在现代中国画坛上，林风眠的画是人们最能一眼就辨认出来的。他从众多的名家巨宿间跳了出来，他有独自的世界，只属于林风眠的世界。他的画面，既独特分明，又包罗万有，那娴静端丽的仕女人物，那穷尽殊相的静物花卉，枝头上的小鸟，芦塘里的秋鹜，林间的猫头鹰、泽畔的白鹤，更有那秋山春水，松林柳溪，诗一般浓的朝晖与夕照……单纯，希而富有。他的画幅并不以大取胜，一律以不可抗拒的方形(从33*33公分至85*85公分)，毋宁显得单调，然而，这“尺幅江山”中却气象万千。从20年代到80年代，在这些林林总总的画幅里，写尽了一个花甲人生的兴衰际遇。中国画的现代历程正是与这些巨匠连在一起的，我们从林风眠的作品中可返顾，回味，寻觅这中国画发展中最饶深趣的一幕，或一个侧面，一个令人心会的一隅。
　　林风眠真正的绘画生涯是从西画发端的。他在巴黎和柏林时期，曾创作了不少油画大作。其中《摸索》、《生之欲》曾入选巴黎秋季沙龙展(1924)，回国后也以《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等油画直面社会人生。但他的深心却已走上了中国画的革命之途。他为了“实现中国艺术之复兴”，主张“调和东西艺术”。他在《重新估定中国绘画的价值》一文中，涉猎了中国画史和画论，并且提出了他后来毕生为之探求的若干理论和主张，特别是中国绘画从曲线美的表现进展到单纯化、时间化的表现，成了他注意的中心。
　　从现存的林氏早期水墨画中，我们看到一小幅1928年的《乌鸦》，那单纯的独立兀傲的造形和构局，虽然也可以说是胎息于八大山人，但毋宁应该说，那是林风眠式的，这幅画起到了一锤定音之效。《水面》(1929)写飞燕，《倦》(1929)画鹭鸶，是临仿任伯年之作。从30年代至40年代，林风眠的中国画都还在探寻时期，无论是小鸟，还有野鹜、仕女，也仅是粗得画意，而苦于未入路径。用水墨，用线，都显得过于简拙而荒疏。以50岁超脱1000年，谈何容易。
　　但是，到50年代，林风眠画风趋于成熟了，他脱颖而出了，他远腾冲高飞了。1957年，成了他艺术的天然界定。1957年，也是林风眠艺术的“不平常的春天”!正是这一年，林风眠在《美术》和《文汇报》上发表了两篇不同凡响的短文。这一年，画家顿然佳作纷呈：《营塘》、《野泊》、《秋》、《宝莲灯》；但最震撼人心的，我以为是《孤鹜》。迎着水天空阔，不管有层云密布，也不管凄水枯芦，这只孤鹜昂然独飞，它是独得天地之性灵。在林风眠以前的画幅中，似乎还未见如此自信而神远的形象，由栖息转而为腾飞。这种诗意的美，可以拟杜诗的“渚清沙白鸟飞回”，“万里云罗一雁飞”，或是“天地一沙鸥”。这种飞动之美，将林风眠的画跃入新境，整个50年代至60年代前期，差不多有15年左右，是林风眠艺术的黄金时代，他的许多精心之作都是在这期间完成的，而度过了人生的多事之秋，10年动乱之后的1977年，林风眠开始了出境探亲时期，其艺术又转换出灿烂的老境：热烈、奇犷、沉雁、老辣而稍具霸悍之气。
　　所以，1957年和1977年，是林风眠艺术历程中两个前后辉映的里程碑，其中界出了林氏画风转换的几个时期。
