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在台北李山个展上看到的“蜻蜓人”，意外地让我的思绪同时钻进了志怪小说、当代艺术、科幻电影三个不太相干的领域，沉迷在文学意象、艺术观念、科幻哲思的遐想中。
几个月前，我有幸在台北当代艺术馆参加了艺术家李山的最新个展“粉红微笑之后”，这次展览的主题是李山从上世纪90年代开始思考和创作的“生物艺术”，李山用“蜻蜓”这一符号贯穿此次展览所有作品始终。比如艺术馆的外墙，就被李山用20万只独立编号的仿真蜻蜓翅膀粘得满满当当，这道视觉奇观经过五天五夜的加班加点才完工。而李山首次尝试的超宽景动画《遭际》，投影一共长达20米，一只孤独的“蜻蜓人”在虚空中随着悠扬的圣乐缓缓回翔，似乎在反复追寻生命的意义，既有未来感，又有几分庄周梦蝶的玄妙。
再几个月前，75岁的影坛老将雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的科幻巨作《普罗米修斯》在国内上映，此片虽被视为影史经典《异形》系列的前传，但导演却在这部商业大片中大肆添加自己最拿手的私货，用隐喻、神话、符号来讨论深邃而悲剧性的哲学命题——造物主、人类、仿生人之间为何被创造又相互毁灭，让热衷于此类想象的我辈正中下怀。我在看李山展览时不断想到这部电影，他们既如此神似又如此不同，李山挑战上帝的方式轻盈而脱略，而斯科特的电影则沉重而黑暗。
再几年前，一篇奇幻作家骑桶人短短几百字的随笔《蜻蜓》曾给我惊鸿一瞥，里面讲到蜻蜓为何总是成为小男孩摧残的对象，又提到日本战国时期的名将本多忠胜，他用的枪叫“蜻蜓切”，据说是因为蜻蜓落在枪尖上，也会被切成两半，携着日本人特有的残忍美感。作家后来将自己的散文集也命名为《蜻蜓》，从此我知道有人如此钟爱“蜻蜓”这个 “意象”。
蜻蜓的文化碎片
李山说，蜻蜓是古老的物种，曾经辉煌过，史前蜻蜓可达一两米之巨，现在变小了，不知道是退步还是进步。的确有资料表明，3.25亿年前一种被称为“Griffenflies”的巨型蜻蜓，翼展有近1米长，它们捕食几乎任何动物，包括当时还是两栖类动物的人类的祖先，却没有天敌，是当时“天空中的皇后”。英国BBC频道曾在2005年制作过一套《与巨兽同行》（Walking with Monsters）的科教纪录片，第2集中就出现了这种史前大蜻蜓横行空中的震撼画面。
我以前总觉得中国古代应该存在那么一些与蜻蜓有关的志怪小说，或者一些赋予“蜻蜓”诗意的文字，但可惜经过一番搜检，所得很少。蜻蜓没有成为如龙、虎、狐那样具备丰富意涵与故事传说的生物，它的文化含义如同它现今的羽翼一样单薄。
先秦诸子多寓言，《吕氏春秋》中提到“海上有人好蜻蜓，每至海上，蜻蜓从游者数万”，这个没有尾巴的故事留下不少想象空间。《战国策》中著名的《庄辛说楚襄王》里记载：“王独不见夫蜻蜓乎？六足四翼，飞翔乎天地之间，俯啄蚊虻而食之，仰承甘露而饮之，自以为无患，与人无争也。不知夫五尺童子，方将调饴胶丝，加己乎四仞之上，而下为蝼蚁食也”，这是庄辛以蜻蜓为喻，以小见大，劝楚襄王不要忽视身边最小的危险。
六朝多志怪，然提到蜻蜓的仅西晋《博物志》中一句：“五月五日埋蜻蜓头于西向户下，埋至三日不食则化成青真珠”，被不解风情的后人讥为虚妄。
