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摘要 作为人类古老的思维方式，隐喻在人类的语言、思想和文化中占据及其重要的地位，不同类型的隐喻其功能也各不相同。作为美国当代画家，马克·坦西在其作品中利用隐喻的方式来探讨艺术问题，一直备受理论界的关注。本文试图从视觉文化语境的背景下以视觉隐喻作为切入点，来解读马克·坦西作品中所呈现的一系列问题，从而为读者找到与其作品沟通的路径。
关键词：视觉隐喻 图像 后现代
中图分类号：J203 文献标识码：A
隐喻是人类古老的思维方式，也是学术研究始终关注的重要话题之一。柏拉图借助洞喻、线喻和太阳隐喻，成为最早有意识的运用隐喻进行思考的人，他生动的把抽象的理性思维转化为具体的视觉形象，给晦涩难懂的哲学表述增加了许多趣味。作为他的学生亚里士多德则从修辞学的角度把隐喻解释为：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成为隐喻词。”在隐喻词的链接下，原本表示的事物和被借用表示的另一个事物之间最终发生了关系。
隐喻在人类漫长的语言、思想和文化史中占据非常重要的地位，不同类型的隐喻其功能也不尽相同。德里达就曾指出，我们在所有的哲学话语中都能找到感官类型的隐喻性内容，哲学话语运用感官隐喻去分析思考问题，必然导致哲学研究和感官隐喻之间存在难以分割的本源联系，当人们进行思考时，人们实际上是在谈论视觉、听觉和触觉的隐喻，而在诸多感官隐喻中，视觉隐喻是使用最多的形式。
作为一名美国当代知名艺术家，马克·坦西的作品一直备受理论界的关注，他试图在其作品中利用隐喻的方式来探讨一系列的艺术问题，所以其作品有“关于绘画的绘画”和“关于艺术理论的绘画”之称。但是如果仅仅凭借传统的写实主义和现实主义的眼光来看待坦西的作品往往令我们不得要领。本文从视觉文化语境的背景下以视觉隐喻作为切入点，来解读他作品中所设置的一系列问题，从而为读者找到与作品沟通的路径。
一
视觉隐喻作为一种广泛存在于日常生活话语中的修辞，它借助视觉语言的词汇去表达其它事物，这些词汇包括图像符号和造型符号。图像符号本质上是一种普遍性的、长久性的、为社会组成成员共享的视觉编码。某个社会群体的图像符号，追根溯源都是从该群体的社会化符码中演化而来的。作为绘画的造型符号则是以点、线、面、色彩、构图等纯粹的视觉元素构成。随着视觉媒体的发展，它已经超越了传统的二维空间向三维空间和时间的维度延伸，形成具有系统性、科学性和应用性的理化指标体系。马克·坦西正是巧妙地运用变形、并置、反讽、戏拟等修辞手段，将解构与重构、理论与实践、文字与图像、历史与现实、抽象与具象、游戏与务实集于一体，使物理空间中不能共存的各个要素聚集于同一空间，从而引诱观看者通过视觉思维去构建概念间的联系。
以坦西的近作《西方面孔》为例，单一的蓝色画面描绘了一支登山队正步履艰难的向远处的雪峰挺进（坦西的作品多为单色绘制，其目的在于使观看者的视点能直接进入作者所设置的问题之中，而不至于仅仅停留在造型语言层面），随着我们视线的移动，会发现构成画面中裸露的岩石、冰雪的笔触、色块、明暗构成了一幅幅人物肖像。他们分别是尼采、路德维希·维特根斯坦、马克思、恩格斯，还有柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等。如果观者无视画中这些人物的存在，那他所看到的就是一幅绘制娴熟的登山画卷。然而作者的本意并非只是让我们欣赏一幅壮美的风景，画中的“山峰”、“路”作为一种图像符号在人类社会中无论是西方还是东方，都喻示着成就与前进的方向，而那些隐藏的历史人物肖像也正代表着西方哲学思想体系。坦西在这幅作品中一如既往的试图借用视觉的方式向我们呈现他对西方理性哲学的怀疑。因为后现代主义者从尼采哲学中吸纳了他们所需要的一切，尼采哲学中的消解倾向成为后现代主义的精神支柱，他是后现代主义的理论先驱。这也是为何坦西将尼采的肖像画在最先要超越的位置原因。尼采对现代理性持批判态度，他认为这个世界是一个充满了偶然性的，动荡不定的，无法捉摸的世界。正如在《西方面孔》中所描绘的，几个登山者试图在大风中支起的那顶帐篷，一切都是流动、抓不住的。