　　林风眠的画，曾经有过争论，到底是中国画，还是西洋画?有的美术史专著认为，要将它看成全是中国画是有困难的。这争论的本身就是有价值的，也包含着某种肯定。如果一文就可以判定，似也无须争论，正说明林风眠的画兼有中西绘画的特点。“调和东西”，是林风眠的艺术指归。关于中西绘画之异同，人们已发表了太多的意见，但往往重其异，而忽略其同。二者其实是相通的，在长期的历史过程中，中西绘画有着不断融汇的例证，而到20世纪，有了更直接的展开。或者以中国画为筑基，吸取西画的表现特点，艺术方法或审美趣味，或者也可以西洋画为发轫，借用其形式，方法逐渐融入中国的民族风格和艺术情趣。前者由内而融外，后者由外而趋内。林风眠所取为后者。这是一种中西结合，取径不同而已。
　　林风眠对西洋画，有着极深的涵养和敏感，他能非常轻松自如地驾驭和控制西画的形式。他在以西画“转译”为中国画的过程中，经过了常年艰辛的探索。虽然法国蒂戎国立美术学院院长扬西斯对他的谆谆教诲成了早年确立个人画风的一大契机，“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧，走出学院大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”但此后的路仍是“千里之行”。
　　林风眠也曾尝试以中国画的笔墨为出发点，他早期的人物、仕女、风景、禽鸟诸作，都以黑线为干，辅以淡彩，但是如果含茹不深，鲜能力敌千古。林风眠很快意识到这一点，所以他另觅路径，以西之美纳入中国画的墨彩中。他的画幅俱方，而能曲尽灵变，格局宏大而能传尽气角。他的画差不多不能裱以卷轴，却转露出镜框中的美。他的画面上不再类如文人画有大的题款，签名用印都到了简而又简。但更显得画面构成之美纯及诗意之盎然，其实倒是大得古意，呈现晋唐壁画或宋人小品之高古精湛。他的用笔自然流畅，似马蒂斯的用线而融入传统的游丝描。但他的用线还有别于传统中国画的笔性，那是心灵独往流露，是天籁自鸣。他的用色、构成、审美方式大胆地借鉴西画，他驰骋于印象派、后期印象派以及野兽派之间。他的静物、仕女、风景、注重于纯美，整体的单纯，而又不断地摇曳多姿，不断地变幻色彩，角度、时间气氛。因而繁复而不厌其繁，悠深而不知其几许深。他常常能用西画之法而深深地扣入传统的底蕴之中。犹如香象渡河，他沉潜得很深。比如仕女，他沉潜到北魏壁画，人物则剪纸、皮影，静物则脱胎于漆器等等，将古典美、民俗美和工艺美融为一体。他的风景，映入眼帘都以热烈的油彩，油画笔触，但热烈之中仍留住静气，至为不易。那些白墙黑瓦的小屋，竹溪、秋林。草坡远峰，都是中国山水画的基本构成物。但一经其驱遣笔端，则新意迥出，可以想见元人山水之境，在倪云林、王蒙或石涛山水之外添现代色境。
　　所以林风眠的画，是别才，别调，是异军突起，是古人所谓“逸品”，或破格。林风眠的画堪称是中西绘画结合的一种典范。其中有形式上的共构，更有内在精神美学意识上的融汇。他的画，是西画之格，中画之魂。虽然，林风眠从来也没有真正进入中国的笔墨之境。而他做的是加法，他从另一端开排号，更映衬了中国画的美，更加发现了中国画的辉煌性，中国画的包容力。他使我们醒悟，也许世上本来划分中国、西画就是无意义的，也许他不过是用画笔对此寄喻一点淡淡的哀愁，或者稍带诙谐地作一点轻轻的弄嘲而已。
　　中国画向来注意“尚意”。如诗之比兴，须从画外求之。在论中西绘画之别时，我曾设一喻为幽兰与郁金香。也有喻为茶与咖啡，或筷子与刀叉的，各有其妙。但从“尚意”这一点看，中国画确如幽兰。自屈子楚骚以来，这孤高芳洁、哀怨缠绵的幽兰气氛差 不多一直朦胧着中国诗画艺术。所以从某种意义说中国画不是画，当从别处解。