唐代诗歌最盛，但诗中的蜻蜓却仅仅只是蜻蜓。诗圣杜甫《曲江二首》（其二）中有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”之句，被誉为对仗工整的叠字典范。与诗鬼李贺一样走笔怪奇的卢仝，写过一首《蜻蜓歌》，写他在“惊波喷流飞雪花”的黄河中流小舟中，看到一只蜻蜓而有所感，“念汝小虫子，造化借羽翼。随风戏中流，翩然有馀力。吾不如汝无他，无羽翼。吾若有羽翼，则上叩天关。为圣君请贤臣，布惠化于人间。然后东飞浴东溟，吸日精，撼若木之英，纷而零。使地上学仙之子，得而食之皆长生。不学汝无端小虫子，叶叶水上无一事，忽遭风雨水中死。”想象瑰奇，但诗人的关心点依然不脱借蜻蜓羽翼造福苍生的书生抱负。
写蜻蜓最有名的还是宋代杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树荫照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。我还很喜欢成书于清代的《宗鉴法林》中的一句“蜻蜓点碎波中月，荡散清光上下圆”。诗是好诗，只是诗境太求自然，不免殊乏奇趣。
此外，俗语中有“蜻蜓食尾”的说法，明末清初隐士贺贻孙所著《激书》云：“天子……用贪吏以聚民财，犹蜻蜓之食尾也，蜻蜓自甘其尾，饥则食之，尾之甘液聚而归腹，腹既饱饫，而蜻蜓之生已绝矣。”此处虽是寓言，但终究是误读了“蜻蜓食尾”这种自然现象。实际上这是蜻蜓在为交配做准备，雄蜻蜓的交尾器生在腹部第二、三节上，而生殖孔却在第九腹节，所以在进行交尾前，先要把精子从第九节的生殖孔移到第二节的阳茎囊中，于是就出现了“咬尾巴”的现象，雌蜻蜓受精后会飞向池塘、湖泊等水面产卵，即俗称的“蜻蜓点水”。
动物与人互化是古代小说中蔚为大观的故事类型之一，如白蛇化人、梁祝化蝶等，但蜻蜓化人则从所未见，只有《续西游记》中曾写道孙行者化为蜻蜓，因发出笑声而被妖精发现，但孙猴子毕竟不能算人。
古人喜欢托物言志，在动植物上寄寓人的品格与感情，如梅兰竹菊象征品德高洁，梧桐则是伤心凄切的象征，用鸿鹄以喻志向远大之士，寄情山水以示归隐之心，连石灰都被写进了《石灰吟》，其他如君子鹤、孺子牛、中山狼等不一而足。
而蜻蜓，始终保持着一种文化意义上的后天不足，李山要的恰好就是这种空白与干净。李山的“阅读”系列本来就是反文化的，越是文化的东西他越不会以之入画，这也是对中国文人画及文革主题性创作的反叛。李山在更早一点的“胭脂”系列中画“鹅”，我想也是看中了鹅在文化上的苍白。亿万年来，蜻蜓无论在外形还是内在文化意义上都几乎没有“进化”，蜻蜓一直维持与人类不相融合的状态，对李山来说，这太美妙了！
李山与生物艺术
当代艺术家是艺术家中的异类，李山是当代艺术家中的异类。 生于1942年的李山因为与高中班主任的几句摩擦而弃理从文，60年代初考上黑龙江大学后觉得“左不舒服右也不舒服”，于是退学重考，这才进入上海戏剧学院学习艺术。70年代末李山开始新艺术创作，80年代参与85美术新潮运动，1993年代表中国艺术家参加威尼斯双年展，凭波普风格的“胭脂帝国”系列奠定了在国内国际艺术界的地位。
正是在1993年的威尼斯双年展上，李山看到了当时仅26岁的美国艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）的一件半人半兽的作品《Loughton Candidate》，刺激他开始颠覆自己的艺术语言。李山放弃了已经在艺术市场上受到肯定的“胭脂”系列的创作，开始阅读大量基因变异和生物合成有关的科学文献。
