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摘要：“花园模式”是明代才子佳人文学的一个典型故事模式。在《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅暂时脱离社会生活给他们的要求和桎梏，在后花园中，实现了自己对于情和美的追求。本文试图从男性窥探心理、反传统礼教逆反心理、传统民族文化心理等文人创作心理角度对“花园模式”进行阐释，而这种文人创作心理在“花园模式”的整体构造中起到了重要作用。
关键词：花园模式；创作动机；男性窥探欲；文化心理
后花园是古典小说戏曲爱情故事发生的高频地点，在《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅同样是花园模式。之所以形成“花园模式”，除了它能营造出浪漫奇幻的意境，是典型的情爱环境，更重要的有深层次的文人创作心理影响。
作家们为何会对如此柔香媚软的花园风情故事情有独钟呢？汤显祖又为何延续了这一模式？ 汤显祖说“一生得意处唯在《牡丹亭》”，这说明《牡丹亭》中必定是有他的寄托。从文学创作理论的角度来看，任何作品都是作者基于现实生活的情感结晶体，其中必定渗透了作家的主体感情—透过一虚一实的奇幻情节，便会发现花园模式情爱故事的设计，大都包含了作家对“隐秘花园”里红颜的期待，借对真情的热情礼赞反抗传统礼教，以达到凸显文人价值的目的。
一、男性猎奇心理——深墙内的桃色风景
戏剧发展到明朝之时，多是才子佳人花园模式，要想创作出吸引人的戏剧必须要有新意。汤显祖作为一个剧作家，更能明白戏剧的冲突点。《牡丹亭》中的花园模式在常规之外再设立意外，使杜丽娘“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟溟莫中其所梦者而生”，故事一波三折，引人入胜。在《牡丹亭》剧本中也多次出现“去小院庭深”这样的字眼，作者在隐秘的后花园设置非常态事件，强化了戏曲情节的陌生与新奇感，“花园”的隐蔽性使的更容易构建神秘幻境，来完成观众的期待心。
所以，“梦中的花园”意象反映了男子文人对女性生活状态的窥探揭秘。古代女子的生活收到了最高程度的保密性，在出家之前，她们被深深的藏在闺阁之中，在姹紫嫣红开遍的小庭深院中，明代南安太守杜宝的独生女儿杜丽娘，从小受到父母的严格管教，被牢牢关在闺房里，以至于竟然不知有花园的存在。正是这种完全真空的被隔离，才会刺激文人们的创作心理。每一个创作者潜意识世界里都有一个后花园，这个花园里有各种各样难以启齿的秘密，创作者在他们思想的后花园里尽情徜徉—— “后花园”里有没有美丽的小姐？美丽的小姐在花园里是否是在伤春思情？是否在这里可以完成自己名色双收？后花园满足了文人的幻想，成为了一种滥觞的意象。桃色风景的刺激，使创作者和接受者共同完成了“花园”意象的构建。
书中无处不体现着这种揭露闺房生活的情节设计，第九回中，丫头春香吩咐小厮打扫后花园之时，出语惊人不逊，丝毫没有大家族管教沉闷的痕迹： “小花郎做尽花儿浪，小郎当夹细的大当郎？”比起略显羞涩的小厮，春香更直接的展示了作者幻想中后花园的女子大胆奔放，这既是作者铺垫剧情的需要，也是作者探索花园之谜，揭示时代本质，试图对于纷乱复杂的社会现象做出全景式的描绘。闺房里的丫鬟一直在与小厮调笑戏谑：“私出衙前骗酒，这几日菜也不送。（丑2）有菜夫。（贴）水也不枧。（丑）有水夫。（贴）花也不送。（丑）每早送花，夫人一分，小姐一分。（贴）还有一分哩？（丑）这该打。（贴）你叫什么名字？（丑）花郎。”春香口齿伶俐，小厮也不是省油的灯。小厮故做正经，可春香的话语含有明显的挑逗意味，这是一种挑战，家风严谨的杜府，下人开起玩笑来，却也是市民气息浓厚，并不是无生命的副线人物。这也是作者对于花园的臆想。后花园里并不是只有小姐思春，所有的年轻男女都会有对情的渴望，这正是观众们熟知又想看到的花园中的离奇故事之一。故作矜持的小厮、胆大直率的丫头，这样的故事环境中，小姐又怎会是全无青春色彩的主角呢？