当然问题并非如此简单，在画面右下角的雪原上，悬崖的阴影构成了一名一战时期士兵的身影，正在冲着登山的队伍振臂高呼，似乎在提醒着登山的队伍。这不禁使我想到坦西早期作品《布列塔尼的投降》，通过对委拉斯凯兹的同名作品为母本的改造来隐喻一场艺术风格的战争。它暗示二战后的纽约画派对巴黎画派的胜利，而后者自一战之后一直统领着现代艺术。坦西以自己独特的方式展示了艺术史上一种风格对另一种风格的胜利，但具有讽刺意味的是昔日的胜利者在今天同样也面临着像坦西这样后来者的挑战。格林伯格认为艺术的进步必须抛弃物质媒介之外的一切因素，寻找一种绝对的直接表现，而坦西却试图在自己的作品中就这一观念做出反驳和背弃。
二
视觉隐喻通过诉诸图像、符号等一切视觉形象从语言领域进入观念领域，来实现交流和表达。从20世纪90年代开始，坦西醉心于图像与文本的融合转换。他的创作灵感主要来源于他对解构主义文本理论的反省，特别是对德里达和保罗·德曼的反省。
在《德里达质疑德曼》中，作者选用英国福尔摩斯故事的一幅插图作为原型。原插图中，大侦探福尔摩斯正与嫌疑人在悬崖边上搏斗，两人都有坠亡的危险。坦西在自己的作品中把两人替换为解构主义理论家德里达与德曼，这两人在悬崖上既像在殊死搏斗，又像在偏偏起舞。更为巧妙之处在于坦西画中的悬崖是由许多文字组成的，仔细观看它们都是解构主义的文本。在德里达与德曼脚下，作者还写下了“盲目与洞察”一行字。坦西在此隐喻的是西方学术界曾对于德曼及其理论争论的一个典故：保罗德曼去世之后，人们发现他在二战时期为一家法西斯报社写文章一事，此事在学术界影响很大，理论家们开始对他的解构主义进行反省，有人认为他的理论是为其早年的写作辩解，因为解构主义不承认通过对文本的解读就能表达作者的意图。德里达试图为德曼辩护，可是他的言词却问题百出，反而成为对德曼的不利之语。我们从坦西的作品中得出的结论是，理论的危险在哪里？是理论本身，还是对理论的批评与辩护？这种危险是人为的还是真的存在？这其实是解构主义对传统哲学遗产的质疑，同时也是对解构主义本身的质疑。
在《修建大峡谷》中坦西向我们展现了一个大型建筑工程的场面，画面两边大峡谷的峭壁，依然由各种模糊的解构主义文本组成。画面中心，作为解构主义的代表人物德曼、德里达、福柯聚集在一起，显然在扮演着工程师的角色。挥汗劳动的工人们正在贯彻着他们的意图。可是按照解构主义的理论，文本本身的意义是不确定的，那么作为修建者的工人，可能比工程设计者的作用更大，因为正是他们的理解决定了文本的意义，而不是设计者们的文本含义。所以在这幅作品中，文本全是模糊的，坦西将丝网印刷与绘画相结合，这印证了解构主义的一句名言“含义正被抹去”。坦西的这件作品所表达的意思是，我们面对的客观视觉世界是一个需要解读的巨大文本，而这个文本正被解构主义者抹去，而不是由他们来建造。最为精彩的是画面中峡谷顶端的两头野牛，它们不解的看着下面发生的一切。对于它们来讲，大峡谷已经存在了几亿年，而这些人究竟想要干什么。坦西用解构主义的观念和方法对解构主义本身进行了解构和分析，与他对现代主义艺术和形式主义理论的态度一样，都是旨在探讨超越的可能，寻求超越的途径。
三
视觉隐喻进入哲学思想和文化领域，用视觉在场的形而上学指代追求永恒、普遍本质的逻各斯中心主义，并由此开启西方哲学中世界与存在、彼岸与此岸、肉体与灵魂等一系列二元对立的思维模式。