1998年，李山在纽约做了一件蝴蝶与鱼的生物装置《阅读》，并写下了一段意味深长的话：“新的生物能够取代现有的、陈旧的动物、植物、菌类及人类，得取决于人类本身。人类是否有这样的意愿，……期望人类从现有的生物地位上移动一下，接受一点生命等价及生物大同的思想。”之所以给他的生物艺术系列取名为“阅读”，是因为阅读的过程中常常会有误读，李山认为误读无疑是最有魅力和具有意义的事件，因为误读才会有新的解释，才会有另类出现，基因出现误读就会产生变种。
在生命层面，李山认为造物主应该让生命有变化，没有变化的生命太无趣了，生命真正的自由是基因的自由组合（不是克隆）。李山认为人类应该回归到蛋白质状态，因为人类的基因缺陷导致了世界的混乱，李山寄希望于人类在繁殖过程中出现突变，如昆虫的基因闯入人体。但，造物主显然让李山失望了，亿万众生的基因极难突破现有的自然规律，鱼无法凭空长出蝴蝶翅膀，人也不会突变成蜻蜓。于是，李山说，那就让上帝退休吧，我自己动手。
受技术、经费、伦理限制，李山的想法大多只能停留在方案阶段，但李山的真正目的是想创造出活的生命，而且这种生命可以生殖繁衍。在长达十多年的生物艺术创作中，生成了大量的草图和平面绘画作品，但这只是李山暂时对现实条件的妥协。
2012年11月23日晚，由著名策展人高名潞策展、台北当代艺术馆承办的李山大型个展，经过近两年的筹备终于顺利开幕。台北当代馆将所有展厅都留给了李山，展出的10多件作品涵盖装置、影像、绘画、摄影、文献等多种形式，汇集了李山自1995年开始“生物艺术”探索以来主要的非绘画作品。每个展厅仅放一件作品，而每件作品的重要性的确需要一个单独的展厅来容纳。
这次展览完整地呈现了李山对造物主所作的各种挖空心思的挑战。最简单的是图像的重组，李山将自己的嘴唇、皮肤甚至睾丸的图像与青蛙、蜘蛛、飞蛾、瓢虫等嵌合在一起，并用灯箱照射出鲜艳放肆的色彩。然后是绘画作品，在一幅长达6米的名为《两个老虎头》巨幅丙烯画中，老虎头上能找到不分彼此的人、蝌蚪和蜻蜓。再进一步是装置：在作于2005年的装置《来自准格尔记号——动物、植物标本中》，李山在一头变成标本的驴子身上粘上了真实的蜻蜓的翅膀，而驴子的四只脚掌被故意涂成了极不自然的粉红色；作于2011年的装置《+》，对上帝的戏谑更加赤裸和巧妙，李山将自己皮肤与昆虫重组后的图像印刷在了一本《圣经》封面上，直言不讳的表示人也可以成为造物主。
再进一步是野心勃勃的基因实验。在上海农业科学院教授的合作下，李山和张平杰一起创造出了基因变种的南瓜，黑色而畸形，那种视觉冲击力既丑恶又美丽，失败的是，变种南瓜很快就死亡了。
最后是影像作品，具体来说就是前文提到深深打动我的作于2011年的超宽景动画《遭际》，投影20米长，时长7分59秒。《遭际》说简单点，其实就是一个蜻蜓人在虚空中来来回回飞来飞去，但当置身于艺术馆留出的超大展厅，在黑暗中听着不断循环的圣乐，一种庄严而诗意的奇特感觉将我缠绕。《遭际》的英文名是“misfortune”，意为“厄运”，但作品没有让我感到危险，我觉得这是李山的一个玩笑。
我猜李山尝试用3G动画这种表现方式，应该是他实在按捺不住，他等不及在现实中创造出变体人类的那天，于是只有先在银幕上实现。蜻蜓的轻盈让李山感到自由，他所追求的自由，就是生命可以自己决定自己的形态，也可以以任何形态繁衍自身。《遭际》中蜻蜓人的人体部分，就是李山自己的身体，李山是希望重新创造自己，他既是新生命，又是造物主。