《牡丹亭》中杜丽娘和其父母亲的冲突时构成整个故事的基础。随着她探索花园，有了花园式的思维活动和行动轨迹，形成了故事的花园模式。小姐角色用来完成作者要树立的典型主题，丫头则有重要的过渡作用，没有丫头的穿针引线，故事将会大打折扣。如果说小姐是作者建立的人物，那么丫头就是作者本身的化身。第七回春香对陈师傅说：“圣贤书把人禁杀”；第9回对奄奄的小姐说“终须等这个助情花”，并大胆设计让小姐到院子再次寻春；第七回中捉弄师傅：“这甚么墨？（旦）丫头错拿了，这是螺子黛，画眉的。（末）这甚么笔？（旦作笑介）这便是画眉细笔。（末）俺从不曾见。拿去，拿去这是甚么纸？（旦）薛涛笺。（末）拿去，拿去。只拿那蔡伦造的来。这是甚么砚？是一只是两只？（旦）鸳鸯砚。（末）许多眼？（旦）泪眼。（末）哭什么子？一发换了来。”又说：“古人读书，有囊萤的，趁月亮的。（贴）待映月，耀蟾蜍眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞。（末）悬梁、刺股呢？（贴）比似你县了梁，损头发，刺了股，添疤痕。有甚光华！”作者将自己的隐秘的心事放在春香身上，由这个人物来帮助完成后花园中的“才子佳人春情相遇”，没有春香，就看不到隐秘的后花园究竟会发生何事，春香是窥探欲的突破口。如第十四回中看到小姐画像，便一下子戳中小姐心事，“只少个姐夫在身傍。若是姻缘早，把风流婿招，少什么美夫妻图画在碧云高！”又“这形模则合挂巫山庙。”“巫山云雨”是最早的男女性爱神话，这样赤裸裸的欲念只能由春香表达出来，绝对不会让小姐这样说出来的。春香和丽娘缺一不可，没有春香的极力撺掇，养在深闺之中的小姐可能也不会走到花园。没有小姐，故事容易流于市民俗气，全无文人追求的韵致。所以，春香和小姐也可以同时是一个人的两面性，他们同时满足了作者对于后花园的秘密幻想，缺一不可。
并且，后花园书写的结局大都被设计得非常美满，这种美满其实是一种男士对于猎奇心理的妥协。猎奇心理本来可能会发展成反抗的火苗，但最后的结局却都要服从于现世，即使发展到后来的《聊斋志异》中那些狐鬼花妖，仍然是被带入人世间礼教制度之中，而没有办法完成彻底的反抗。作者在完成自己猎色的初衷之后，一定要做的事就是正名，我们可以看出作者的矛盾心态，即反对现世制度，又要在现世制度中完成自己的价值实现。 二、逆反礼教心理——推翻隐形的“围墙”
随着封建社会的发展，封建礼教一步步得以确立完善，越来越烦琐的礼节束缚着人们的日常行为举止。每个人都似乎带着面具、中规中矩地生活，在公共场合，正式场合不敢越雷池一步。理学环境的束缚使人们时时产生困顿倦怠之感，渴望着自由与放松。后花园自身的特性决定了它能满足人们逃避与放松的精神需求。在人迹罕至的优美环境中，他们去掉了平日的沉闷呆板，显露出天真自然的本性。