在《尾波》中，画家让画面中几乎完全被流动的水面所占据，一艘疾驶的小船穿过被阳光照射的水面，掀起阵阵波浪，画面左下角一场私人聚会正在举行。这幅作品的原型是坦西家庭的亲朋好友，马克·坦西也在其中，这个典型的爱尔兰家庭的聚会是为怀念画家死去的父亲。这也是英文单词“weak”（尾波）的另一层意思“守灵”。在古希腊神话中人死去之后灵魂将会被引渡到冥界，而必须经过的河流就是冥河，画面中的河流也许正寓意着这一情景，在小船划过的尾波中，我们隐约的看到一副变形面孔，他是《芬尼根守灵夜》的作者乔伊斯，坦西父亲生前喜爱的一位爱尔兰作家。《芬尼根守灵夜》是乔伊斯最后一部长篇小说，这是一部融合神话、民谣与写实情节的小说，作者在书中大玩语言、文字游戏，常常使用不同国家语言，或将字辞解构重组。《芬尼根守灵夜》被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过度。值得回味的是《芬尼根守灵夜》作为一本书，人们解读它需要面对的是文字，而马克·坦西的《尾波》则是以画面的形式呈现来面对人们的解读。
同时水面中还隐藏着达尔文的头像，使我们想到生物进化论和神创论学说：人死去真的会有灵魂存在吗？我们是上帝创造出来的吗？世界上的万物一经造成，就不再发生任何变化吗？这一系列宗教与科学的问题，再次引起我们的思考。画中太阳伞下的一人，像举着望远镜一样举着他的杯子，目光注视着观画者，他令观众猛然意识到作为主体的自己在阅读画面的同时，自己也无形中成为了一位被观看的客体。
在西方传统哲学中，眼睛作为五官中最具优越性的器官历来都受到思想的青睐。眼睛不仅被看成是人类通达世界终极存在的惟一的完美途径，也被看成是指涉本质、真理及其类似物。因此，西方哲学也被称为“看”的哲学，就是用隐喻方式来表示主体和客体的对立，以及由这种认识论支配的形而上学。在《雪人》中，明媚的阳光下，树干长长的影子投在积雪覆盖的大地，一个身着夏装的妇女和几个孩子正在嬉戏，这是每个家庭都曾经历的场景。人工造雪机器喷出的雪雾与远处的树林交相呼应，整个画面显得祥和而温馨。但是退一步我们会发现，画面中的景物构成了一个深邃而冷静的巨大眼睛，正在注视着我们，“你知道你正在看什么吗？”画中潜藏的一句话提醒我们想到福勒的“母婴关系”理论。依照这一理论，母婴关系所暗含的，实际上是孩子与家庭、个人与社会、人类与宇宙的关系，这种关系的融洽与融合，既是美的创造，也是美的体验。依照福勒的观点，艺术不仅仅是再现客体、表现主体，也不仅仅是呈现艺术本身的形式美，更重要的，艺术是一种体验。艺术家通过创造来体验人与客体的关系，欣赏者通过观照艺术来体验这一关系。最终，客体、艺术家、作品、欣赏者之间的界限被打破。
今天我们所处的机器文明时代，越来越失去作为人的本性，异化为一种非人的存在，其表现形式之一就是远离大自然。后现代主义为了在后工业社会里回归自然，试图从马克思主义中找到答案。然而当技术文明无情的改变人类生活时，马克思主义者们也不得不开始反省自己的艺术政治观。这也成为后现代艺术的一个重要倾向。处于画面中间的母子，正沉浸在科技带来的喜悦之中，完全忽略了自然所具有的真正属性，再仔细看她们推动的雪球不正是卡尔马克思的头像吗？不正喻示着后现代主义者对马克思主义的修正吗？
从以上的分析中，我们看到在坦西的作品中，无论是从语言层面，还是观念与思想层面都体现着视觉隐喻的复杂关系，正是透过这些隐喻，坦西试图告诉我们绘画作为一种审美方式，决不能只停留在视觉感受的层面，尤其是在摄影和影像技术高度发达的今天，绘画必须超越视觉感受层面，不断向理性思维层面升华。
参考文献：
[1] [古希腊]亚里士多德，陈中梅译：《诗学》，商务印书馆，1996年版。
[2] 段炼：《世纪末的艺术反思》，上海文艺出版社，1998年版。
[3] http://baike.baidu.com/view/350858.htm.