《普罗米修斯》：造物主之辩
为什么看到蜻蜓人想到的不是《蜘蛛侠》，因为“蜘蛛侠”本质上和大部分美国制造的超级英雄没有两样，在吃完一桶爆米花之后没有打开你任何思考空间，而《普罗米修斯》却让你在走出电影院时才意识到刚刚踏入导演设计的迷宫。
普罗米修斯是希腊神话中的盗火者，他反抗至高无上的神明宙斯，让人类拥有了与神一样用火的权利，代价是被锁链缚在山上天天被恶鹰啄食肝脏。这则神话谕示的是，试图窥测“神的秘密”的人，会遭受万劫不复的惩罚。而在电影《普罗米修斯》中，人类为了寻求造物主的解答（以及长生），导致了人类遭受天谴。
电影对造物主与被创造者的思考非常复杂，并形成一个无解的因果循环：人类是造物主无意中的创造，造物主又创造出可怕的异形来毁灭人类，异形反噬并导致造物主的毁灭，人类创造了仿生人，仿生人又将人类带入毁灭的深渊。引发的其他思考还有：创造生命仅仅是简单而不负责任的？被创造者对造物主怀有的敬畏和谦卑是否有意义？造物主与被造物主，谁是高于谁的存在？
我很喜欢网上一句此片的影评：“人认为创造的过程是礼赞，将它想得很美好，因此在被遗弃后感到失落、想寻找答案。但若创造本身不具目的、甚至是意外或是邪恶的，又怎么可能会有答案呢。”
《普罗米修斯》中最堪玩味的是仿生人戴维这个角色，他被人类创造，具有和人类一样的外表，模仿人类又暗藏不轨，他偷窥人类的梦境并且会仔细梳理自己那毫无用处的头发，他服务于人，但听命的是意图不明由其他人掌控的“公司”。
电影中充满提喻的场景比比皆是，如仿生人戴维手捧全息星图中的地球，让人联想到上帝之举。又如人类激活沉睡的造物主，却要依靠仿生人与之沟通，当造物主将手放到戴维的头上，戴维露出幸福的笑容，而下一秒，造物主却扭断了戴维的脖子，但戴维并没有死，因为他并不是造物主以为的人类。
早在1982年，雷德利·斯科特就在他的另一部科幻经典《银翼杀手》中留下过一段 “创造者与被创造者之辩论”，这段对白的无尽余味至今仍为影迷所津津乐道。
回到全文的开头，我为什么会由李山的作品想到志怪与科幻？因为李山生物艺术的观念性体现在基因的误读，而志怪小说是一种古人对自然现象的误读，由误读而产生一种怪诞奇特的文言风格。志怪小说多是残丛小语，不像后来的唐传奇和明清小说那样追求复杂叙事与文字藻饰，而李山的生物艺术也一直保持着一种天真的初始状态。
李山的生物艺术与《普罗米修斯》（以下简称《普》）的对比更加有趣，两者除了都是在讨论造物主与人类的关系，其他都截然不同。
李山拒绝深刻，回避作品陷入哲学层面的探讨。而《普》则极其严肃，以硬科幻的态度直击哲学谜团。李山在提问，《普》在回答。李山尽可能剔除已知的文化特征，《普》则利用神话、宗教、科幻大兴暗喻。解读李山无门而入，解读《普》需要细心地找到导演暗留的钥匙。《普》是一座难以索解的坠毁神殿，李山作品是未经剪裁的一段天机云锦。《普》编制了一个精巧的逻辑结构，李山却不在乎能否自圆其说。《普》弥漫着人类无法跳出自己认知局限的悲观轮调，李山却很轻松的抛弃了人类的所有认知。《普》的视角是人，李山的视角是上帝。
在其他科幻小说和电影中，存在着对造物主更宏大尺度的想象，如刘慈欣的《三体III》、阿西莫夫的《神们自己》、库布里克的《2001太空漫游》等，他们用骇人的想象力对神的世界发起正面强攻，为读者穷尽对终结问题的解答。