同时，明代商品经济的开始发展使人们除了传统文化里的群体道德观开始关注自身生活状态的满足，尤其是文人，长期以来被修身齐家的道德观念束缚，在社会中扮演教化的角色，使人们忽视掉了他们作为人本身正常的情感状态。后花园模式是这种隐私心理的揭露，它反映出，作家除了对造福社稷建立功名的常态之外，也有情欲的需要，后花园唤起了作家们对于情欲的幻想，将情欲去罪化的过程，也是作家自身同自身作斗争的结果。商品经济改变了城市功能、社会结构，颠覆以往知识分子以儒士自举，并按照齐家治国平天下的步骤来实现自己价值的传统，无限扩张了人们对于自由情感的渴望。
这种情感在《牡丹亭》中表现出来不仅仅是杜柳爱情，也有丫鬟小姐的姐妹之情、杜宝夫妻对于女儿的疼爱之情。第二十回中，石道姑不怀好意的揣测丽娘的死因，并向春香打听，春香一脸鄙视的说：“还有省气的所在。鸡眼睛不用你做嘴儿挑，马子儿不用你随鼻儿倒。”又听石道姑在胡说八道，又（贴啐介）“还一件，小姐青春有了，没时间做出些儿也”。而在第三回，丽娘一出场，杜宝之妻就说：“眼前儿女，俺为娘心苏体劬。娇养他滨上明珠，出落的人中美玉。”并且为了女儿愿意隐居杭州，享受天伦之乐。同是第十回中，杜宝文妻子，女儿为何看起来闷闷不乐，丽娘母亲答道：“女孩儿长成，自有许多情态，且自由他。正是：“宛转随儿女，辛勤做老娘。”并且后文一直在重复“掌上珍，心头肉。”尽管受时代背景限制，他们也有保守的一面，但绝对不是那种无视女儿幸福的父母。
在《牡丹亭》中，作者随时都在表明情欲的冲动是自然天成，也是不可压抑的。世间只有情难诉。“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”“世间何物似情浓，整一片断魂心痛。”“不颦不笑，哀哉年少。”汤显祖成功地打造了一个书写策略，将情色欲望自然化与除罪化，使人们重新正式青春之际的情爱关系，而不是以为以礼制人谈情色变。这样，在礼制百般约束的社会中，青年男女相爱却无法通过正当的途径来完成，可花园中的故事否定父母之命、媒约之言的现实婚姻制度，使封建伦理制度显得毫无束缚之力。
另外，在运用“后花园”意象的一系列作品中，故事发生的花园往往与尼姑庵或者佛寺有着千丝万缕的关系。佛门境地一向讲究清心寡欲，尤其在礼教甚严的明朝，但是作家在作品如此大胆的将男女情事放在故作威严的佛寺庙庵中，显然是对礼教束缚无声的反抗。花园这道隐形的围墙，作为从封闭到敞开、从单一到多彩、从有限到无限、从拘束到自由的过渡空间，以其自身之隐蔽性、神秘性以及对传统伦理秩序之超越性，为情感营造出一个暂时摆脱俗累的理想园地。它既是现实社会中闺阁小姐与游外士人的阻隔，也为男性“误入”园里、才子佳人的遇合提供了空间上的可能。
汤显祖曾云： 第云理之所必无， 安知情之所必有邪！可以看出，汤显祖认为情欲是一种自然而不可压抑的力量。他的这种观念本来就是对礼教的彻底反抗。充满故事的“后花园”带着充满诱惑的神秘感，在这个陌生而开放的空间中，未知之物有随时袭来的可能，“后花园”成为作家想象中充满“禁忌”却又难以抗拒的“伊甸园”。《牡丹亭》对那个时代个性倍受束缚、灵魂倍受麻痹的人们，无疑是具有很强的现实意义的。
三、民族文化心理——文人的情感补偿
“花园”模式的营造除了深深体现着中国“天人合一”的思想及整体性思维它还重视对生命意蕴的探寻和生命精神的把握，寻求一种生命和谐的境界。因失意走向山水林间，用另一种文化方式释放自己内心的不平，这是文人在屡遭失意的现实社会中寻找感情补偿的心灵慰藉的一种方式。同样，汤显祖之类便是在秘密“花园”中寻找诗意和感性的满足。