作者简介：赵志明，男，1972—，新疆乌鲁木齐人，硕士，讲师，研究方向：美术学、广告学，工作单位：新疆大学新闻与传播学院。
关键词：视觉隐喻 图像 后现代
中图分类号：J203 文献标识码：A
隐喻是人类古老的思维方式，也是学术研究始终关注的重要话题之一。柏拉图借助洞喻、线喻和太阳隐喻，成为最早有意识的运用隐喻进行思考的人，他生动的把抽象的理性思维转化为具体的视觉形象，给晦涩难懂的哲学表述增加了许多趣味。作为他的学生亚里士多德则从修辞学的角度把隐喻解释为：“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成为隐喻词。”在隐喻词的链接下，原本表示的事物和被借用表示的另一个事物之间最终发生了关系。
隐喻在人类漫长的语言、思想和文化史中占据非常重要的地位，不同类型的隐喻其功能也不尽相同。德里达就曾指出，我们在所有的哲学话语中都能找到感官类型的隐喻性内容，哲学话语运用感官隐喻去分析思考问题，必然导致哲学研究和感官隐喻之间存在难以分割的本源联系，当人们进行思考时，人们实际上是在谈论视觉、听觉和触觉的隐喻，而在诸多感官隐喻中，视觉隐喻是使用最多的形式。
作为一名美国当代知名艺术家，马克·坦西的作品一直备受理论界的关注，他试图在其作品中利用隐喻的方式来探讨一系列的艺术问题，所以其作品有“关于绘画的绘画”和“关于艺术理论的绘画”之称。但是如果仅仅凭借传统的写实主义和现实主义的眼光来看待坦西的作品往往令我们不得要领。本文从视觉文化语境的背景下以视觉隐喻作为切入点，来解读他作品中所设置的一系列问题，从而为读者找到与作品沟通的路径。
一
视觉隐喻作为一种广泛存在于日常生活话语中的修辞，它借助视觉语言的词汇去表达其它事物，这些词汇包括图像符号和造型符号。图像符号本质上是一种普遍性的、长久性的、为社会组成成员共享的视觉编码。某个社会群体的图像符号，追根溯源都是从该群体的社会化符码中演化而来的。作为绘画的造型符号则是以点、线、面、色彩、构图等纯粹的视觉元素构成。随着视觉媒体的发展，它已经超越了传统的二维空间向三维空间和时间的维度延伸，形成具有系统性、科学性和应用性的理化指标体系。马克·坦西正是巧妙地运用变形、并置、反讽、戏拟等修辞手段，将解构与重构、理论与实践、文字与图像、历史与现实、抽象与具象、游戏与务实集于一体，使物理空间中不能共存的各个要素聚集于同一空间，从而引诱观看者通过视觉思维去构建概念间的联系。
以坦西的近作《西方面孔》为例，单一的蓝色画面描绘了一支登山队正步履艰难的向远处的雪峰挺进（坦西的作品多为单色绘制，其目的在于使观看者的视点能直接进入作者所设置的问题之中，而不至于仅仅停留在造型语言层面），随着我们视线的移动，会发现构成画面中裸露的岩石、冰雪的笔触、色块、明暗构成了一幅幅人物肖像。他们分别是尼采、路德维希·维特根斯坦、马克思、恩格斯，还有柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等。如果观者无视画中这些人物的存在，那他所看到的就是一幅绘制娴熟的登山画卷。然而作者的本意并非只是让我们欣赏一幅壮美的风景，画中的“山峰”、“路”作为一种图像符号在人类社会中无论是西方还是东方，都喻示着成就与前进的方向，而那些隐藏的历史人物肖像也正代表着西方哲学思想体系。坦西在这幅作品中一如既往的试图借用视觉的方式向我们呈现他对西方理性哲学的怀疑。因为后现代主义者从尼采哲学中吸纳了他们所需要的一切，尼采哲学中的消解倾向成为后现代主义的精神支柱，他是后现代主义的理论先驱。这也是为何坦西将尼采的肖像画在最先要超越的位置原因。尼采对现代理性持批判态度，他认为这个世界是一个充满了偶然性的，动荡不定的，无法捉摸的世界。正如在《西方面孔》中所描绘的，几个登山者试图在大风中支起的那顶帐篷，一切都是流动、抓不住的。