不过，李山终究是一个艺术家，再惊世骇俗的观念，最后的落脚点还是视觉的表现。要理解李山，还是要看去感受李山的色彩和语言。李山曾说：“我要大家明白，大家反而不明白”，在和《普罗米修斯》的两相比照之下，我终于可以更明白地进入李山的艺术世界。
几个月前，我有幸在台北当代艺术馆参加了艺术家李山的最新个展“粉红微笑之后”，这次展览的主题是李山从上世纪90年代开始思考和创作的“生物艺术”，李山用“蜻蜓”这一符号贯穿此次展览所有作品始终。比如艺术馆的外墙，就被李山用20万只独立编号的仿真蜻蜓翅膀粘得满满当当，这道视觉奇观经过五天五夜的加班加点才完工。而李山首次尝试的超宽景动画《遭际》，投影一共长达20米，一只孤独的“蜻蜓人”在虚空中随着悠扬的圣乐缓缓回翔，似乎在反复追寻生命的意义，既有未来感，又有几分庄周梦蝶的玄妙。
再几个月前，75岁的影坛老将雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的科幻巨作《普罗米修斯》在国内上映，此片虽被视为影史经典《异形》系列的前传，但导演却在这部商业大片中大肆添加自己最拿手的私货，用隐喻、神话、符号来讨论深邃而悲剧性的哲学命题——造物主、人类、仿生人之间为何被创造又相互毁灭，让热衷于此类想象的我辈正中下怀。我在看李山展览时不断想到这部电影，他们既如此神似又如此不同，李山挑战上帝的方式轻盈而脱略，而斯科特的电影则沉重而黑暗。
再几年前，一篇奇幻作家骑桶人短短几百字的随笔《蜻蜓》曾给我惊鸿一瞥，里面讲到蜻蜓为何总是成为小男孩摧残的对象，又提到日本战国时期的名将本多忠胜，他用的枪叫“蜻蜓切”，据说是因为蜻蜓落在枪尖上，也会被切成两半，携着日本人特有的残忍美感。作家后来将自己的散文集也命名为《蜻蜓》，从此我知道有人如此钟爱“蜻蜓”这个 “意象”。
蜻蜓的文化碎片
李山说，蜻蜓是古老的物种，曾经辉煌过，史前蜻蜓可达一两米之巨，现在变小了，不知道是退步还是进步。的确有资料表明，3.25亿年前一种被称为“Griffenflies”的巨型蜻蜓，翼展有近1米长，它们捕食几乎任何动物，包括当时还是两栖类动物的人类的祖先，却没有天敌，是当时“天空中的皇后”。英国BBC频道曾在2005年制作过一套《与巨兽同行》（Walking with Monsters）的科教纪录片，第2集中就出现了这种史前大蜻蜓横行空中的震撼画面。
我以前总觉得中国古代应该存在那么一些与蜻蜓有关的志怪小说，或者一些赋予“蜻蜓”诗意的文字，但可惜经过一番搜检，所得很少。蜻蜓没有成为如龙、虎、狐那样具备丰富意涵与故事传说的生物，它的文化含义如同它现今的羽翼一样单薄。
先秦诸子多寓言，《吕氏春秋》中提到“海上有人好蜻蜓，每至海上，蜻蜓从游者数万”，这个没有尾巴的故事留下不少想象空间。《战国策》中著名的《庄辛说楚襄王》里记载：“王独不见夫蜻蜓乎？六足四翼，飞翔乎天地之间，俯啄蚊虻而食之，仰承甘露而饮之，自以为无患，与人无争也。不知夫五尺童子，方将调饴胶丝，加己乎四仞之上，而下为蝼蚁食也”，这是庄辛以蜻蜓为喻，以小见大，劝楚襄王不要忽视身边最小的危险。
六朝多志怪，然提到蜻蜓的仅西晋《博物志》中一句：“五月五日埋蜻蜓头于西向户下，埋至三日不食则化成青真珠”，被不解风情的后人讥为虚妄。