从汤显祖的人生历程来看，他先“居庙堂之高”，后“处江湖之远”，他既是士大夫，又是“山野”文人，所以，他清醒地认识到，在封建社会，要实现完全的独立自主和个性解放是不可能的，王权仍起着重要的作用。但“情”终究能够冲破“理”的束缚，取得人们的认可。在《牡丹亭》中，作者以其浪漫主义的如椽大笔，在神秘的后花园中，赋予了“情”以超越生死的力量。现实中无法实现的真情故事，汤显祖将它编排在花园中，借此抒发自己内心的不忿。“情”，在《牡丹亭》中融汇了作者自己的人生体验和审美情趣，以及对当时的思想文化的深刻思考，它有着深厚的意蕴，这对中国戏曲文学乃至整个思想文化界的发展，起着重要的作用。
就文本而言，剧中男主角柳梦梅一出场就表明自己是：“河东旧族、柳氏名门最。原系唐朝柳州司马柳宗元之后，留家岭南。”尽管出自名门之后，他却27岁之前并不得志。介绍朋友是：“有个朋友韩子才，是韩昌黎之后，寄居赵佗王台。”名门之后的他在现世里过得并不太美满。最初他的状元梦是：“有一日春光暗度黄金柳，寻意中开了白玉梅。（急三枪）那时节走马在章台内，丝儿翠、笼定个百花魁。黄金柳、白玉梅、章台内，丝儿翠、百花魁好不得意的“花状元”！ ”可见在仕途不得意之时，柳梦梅也并不是很在意，只是觉得“胸中闲闷”，这与第一回中“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。”作者的写作原因非常一致。这与明清之时文人大多不多志，所以发展闲情文化来补偿的文化心理密切相关。
文人们经受功名追求的失败后，自觉或不自觉地进入花园寻找爱情，这是封建末世文人末世情怀的一种心态，他们将个体生命价值在虚幻的感性世界中张扬，把爱情生活当作理想家园，以此抚慰他们失意痛苦的心灵。它们昭示着现实生活与作家经历对作家创作心理的影响，揭示了剧作家抒愤，包涵着深刻的社会生活内容与时代精神，同时也告诉我们坎坷顿挫的生活经历对孕育、激发作家创作欲望有着十分重要的超验影响。
每一个创作者潜意识世界里都有一个后花园，这个花园里有各种各样难以启齿的秘密，创作者在他们思想的后花园里尽情徜徉。“花园”模式作为一个结构性的意象，移天缩地，仿佛蓬莱烟景、桃源仙境，无论是诗词中反复咏叹的园林山水传达的隐逸情怀，还是小说戏曲中设置的叙事场景构筑的才子佳人的爱情模式，都有着一定的文学类型特征与传承特点。它像是一个意义符号，衍生无数故事。从文学创作心理讲，它表达了一种真情之上的具有永恒意义的普遍主题，百代之下足以引同调共鸣。
关键词：花园模式；创作动机；男性窥探欲；文化心理
后花园是古典小说戏曲爱情故事发生的高频地点，在《牡丹亭》中，杜丽娘和柳梦梅同样是花园模式。之所以形成“花园模式”，除了它能营造出浪漫奇幻的意境，是典型的情爱环境，更重要的有深层次的文人创作心理影响。
作家们为何会对如此柔香媚软的花园风情故事情有独钟呢？汤显祖又为何延续了这一模式？ 汤显祖说“一生得意处唯在《牡丹亭》”，这说明《牡丹亭》中必定是有他的寄托。从文学创作理论的角度来看，任何作品都是作者基于现实生活的情感结晶体，其中必定渗透了作家的主体感情—透过一虚一实的奇幻情节，便会发现花园模式情爱故事的设计，大都包含了作家对“隐秘花园”里红颜的期待，借对真情的热情礼赞反抗传统礼教，以达到凸显文人价值的目的。
一、男性猎奇心理——深墙内的桃色风景
戏剧发展到明朝之时，多是才子佳人花园模式，要想创作出吸引人的戏剧必须要有新意。汤显祖作为一个剧作家，更能明白戏剧的冲突点。《牡丹亭》中的花园模式在常规之外再设立意外，使杜丽娘“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟溟莫中其所梦者而生”，故事一波三折，引人入胜。在《牡丹亭》剧本中也多次出现“去小院庭深”这样的字眼，作者在隐秘的后花园设置非常态事件，强化了戏曲情节的陌生与新奇感，“花园”的隐蔽性使的更容易构建神秘幻境，来完成观众的期待心。
