态文化与传统文化记忆的关系，在新时空中传递一种大众认同的新文化象征系统，从而彰显一个时代的新生政权，是他们需要面对的时代课题。具体而言，这得通过所谓的画面感染力来体现。首先要成功地宣传政治文化，得考虑图像专业术语的适度表达，如：适时地将文字性、思想性的理念通过图像转化表达。其次，需要在实现政治宣传的同时保持住中国画的特殊身份、美学标准，以标明民族文化身份。再就是，在为大众服务中，得考虑受众的社会身份、习惯、知识接受能力，也就是在为大众服务中，如何做到普及与提高的有效结合。钱松喦面对这一时代课题，经历了由“惑”至“不惑”的艺术创新历程，体现了个体生命在社会新格局中，由安顿到适应，最终完成了新的自我定位的过程。这个过程中他见证了国家建设，瞻仰了革命历史圣地，体验了大众新生活，更深入地理解了社会文化，从而在山水画创作中有效地融入了革命历史、社会文化，成功地展现了那一时代的红色象征意义。
上世纪50年代至文革前的中国画改革，反应的是一个新社会文化的确立过程，在这个过程中，绘画形式、技法等层面的改革都不能真正触及这一文化的价值核心，在对这一文化时空的把握中，有相当一部分画家永远“惑”不得解，而如钱松喦之类的画家通过自己的艺术实践以及时代文化领悟力，成功地解答了这一时代命题，实现了自我“解惑”。
注释：
①新中国山水画相当一部分从题材和画面内容来看很难完全归入传统山水画的山、水的范畴，有的更多为场景或人物群体的表现，但它表现了复杂的时空环境体现了时代文化观念，有强于风俗画、人物画的时空表现力，此处我们不作概念性的甄别，将其归为山水画种加以论述。
②王靖宪.喜看钱松喦的新山水[J].美术，1964（03）.
③根据钱心梅女士口述和提供的年表，及钱松喦当年卖画的润格表单。