唐代诗歌最盛，但诗中的蜻蜓却仅仅只是蜻蜓。诗圣杜甫《曲江二首》（其二）中有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”之句，被誉为对仗工整的叠字典范。与诗鬼李贺一样走笔怪奇的卢仝，写过一首《蜻蜓歌》，写他在“惊波喷流飞雪花”的黄河中流小舟中，看到一只蜻蜓而有所感，“念汝小虫子，造化借羽翼。随风戏中流，翩然有馀力。吾不如汝无他，无羽翼。吾若有羽翼，则上叩天关。为圣君请贤臣，布惠化于人间。然后东飞浴东溟，吸日精，撼若木之英，纷而零。使地上学仙之子，得而食之皆长生。不学汝无端小虫子，叶叶水上无一事，忽遭风雨水中死。”想象瑰奇，但诗人的关心点依然不脱借蜻蜓羽翼造福苍生的书生抱负。
写蜻蜓最有名的还是宋代杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树荫照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。我还很喜欢成书于清代的《宗鉴法林》中的一句“蜻蜓点碎波中月，荡散清光上下圆”。诗是好诗，只是诗境太求自然，不免殊乏奇趣。
此外，俗语中有“蜻蜓食尾”的说法，明末清初隐士贺贻孙所著《激书》云：“天子……用贪吏以聚民财，犹蜻蜓之食尾也，蜻蜓自甘其尾，饥则食之，尾之甘液聚而归腹，腹既饱饫，而蜻蜓之生已绝矣。”此处虽是寓言，但终究是误读了“蜻蜓食尾”这种自然现象。实际上这是蜻蜓在为交配做准备，雄蜻蜓的交尾器生在腹部第二、三节上，而生殖孔却在第九腹节，所以在进行交尾前，先要把精子从第九节的生殖孔移到第二节的阳茎囊中，于是就出现了“咬尾巴”的现象，雌蜻蜓受精后会飞向池塘、湖泊等水面产卵，即俗称的“蜻蜓点水”。
动物与人互化是古代小说中蔚为大观的故事类型之一，如白蛇化人、梁祝化蝶等，但蜻蜓化人则从所未见，只有《续西游记》中曾写道孙行者化为蜻蜓，因发出笑声而被妖精发现，但孙猴子毕竟不能算人。
古人喜欢托物言志，在动植物上寄寓人的品格与感情，如梅兰竹菊象征品德高洁，梧桐则是伤心凄切的象征，用鸿鹄以喻志向远大之士，寄情山水以示归隐之心，连石灰都被写进了《石灰吟》，其他如君子鹤、孺子牛、中山狼等不一而足。
而蜻蜓，始终保持着一种文化意义上的后天不足，李山要的恰好就是这种空白与干净。李山的“阅读”系列本来就是反文化的，越是文化的东西他越不会以之入画，这也是对中国文人画及文革主题性创作的反叛。李山在更早一点的“胭脂”系列中画“鹅”，我想也是看中了鹅在文化上的苍白。亿万年来，蜻蜓无论在外形还是内在文化意义上都几乎没有“进化”，蜻蜓一直维持与人类不相融合的状态，对李山来说，这太美妙了！
李山与生物艺术
当代艺术家是艺术家中的异类，李山是当代艺术家中的异类。 生于1942年的李山因为与高中班主任的几句摩擦而弃理从文，60年代初考上黑龙江大学后觉得“左不舒服右也不舒服”，于是退学重考，这才进入上海戏剧学院学习艺术。70年代末李山开始新艺术创作，80年代参与85美术新潮运动，1993年代表中国艺术家参加威尼斯双年展，凭波普风格的“胭脂帝国”系列奠定了在国内国际艺术界的地位。
正是在1993年的威尼斯双年展上，李山看到了当时仅26岁的美国艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）的一件半人半兽的作品《Loughton Candidate》，刺激他开始颠覆自己的艺术语言。李山放弃了已经在艺术市场上受到肯定的“胭脂”系列的创作，开始阅读大量基因变异和生物合成有关的科学文献。