所以，“梦中的花园”意象反映了男子文人对女性生活状态的窥探揭秘。古代女子的生活收到了最高程度的保密性，在出家之前，她们被深深的藏在闺阁之中，在姹紫嫣红开遍的小庭深院中，明代南安太守杜宝的独生女儿杜丽娘，从小受到父母的严格管教，被牢牢关在闺房里，以至于竟然不知有花园的存在。正是这种完全真空的被隔离，才会刺激文人们的创作心理。每一个创作者潜意识世界里都有一个后花园，这个花园里有各种各样难以启齿的秘密，创作者在他们思想的后花园里尽情徜徉—— “后花园”里有没有美丽的小姐？美丽的小姐在花园里是否是在伤春思情？是否在这里可以完成自己名色双收？后花园满足了文人的幻想，成为了一种滥觞的意象。桃色风景的刺激，使创作者和接受者共同完成了“花园”意象的构建。
书中无处不体现着这种揭露闺房生活的情节设计，第九回中，丫头春香吩咐小厮打扫后花园之时，出语惊人不逊，丝毫没有大家族管教沉闷的痕迹： “小花郎做尽花儿浪，小郎当夹细的大当郎？”比起略显羞涩的小厮，春香更直接的展示了作者幻想中后花园的女子大胆奔放，这既是作者铺垫剧情的需要，也是作者探索花园之谜，揭示时代本质，试图对于纷乱复杂的社会现象做出全景式的描绘。闺房里的丫鬟一直在与小厮调笑戏谑：“私出衙前骗酒，这几日菜也不送。（丑2）有菜夫。（贴）水也不枧。（丑）有水夫。（贴）花也不送。（丑）每早送花，夫人一分，小姐一分。（贴）还有一分哩？（丑）这该打。（贴）你叫什么名字？（丑）花郎。”春香口齿伶俐，小厮也不是省油的灯。小厮故做正经，可春香的话语含有明显的挑逗意味，这是一种挑战，家风严谨的杜府，下人开起玩笑来，却也是市民气息浓厚，并不是无生命的副线人物。这也是作者对于花园的臆想。后花园里并不是只有小姐思春，所有的年轻男女都会有对情的渴望，这正是观众们熟知又想看到的花园中的离奇故事之一。故作矜持的小厮、胆大直率的丫头，这样的故事环境中，小姐又怎会是全无青春色彩的主角呢？
《牡丹亭》中杜丽娘和其父母亲的冲突时构成整个故事的基础。随着她探索花园，有了花园式的思维活动和行动轨迹，形成了故事的花园模式。小姐角色用来完成作者要树立的典型主题，丫头则有重要的过渡作用，没有丫头的穿针引线，故事将会大打折扣。如果说小姐是作者建立的人物，那么丫头就是作者本身的化身。第七回春香对陈师傅说：“圣贤书把人禁杀”；第9回对奄奄的小姐说“终须等这个助情花”，并大胆设计让小姐到院子再次寻春；第七回中捉弄师傅：“这甚么墨？（旦）丫头错拿了，这是螺子黛，画眉的。（末）这甚么笔？（旦作笑介）这便是画眉细笔。（末）俺从不曾见。拿去，拿去这是甚么纸？（旦）薛涛笺。（末）拿去，拿去。只拿那蔡伦造的来。这是甚么砚？是一只是两只？（旦）鸳鸯砚。（末）许多眼？（旦）泪眼。（末）哭什么子？一发换了来。”又说：“古人读书，有囊萤的，趁月亮的。（贴）待映月，耀蟾蜍眼花；待囊萤，把虫蚁儿活支煞。（末）悬梁、刺股呢？（贴）比似你县了梁，损头发，刺了股，添疤痕。有甚光华！”作者将自己的隐秘的心事放在春香身上，由这个人物来帮助完成后花园中的“才子佳人春情相遇”，没有春香，就看不到隐秘的后花园究竟会发生何事，春香是窥探欲的突破口。如第十四回中看到小姐画像，便一下子戳中小姐心事，“只少个姐夫在身傍。若是姻缘早，把风流婿招，少什么美夫妻图画在碧云高！”又“这形模则合挂巫山庙。”“巫山云雨”是最早的男女性爱神话，这样赤裸裸的欲念只能由春香表达出来，绝对不会让小姐这样说出来的。春香和丽娘缺一不可，没有春香的极力撺掇，养在深闺之中的小姐可能也不会走到花园。没有小姐，故事容易流于市民俗气，全无文人追求的韵致。所以，春香和小姐也可以同时是一个人的两面性，他们同时满足了作者对于后花园的秘密幻想，缺一不可。