当然问题并非如此简单，在画面右下角的雪原上，悬崖的阴影构成了一名一战时期士兵的身影，正在冲着登山的队伍振臂高呼，似乎在提醒着登山的队伍。这不禁使我想到坦西早期作品《布列塔尼的投降》，通过对委拉斯凯兹的同名作品为母本的改造来隐喻一场艺术风格的战争。它暗示二战后的纽约画派对巴黎画派的胜利，而后者自一战之后一直统领着现代艺术。坦西以自己独特的方式展示了艺术史上一种风格对另一种风格的胜利，但具有讽刺意味的是昔日的胜利者在今天同样也面临着像坦西这样后来者的挑战。格林伯格认为艺术的进步必须抛弃物质媒介之外的一切因素，寻找一种绝对的直接表现，而坦西却试图在自己的作品中就这一观念做出反驳和背弃。
二
视觉隐喻通过诉诸图像、符号等一切视觉形象从语言领域进入观念领域，来实现交流和表达。从20世纪90年代开始，坦西醉心于图像与文本的融合转换。他的创作灵感主要来源于他对解构主义文本理论的反省，特别是对德里达和保罗·德曼的反省。
在《德里达质疑德曼》中，作者选用英国福尔摩斯故事的一幅插图作为原型。原插图中，大侦探福尔摩斯正与嫌疑人在悬崖边上搏斗，两人都有坠亡的危险。坦西在自己的作品中把两人替换为解构主义理论家德里达与德曼，这两人在悬崖上既像在殊死搏斗，又像在偏偏起舞。更为巧妙之处在于坦西画中的悬崖是由许多文字组成的，仔细观看它们都是解构主义的文本。在德里达与德曼脚下，作者还写下了“盲目与洞察”一行字。坦西在此隐喻的是西方学术界曾对于德曼及其理论争论的一个典故：保罗德曼去世之后，人们发现他在二战时期为一家法西斯报社写文章一事，此事在学术界影响很大，理论家们开始对他的解构主义进行反省，有人认为他的理论是为其早年的写作辩解，因为解构主义不承认通过对文本的解读就能表达作者的意图。德里达试图为德曼辩护，可是他的言词却问题百出，反而成为对德曼的不利之语。我们从坦西的作品中得出的结论是，理论的危险在哪里？是理论本身，还是对理论的批评与辩护？这种危险是人为的还是真的存在？这其实是解构主义对传统哲学遗产的质疑，同时也是对解构主义本身的质疑。
在《修建大峡谷》中坦西向我们展现了一个大型建筑工程的场面，画面两边大峡谷的峭壁，依然由各种模糊的解构主义文本组成。画面中心，作为解构主义的代表人物德曼、德里达、福柯聚集在一起，显然在扮演着工程师的角色。挥汗劳动的工人们正在贯彻着他们的意图。可是按照解构主义的理论，文本本身的意义是不确定的，那么作为修建者的工人，可能比工程设计者的作用更大，因为正是他们的理解决定了文本的意义，而不是设计者们的文本含义。所以在这幅作品中，文本全是模糊的，坦西将丝网印刷与绘画相结合，这印证了解构主义的一句名言“含义正被抹去”。坦西的这件作品所表达的意思是，我们面对的客观视觉世界是一个需要解读的巨大文本，而这个文本正被解构主义者抹去，而不是由他们来建造。最为精彩的是画面中峡谷顶端的两头野牛，它们不解的看着下面发生的一切。对于它们来讲，大峡谷已经存在了几亿年，而这些人究竟想要干什么。坦西用解构主义的观念和方法对解构主义本身进行了解构和分析，与他对现代主义艺术和形式主义理论的态度一样，都是旨在探讨超越的可能，寻求超越的途径。
三
视觉隐喻进入哲学思想和文化领域，用视觉在场的形而上学指代追求永恒、普遍本质的逻各斯中心主义，并由此开启西方哲学中世界与存在、彼岸与此岸、肉体与灵魂等一系列二元对立的思维模式。