1998年，李山在纽约做了一件蝴蝶与鱼的生物装置《阅读》，并写下了一段意味深长的话：“新的生物能够取代现有的、陈旧的动物、植物、菌类及人类，得取决于人类本身。人类是否有这样的意愿，……期望人类从现有的生物地位上移动一下，接受一点生命等价及生物大同的思想。”之所以给他的生物艺术系列取名为“阅读”，是因为阅读的过程中常常会有误读，李山认为误读无疑是最有魅力和具有意义的事件，因为误读才会有新的解释，才会有另类出现，基因出现误读就会产生变种。
在生命层面，李山认为造物主应该让生命有变化，没有变化的生命太无趣了，生命真正的自由是基因的自由组合（不是克隆）。李山认为人类应该回归到蛋白质状态，因为人类的基因缺陷导致了世界的混乱，李山寄希望于人类在繁殖过程中出现突变，如昆虫的基因闯入人体。但，造物主显然让李山失望了，亿万众生的基因极难突破现有的自然规律，鱼无法凭空长出蝴蝶翅膀，人也不会突变成蜻蜓。于是，李山说，那就让上帝退休吧，我自己动手。
受技术、经费、伦理限制，李山的想法大多只能停留在方案阶段，但李山的真正目的是想创造出活的生命，而且这种生命可以生殖繁衍。在长达十多年的生物艺术创作中，生成了大量的草图和平面绘画作品，但这只是李山暂时对现实条件的妥协。
2012年11月23日晚，由著名策展人高名潞策展、台北当代艺术馆承办的李山大型个展，经过近两年的筹备终于顺利开幕。台北当代馆将所有展厅都留给了李山，展出的10多件作品涵盖装置、影像、绘画、摄影、文献等多种形式，汇集了李山自1995年开始“生物艺术”探索以来主要的非绘画作品。每个展厅仅放一件作品，而每件作品的重要性的确需要一个单独的展厅来容纳。
这次展览完整地呈现了李山对造物主所作的各种挖空心思的挑战。最简单的是图像的重组，李山将自己的嘴唇、皮肤甚至睾丸的图像与青蛙、蜘蛛、飞蛾、瓢虫等嵌合在一起，并用灯箱照射出鲜艳放肆的色彩。然后是绘画作品，在一幅长达6米的名为《两个老虎头》巨幅丙烯画中，老虎头上能找到不分彼此的人、蝌蚪和蜻蜓。再进一步是装置：在作于2005年的装置《来自准格尔记号——动物、植物标本中》，李山在一头变成标本的驴子身上粘上了真实的蜻蜓的翅膀，而驴子的四只脚掌被故意涂成了极不自然的粉红色；作于2011年的装置《+》，对上帝的戏谑更加赤裸和巧妙，李山将自己皮肤与昆虫重组后的图像印刷在了一本《圣经》封面上，直言不讳的表示人也可以成为造物主。
再进一步是野心勃勃的基因实验。在上海农业科学院教授的合作下，李山和张平杰一起创造出了基因变种的南瓜，黑色而畸形，那种视觉冲击力既丑恶又美丽，失败的是，变种南瓜很快就死亡了。
最后是影像作品，具体来说就是前文提到深深打动我的作于2011年的超宽景动画《遭际》，投影20米长，时长7分59秒。《遭际》说简单点，其实就是一个蜻蜓人在虚空中来来回回飞来飞去，但当置身于艺术馆留出的超大展厅，在黑暗中听着不断循环的圣乐，一种庄严而诗意的奇特感觉将我缠绕。《遭际》的英文名是“misfortune”，意为“厄运”，但作品没有让我感到危险，我觉得这是李山的一个玩笑。
我猜李山尝试用3G动画这种表现方式，应该是他实在按捺不住，他等不及在现实中创造出变体人类的那天，于是只有先在银幕上实现。蜻蜓的轻盈让李山感到自由，他所追求的自由，就是生命可以自己决定自己的形态，也可以以任何形态繁衍自身。《遭际》中蜻蜓人的人体部分，就是李山自己的身体，李山是希望重新创造自己，他既是新生命，又是造物主。
《普罗米修斯》：造物主之辩