　　现在读林风眠的画，也觉得复如“幽兰”。他的画，在形式的单纯之中，寄喻着内容意蕴的深度。林风眠本质上是一位诗人，他善感、敏思、深藏、会“躲”。他沉潜在内心世界的深处，独自锁着孤寂，深味着人间的哀愁，或在爱的缠绵中解脱，他的诗心画心，是哀怨的，多少是易感伤的。他的画，不断变换着背景，以不同背景表现不同的意境，不断转换着色彩，以不同的色彩宣泄不同的心境。他的静物，背景上的帘幕或屏风都是封得严严的，他的山水风景，丛林群峰，或是篱落垣墙，也往往山回水环围得紧紧的。但是，他的画幅中间，总透着明亮，一灯莹然，掩不住光辉。如其仕女，背景的三直隔构图之正中，却总是灿然烂然。画中之仕女是其理想之寄托，投以圣洁的情怀。百态千姿的静物，曾是他痛苦年月的慰藉和探求。那些《秋鹜》的水墨世界，一定包孕着他许多惊心动魄的记忆。那些火红的山水云霞，当然展示着他人生又一次的奋进与眺望。林风眠居室的门总是坚闭的，久叩其门才轻轻地启开一条缝，但是，他心灵的门户却是畅然洞开的。他的画，是其心象的映照，犹如从另一个世界未遥窥现实人间。所以他的画，似实还虚，是遥领着世界的回声。单纯、透明、宁馨中深寓着凄寂，雅壮中兼有稚拙，是精湛之极的稚拙，而凄苦孤寂中复透出晶莹之光。他的画中境界，与时代现实的氛围绕是相表里的。他早年的油画是那般直面现实人生，连题都在大声疾呼，“痛苦”、“悲哀”、“人道”!有一说认为他后来舍弃了社会革命而走向艺术革命之途，看来这一命题也须重考虑。林风眠的画中包有着深藏与猛露，其深心是终始如一的。这一点看来也至为关要，唯此方能真正解读林画。
　　据说林风眠喜爱李杜的诗，其实，我倒以为他不太像李杜，他不具有也未能表现“盛唐气象”，当然他有李白的豪情，也有杜甫的沉郁，但如果方之诗人，他更像中晚唐杰出人物，如李商隐之深婉缠绵，杜牧的灵秀潇洒，许浑的气象清丽，或如李贺的幽秘苦密，“藏哀愤孤激之思于片章短什”。他的画呈现着绝句的美，既明快直捷，又荡气回肠。年青时不大看得懂林风眠的画，只觉得其甜美，奇犷而艳若，未知在甜美的后面，乱着淡淡的哀愁，更甚淌着难可表白的泪。
　　林风眠一生都在追求形式美，常年不倦地探索艺术新境。他在中西绘画的融合中，大胆而独特地推进了中国画的变革历程，将西画注重形式美的若干因素和表现融入到中国画固有的形式美范畴之中。作品充分而生动地展现了形式美的丰姿多彩的诸侧面，疏与密、黑与白、方与圆、分与合、朴与华、锐与钝、毛与滑、拙与巧、干与湿、厚与薄等等。他以错综纷呈的油画、粉画笔触介入中国画的墨彩之中，表现于画面上的是：生、奇、砌、拙、恣、畅诸多新的气息。
　　林风眠的画以方构图的方形格局首先给人以重量感和块面感总体感，而有别于传统中国画也有册页斗方之形式，但林风眠的方块画与之有别。他更多承传了汉代画像石，又从西画充实其现代感。他的画，总的来说也有疏密二体。一种是墩实饱满、全无空白、密仄纷繁的繁体，一种是朗然空寥，四边莹彻，悄然未风的疏体。前者如满幅绣球、大丽花、鸡冠花诸静物花卉，《黄花鱼盘》、《睡莲》等作。后者如一笔横枝上的小鸟，依着几片透明的叶，如《春晴》、《寒鸦》、《猫头鹰》等。林风眠的画从色感上分也有深色或浅色的，浓墨和淡墨的二种，重色、浓色、艳色与浅色、淡色、素色截然分明，赏心悦目。林的画风，从色感变化上看，由早年的“白”，进入中年后的“黑”(黑与斑斓的美)，以及晚年的“红”(浓烈郁勃的美)。这与龚贤的山水画气格有某种异曲同工的相似，龚贤山水有“白龚”、“黑龚”之称，林画也有黑白二体，呼为“黑林”、“白林”，未知可否?这是林画的疏与密。