并且，后花园书写的结局大都被设计得非常美满，这种美满其实是一种男士对于猎奇心理的妥协。猎奇心理本来可能会发展成反抗的火苗，但最后的结局却都要服从于现世，即使发展到后来的《聊斋志异》中那些狐鬼花妖，仍然是被带入人世间礼教制度之中，而没有办法完成彻底的反抗。作者在完成自己猎色的初衷之后，一定要做的事就是正名，我们可以看出作者的矛盾心态，即反对现世制度，又要在现世制度中完成自己的价值实现。 二、逆反礼教心理——推翻隐形的“围墙”
随着封建社会的发展，封建礼教一步步得以确立完善，越来越烦琐的礼节束缚着人们的日常行为举止。每个人都似乎带着面具、中规中矩地生活，在公共场合，正式场合不敢越雷池一步。理学环境的束缚使人们时时产生困顿倦怠之感，渴望着自由与放松。后花园自身的特性决定了它能满足人们逃避与放松的精神需求。在人迹罕至的优美环境中，他们去掉了平日的沉闷呆板，显露出天真自然的本性。
同时，明代商品经济的开始发展使人们除了传统文化里的群体道德观开始关注自身生活状态的满足，尤其是文人，长期以来被修身齐家的道德观念束缚，在社会中扮演教化的角色，使人们忽视掉了他们作为人本身正常的情感状态。后花园模式是这种隐私心理的揭露，它反映出，作家除了对造福社稷建立功名的常态之外，也有情欲的需要，后花园唤起了作家们对于情欲的幻想，将情欲去罪化的过程，也是作家自身同自身作斗争的结果。商品经济改变了城市功能、社会结构，颠覆以往知识分子以儒士自举，并按照齐家治国平天下的步骤来实现自己价值的传统，无限扩张了人们对于自由情感的渴望。
这种情感在《牡丹亭》中表现出来不仅仅是杜柳爱情，也有丫鬟小姐的姐妹之情、杜宝夫妻对于女儿的疼爱之情。第二十回中，石道姑不怀好意的揣测丽娘的死因，并向春香打听，春香一脸鄙视的说：“还有省气的所在。鸡眼睛不用你做嘴儿挑，马子儿不用你随鼻儿倒。”又听石道姑在胡说八道，又（贴啐介）“还一件，小姐青春有了，没时间做出些儿也”。而在第三回，丽娘一出场，杜宝之妻就说：“眼前儿女，俺为娘心苏体劬。娇养他滨上明珠，出落的人中美玉。”并且为了女儿愿意隐居杭州，享受天伦之乐。同是第十回中，杜宝文妻子，女儿为何看起来闷闷不乐，丽娘母亲答道：“女孩儿长成，自有许多情态，且自由他。正是：“宛转随儿女，辛勤做老娘。”并且后文一直在重复“掌上珍，心头肉。”尽管受时代背景限制，他们也有保守的一面，但绝对不是那种无视女儿幸福的父母。
在《牡丹亭》中，作者随时都在表明情欲的冲动是自然天成，也是不可压抑的。世间只有情难诉。“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”“世间何物似情浓，整一片断魂心痛。”“不颦不笑，哀哉年少。”汤显祖成功地打造了一个书写策略，将情色欲望自然化与除罪化，使人们重新正式青春之际的情爱关系，而不是以为以礼制人谈情色变。这样，在礼制百般约束的社会中，青年男女相爱却无法通过正当的途径来完成，可花园中的故事否定父母之命、媒约之言的现实婚姻制度，使封建伦理制度显得毫无束缚之力。
另外，在运用“后花园”意象的一系列作品中，故事发生的花园往往与尼姑庵或者佛寺有着千丝万缕的关系。佛门境地一向讲究清心寡欲，尤其在礼教甚严的明朝，但是作家在作品如此大胆的将男女情事放在故作威严的佛寺庙庵中，显然是对礼教束缚无声的反抗。花园这道隐形的围墙，作为从封闭到敞开、从单一到多彩、从有限到无限、从拘束到自由的过渡空间，以其自身之隐蔽性、神秘性以及对传统伦理秩序之超越性，为情感营造出一个暂时摆脱俗累的理想园地。它既是现实社会中闺阁小姐与游外士人的阻隔，也为男性“误入”园里、才子佳人的遇合提供了空间上的可能。