为什么看到蜻蜓人想到的不是《蜘蛛侠》，因为“蜘蛛侠”本质上和大部分美国制造的超级英雄没有两样，在吃完一桶爆米花之后没有打开你任何思考空间，而《普罗米修斯》却让你在走出电影院时才意识到刚刚踏入导演设计的迷宫。
普罗米修斯是希腊神话中的盗火者，他反抗至高无上的神明宙斯，让人类拥有了与神一样用火的权利，代价是被锁链缚在山上天天被恶鹰啄食肝脏。这则神话谕示的是，试图窥测“神的秘密”的人，会遭受万劫不复的惩罚。而在电影《普罗米修斯》中，人类为了寻求造物主的解答（以及长生），导致了人类遭受天谴。
电影对造物主与被创造者的思考非常复杂，并形成一个无解的因果循环：人类是造物主无意中的创造，造物主又创造出可怕的异形来毁灭人类，异形反噬并导致造物主的毁灭，人类创造了仿生人，仿生人又将人类带入毁灭的深渊。引发的其他思考还有：创造生命仅仅是简单而不负责任的？被创造者对造物主怀有的敬畏和谦卑是否有意义？造物主与被造物主，谁是高于谁的存在？
我很喜欢网上一句此片的影评：“人认为创造的过程是礼赞，将它想得很美好，因此在被遗弃后感到失落、想寻找答案。但若创造本身不具目的、甚至是意外或是邪恶的，又怎么可能会有答案呢。”
《普罗米修斯》中最堪玩味的是仿生人戴维这个角色，他被人类创造，具有和人类一样的外表，模仿人类又暗藏不轨，他偷窥人类的梦境并且会仔细梳理自己那毫无用处的头发，他服务于人，但听命的是意图不明由其他人掌控的“公司”。
电影中充满提喻的场景比比皆是，如仿生人戴维手捧全息星图中的地球，让人联想到上帝之举。又如人类激活沉睡的造物主，却要依靠仿生人与之沟通，当造物主将手放到戴维的头上，戴维露出幸福的笑容，而下一秒，造物主却扭断了戴维的脖子，但戴维并没有死，因为他并不是造物主以为的人类。
早在1982年，雷德利·斯科特就在他的另一部科幻经典《银翼杀手》中留下过一段 “创造者与被创造者之辩论”，这段对白的无尽余味至今仍为影迷所津津乐道。
回到全文的开头，我为什么会由李山的作品想到志怪与科幻？因为李山生物艺术的观念性体现在基因的误读，而志怪小说是一种古人对自然现象的误读，由误读而产生一种怪诞奇特的文言风格。志怪小说多是残丛小语，不像后来的唐传奇和明清小说那样追求复杂叙事与文字藻饰，而李山的生物艺术也一直保持着一种天真的初始状态。
李山的生物艺术与《普罗米修斯》（以下简称《普》）的对比更加有趣，两者除了都是在讨论造物主与人类的关系，其他都截然不同。
李山拒绝深刻，回避作品陷入哲学层面的探讨。而《普》则极其严肃，以硬科幻的态度直击哲学谜团。李山在提问，《普》在回答。李山尽可能剔除已知的文化特征，《普》则利用神话、宗教、科幻大兴暗喻。解读李山无门而入，解读《普》需要细心地找到导演暗留的钥匙。《普》是一座难以索解的坠毁神殿，李山作品是未经剪裁的一段天机云锦。《普》编制了一个精巧的逻辑结构，李山却不在乎能否自圆其说。《普》弥漫着人类无法跳出自己认知局限的悲观轮调，李山却很轻松的抛弃了人类的所有认知。《普》的视角是人，李山的视角是上帝。
在其他科幻小说和电影中，存在着对造物主更宏大尺度的想象，如刘慈欣的《三体III》、阿西莫夫的《神们自己》、库布里克的《2001太空漫游》等，他们用骇人的想象力对神的世界发起正面强攻，为读者穷尽对终结问题的解答。
不过，李山终究是一个艺术家，再惊世骇俗的观念，最后的落脚点还是视觉的表现。要理解李山，还是要看去感受李山的色彩和语言。李山曾说：“我要大家明白，大家反而不明白”，在和《普罗米修斯》的两相比照之下，我终于可以更明白地进入李山的艺术世界。