　　黑与白是林画的一大特色。黑，黑到底。浓烈到底，精灵骇怪也到底。白，白到底，纯粹到底，清醇剔透也到底。黑鸦、黑鹜、黑松、黑屋、黑山、黑发、黑裙、黑屏风。白鹭、白鹤、白荷、白花、白飘带、白瓷瓶。黑与白无处不在。黑是墨，白是粉，黑是漆，白是瓷，是黑与粉的鸣奏，是漆与瓷的辉映。这种黑白的美感和美学意识，情趣是中国画的生命。中国画史就包容着这种由白而黑的发展历程。中国画由“计白当黑”发展成现在的“计黑当白”!林风眠的作品，推进了这种“黑”。特别值得注意的是，林风眠的“白”，不是画中的留白，而是有意识的用粉。近代的任伯年喜欢用白粉，但他基本上是用的水色。但林风眠之用的白粉，是喜用粉色(用水粉颜料)，取其堆放砌之美，笔触之美，白粉压在画纸上，却又透明、澄澈，而无粉气。试看那山间的白云，水中的浪花，仕女透明的罗衣裙。这种在深色背影或底上勾以白粉的方法，本身也很高古，大有来历。一幅吹青芦管和手持莲花的《双人听乐仕女图》，在棕色的身躯上挂着轻翼似的白罗带，大得敦煌北魏壁画之神韵。林风眠画中的黑与白，还可溯源到中国的漆器和瓷器，有一种工艺之美。他画中反复出现的漆屏和瓷瓶，平添了一种中国情调和民族的气氛，丰富了形式美的内涵。他认识到“油画家与漆的关系更为接近”，平素对脱胎漆器诸工艺均有研究，更涉猎到剪纸、皮影、年画、脸谱等领域，吸取民间艺术之美并提高到一种更为雅俗共赏的境界。
　　对于方与圆，林风眠更是匠心独运，娴熟自然，真如弹丸流转了。特别在其大量的仕女画和静物花卉中，方与圆之谐和统一，令人目不暇接。方桌、方巾、方格布、方窗、方帘幕、方壁毯、方漆屏，各种圆形的花瓶、花盆、青花瓷壶等，各种各色的鲜花、水果等，一经点缀入画，无不生意盎然，空间被组接分割得那般有层次、有深度。在整体的方构图中，呈现着方中有圆，圆中有方，方中又有方，圆中又有圆，变幻多姿的图案美。这得之于他西画的精深修养，其静物主要得之于塞尚、马蒂斯，也有毕加索的立方主义成分，所不同的在于他兼融入中国的漆屏与瓷画风调。其仕女的脸，单纯而有韵味，一律为鹅蛋脸、修眉、文鼻、细长眼和樱桃口，实际上倒是提炼了中国美人观。那造形也被认为关于莫迪利阿尼，或者与布朗库西的雕塑(如《睡中缪斯》)也有某种因缘。但类于中国的古典仕女画和壁画。另一个重要的迹象是这些仕女图之出现，与画家的女儿可能有关，试看他1947年所画的他的女儿蒂娜的肖像，竟可看作是他大量仕女图的原型。所以，林风眠画中丰富的形式美，不仅是技艺的表现，内中更有深挚的情怀在。也正是基于这样的原因。我们可以更深切地感受到，林风眠50年代在上海工厂和郊区农村访问所画的一些反映农村妇女劳动以及反映工人炼钢、渔民捕鱼的现实写照，何以至今仍具有艺术的魅力和生活的情趣?如《收获》那一组作品，画的农村妇女的群像，从三四人至十数人。何其淳朴、自然、稚气而又有趣味，溢于画面的形式美以及蕴于画内的人情味(人情美)，这两者和谐的统一，显然是这些作品不会随着那些逝去的年代而逝去，却在未来岁月愈益显现光辉的原因。
　　——摘自《林风眠论稿》
　　作者简介
　　丁羲元(1942．2—)上海人，上海美术馆副馆长、研究馆员。擅长美术史论。著有《虚谷研究》、《任伯年》、《无笔画及其它》等。