汤显祖曾云： 第云理之所必无， 安知情之所必有邪！可以看出，汤显祖认为情欲是一种自然而不可压抑的力量。他的这种观念本来就是对礼教的彻底反抗。充满故事的“后花园”带着充满诱惑的神秘感，在这个陌生而开放的空间中，未知之物有随时袭来的可能，“后花园”成为作家想象中充满“禁忌”却又难以抗拒的“伊甸园”。《牡丹亭》对那个时代个性倍受束缚、灵魂倍受麻痹的人们，无疑是具有很强的现实意义的。
三、民族文化心理——文人的情感补偿
“花园”模式的营造除了深深体现着中国“天人合一”的思想及整体性思维它还重视对生命意蕴的探寻和生命精神的把握，寻求一种生命和谐的境界。因失意走向山水林间，用另一种文化方式释放自己内心的不平，这是文人在屡遭失意的现实社会中寻找感情补偿的心灵慰藉的一种方式。同样，汤显祖之类便是在秘密“花园”中寻找诗意和感性的满足。
从汤显祖的人生历程来看，他先“居庙堂之高”，后“处江湖之远”，他既是士大夫，又是“山野”文人，所以，他清醒地认识到，在封建社会，要实现完全的独立自主和个性解放是不可能的，王权仍起着重要的作用。但“情”终究能够冲破“理”的束缚，取得人们的认可。在《牡丹亭》中，作者以其浪漫主义的如椽大笔，在神秘的后花园中，赋予了“情”以超越生死的力量。现实中无法实现的真情故事，汤显祖将它编排在花园中，借此抒发自己内心的不忿。“情”，在《牡丹亭》中融汇了作者自己的人生体验和审美情趣，以及对当时的思想文化的深刻思考，它有着深厚的意蕴，这对中国戏曲文学乃至整个思想文化界的发展，起着重要的作用。
就文本而言，剧中男主角柳梦梅一出场就表明自己是：“河东旧族、柳氏名门最。原系唐朝柳州司马柳宗元之后，留家岭南。”尽管出自名门之后，他却27岁之前并不得志。介绍朋友是：“有个朋友韩子才，是韩昌黎之后，寄居赵佗王台。”名门之后的他在现世里过得并不太美满。最初他的状元梦是：“有一日春光暗度黄金柳，寻意中开了白玉梅。（急三枪）那时节走马在章台内，丝儿翠、笼定个百花魁。黄金柳、白玉梅、章台内，丝儿翠、百花魁好不得意的“花状元”！ ”可见在仕途不得意之时，柳梦梅也并不是很在意，只是觉得“胸中闲闷”，这与第一回中“忙处抛人闲处住。百计思量，没个为欢处。”作者的写作原因非常一致。这与明清之时文人大多不多志，所以发展闲情文化来补偿的文化心理密切相关。
文人们经受功名追求的失败后，自觉或不自觉地进入花园寻找爱情，这是封建末世文人末世情怀的一种心态，他们将个体生命价值在虚幻的感性世界中张扬，把爱情生活当作理想家园，以此抚慰他们失意痛苦的心灵。它们昭示着现实生活与作家经历对作家创作心理的影响，揭示了剧作家抒愤，包涵着深刻的社会生活内容与时代精神，同时也告诉我们坎坷顿挫的生活经历对孕育、激发作家创作欲望有着十分重要的超验影响。
每一个创作者潜意识世界里都有一个后花园，这个花园里有各种各样难以启齿的秘密，创作者在他们思想的后花园里尽情徜徉。“花园”模式作为一个结构性的意象，移天缩地，仿佛蓬莱烟景、桃源仙境，无论是诗词中反复咏叹的园林山水传达的隐逸情怀，还是小说戏曲中设置的叙事场景构筑的才子佳人的爱情模式，都有着一定的文学类型特征与传承特点。它像是一个意义符号，衍生无数故事。从文学创作心理讲，它表达了一种真情之上的具有永恒意义的普遍主题，百代之下足以引同调共鸣。