在《尾波》中，画家让画面中几乎完全被流动的水面所占据，一艘疾驶的小船穿过被阳光照射的水面，掀起阵阵波浪，画面左下角一场私人聚会正在举行。这幅作品的原型是坦西家庭的亲朋好友，马克·坦西也在其中，这个典型的爱尔兰家庭的聚会是为怀念画家死去的父亲。这也是英文单词“weak”（尾波）的另一层意思“守灵”。在古希腊神话中人死去之后灵魂将会被引渡到冥界，而必须经过的河流就是冥河，画面中的河流也许正寓意着这一情景，在小船划过的尾波中，我们隐约的看到一副变形面孔，他是《芬尼根守灵夜》的作者乔伊斯，坦西父亲生前喜爱的一位爱尔兰作家。《芬尼根守灵夜》是乔伊斯最后一部长篇小说，这是一部融合神话、民谣与写实情节的小说，作者在书中大玩语言、文字游戏，常常使用不同国家语言，或将字辞解构重组。《芬尼根守灵夜》被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过度。值得回味的是《芬尼根守灵夜》作为一本书，人们解读它需要面对的是文字，而马克·坦西的《尾波》则是以画面的形式呈现来面对人们的解读。
同时水面中还隐藏着达尔文的头像，使我们想到生物进化论和神创论学说：人死去真的会有灵魂存在吗？我们是上帝创造出来的吗？世界上的万物一经造成，就不再发生任何变化吗？这一系列宗教与科学的问题，再次引起我们的思考。画中太阳伞下的一人，像举着望远镜一样举着他的杯子，目光注视着观画者，他令观众猛然意识到作为主体的自己在阅读画面的同时，自己也无形中成为了一位被观看的客体。
在西方传统哲学中，眼睛作为五官中最具优越性的器官历来都受到思想的青睐。眼睛不仅被看成是人类通达世界终极存在的惟一的完美途径，也被看成是指涉本质、真理及其类似物。因此，西方哲学也被称为“看”的哲学，就是用隐喻方式来表示主体和客体的对立，以及由这种认识论支配的形而上学。在《雪人》中，明媚的阳光下，树干长长的影子投在积雪覆盖的大地，一个身着夏装的妇女和几个孩子正在嬉戏，这是每个家庭都曾经历的场景。人工造雪机器喷出的雪雾与远处的树林交相呼应，整个画面显得祥和而温馨。但是退一步我们会发现，画面中的景物构成了一个深邃而冷静的巨大眼睛，正在注视着我们，“你知道你正在看什么吗？”画中潜藏的一句话提醒我们想到福勒的“母婴关系”理论。依照这一理论，母婴关系所暗含的，实际上是孩子与家庭、个人与社会、人类与宇宙的关系，这种关系的融洽与融合，既是美的创造，也是美的体验。依照福勒的观点，艺术不仅仅是再现客体、表现主体，也不仅仅是呈现艺术本身的形式美，更重要的，艺术是一种体验。艺术家通过创造来体验人与客体的关系，欣赏者通过观照艺术来体验这一关系。最终，客体、艺术家、作品、欣赏者之间的界限被打破。
今天我们所处的机器文明时代，越来越失去作为人的本性，异化为一种非人的存在，其表现形式之一就是远离大自然。后现代主义为了在后工业社会里回归自然，试图从马克思主义中找到答案。然而当技术文明无情的改变人类生活时，马克思主义者们也不得不开始反省自己的艺术政治观。这也成为后现代艺术的一个重要倾向。处于画面中间的母子，正沉浸在科技带来的喜悦之中，完全忽略了自然所具有的真正属性，再仔细看她们推动的雪球不正是卡尔马克思的头像吗？不正喻示着后现代主义者对马克思主义的修正吗？
从以上的分析中，我们看到在坦西的作品中，无论是从语言层面，还是观念与思想层面都体现着视觉隐喻的复杂关系，正是透过这些隐喻，坦西试图告诉我们绘画作为一种审美方式，决不能只停留在视觉感受的层面，尤其是在摄影和影像技术高度发达的今天，绘画必须超越视觉感受层面，不断向理性思维层面升华。
参考文献：
[1] [古希腊]亚里士多德，陈中梅译：《诗学》，商务印书馆，1996年版。
[2] 段炼：《世纪末的艺术反思》，上海文艺出版社，1998年版。
[3] http://baike.baidu.com/view/350858.htm.
作者简介：赵志明，男，1972—，新疆乌鲁木齐人，硕士，讲师，研究方向：美术学、广告学，工作单位：新疆大学新闻与传播学院。