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书画是我国传统文化的重要组成部分，经过千百年的沧桑巨变，无数的书画精品随着社会的发展淹没在历史长河之中，但是书画艺术却是代代相传，并不断发展创新。近现代书画就是在继承传统的基础上进行的再创造。
山东青州历史悠久，文化底蕴深厚，人杰地灵，名家辈出。寇准、范仲淹、宗泽、张叔夜等朝廷重臣，郑道昭、欧阳修、王世贞等文坛巨匠，都曾居官青州;王曾、邢玠、钟羽正、冯溥等一代名臣，郦道元、燕肃、于钦、黄庭坚、李清照、冯惟敏等一代名流，都诞生在青州。五代和北宋初期的青州人李成，是一代山水画大师。明代冯起震善画竹，清代冀旭工芦雁、王曰叟善画葡萄，当时人称“冯竹冀雁王葡萄”，名噪一时。民国初年的杨润初、焦旨白、张有光、刘子云、李佐金都是有名的丹青高手。近现代的李苦禅、董寿平、刘国松、黄胄、舒同、启功、沈鹏、刘大为、冯远、田黎明、陈平、龙瑞、刘炳森、范曾、王学仲、欧阳中石、刘文西、武中奇、赵绪成、于希宁、孙伯翔等大师级名家近百名，都曾来过青州，为青州留下了墨宝丹青。现将青州馆藏明清时期精品墨竹作品简单介绍，以飨大家。
明冯起震墨竹
冯起震，字青方，又字省予，号稷下门生。生于明嘉靖三十二年（1553），在世九十余年。益都县高柳（今青州市高柳镇）人。据《益都县图志》记载，冯起震为元朝益都总管府尹兵马都总管冯彰的后裔。他“少负异资，淹贯经史，为诸先生试辄冠。”但他一生“不希仕进”。隐居在家，以教授学生为业，尤善画竹。他所画之竹，笔墨挥洒，狂放不羁，并自成一格;其竹亭亭玉立，刚劲挺拔，观后给人以宁折不弯之感，素有“冯竹”之称誉，居“青州三绝”——冯竹、冀雁（冀旭芦雁）、王葡萄（王曰叟葡萄）之冠。明著名书画家董其昌、李日华称冯起震画竹为“文与可后数百年所仅见”。文与可即文同，北宋仁宗至神宗时人。籍四川梓潼，皇祐年间进士及第，先后知洋州、湖州，故称“文湖州”。他善画墨竹，所画之竹富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不筍而成者也。得爱于素屏高壁，状枯槎老木卉，凡旨蕑重。学者宗之。谓为“湖州竹派”。苏轼赞其梅竹：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而醜，是為三益之友”。并善山水、树石、人物、花卉，亦善诗文和书法。将冯起震与其并称，可见“冯竹”也已名冠当时。
冯起震画竹，流传颇丰，其中青州博物馆收藏有：
《竹园图》（图1）：纸本。由12幅组成，纵175.5厘米，横650厘米。画面描绘一片生机勃勃的竹园。园中山石林立，溪水潺潺，水边石旁，翠竹繁茂，疏密有致;杆杆青竹，或苍老，或稚嫩;尺尺竹笋，或蒸蒸日上，或顽强破土。微风细吹，竹影婆娑。整个竹园尽潇洒之姿，富檀栾之秀，落款“北海冯起震，八十六岁笔”，下钤“冯起震印”“青方”印二方。为冯起震的力作之一。已制成釉上彩壁画，嵌于青州市博物馆门厅内。
《雪竹》（图2）：纸本。纵211厘米，横78厘米，画面中四枝修竹的枝叶和顽石上堆满白雪，空中霪云密布，大雪纷飞，冯起震巧妙运用留白技法，使竹枝和地面的积雪呈现厚重之感，而竹干却昂首挺拔，体现宁折不弯的境界，为冯起震画竹的技巧与其精神的杰作。右上角落款：“北海青方摹”，上钤“冯起震印”“青方”印二方。
《晴竹》（图3）：纸本。纵262厘米，横101厘米。画中翠竹挺拔，顶天立地，竹节圆浑挺劲，枝繁叶茂，互相交叠，叠而不乱。竹节处生枝，枝的末端似鹿角叉出。竹笋节节向上，茁壮生长，下方顽石陪衬，巨大的石头用粗犷的淡黑勾勒，造型奇丽，坚硬而苍润，用焦墨点苔，充分表现出石与竹的不同质感。右侧中钤白文“冯起震印”“青方”印二方。
冯起震之子可宾，善画顽石，父子常常合作，传为一时佳话，父子合璧之作的竹石刻石存世不少，多方上留有董其昌、邢侗等人的题款，更显珍贵。
清杨涵《风竹图》
杨涵，字水心，又名辅峭，字云峭，号云笠。山东益都（今山东青州）人，生卒年不详，清康熙时贡生。著有《云峭诗稿》。
《风竹图》（图4），绢本，墨竹，纵295.5厘米，横103厘米。画面描绘了田野里数竿翠竹在风中摇曳的姿态。所画枝叶，开张有势，意态潇洒，偃仰、疏密、浓淡都很得宜，生动地表现了竹子临风的神韵。左侧中上落款：“丙寅秋九月为先生作于石屋山麓。云笠涵。”下钤“云峭”“我本无法”印两方。“我本无法”，即以自然为师也。
从《风竹图》可以看出，杨涵习诸家之长，融会贯通于自己的画中。其用笔流畅而遒劲，落墨即是，出笔便巧。画面中浓淡虚实，层次分明，枝叶横斜，俯仰向背，繁而不乱，撇叶锋长，笔法灵活而稳健，显然是从文同墨竹变化而来的。而此图强调数竿竹前者色浓，后者色淡，以分别前后，这是写竹之圣者李衎的创作方法。我们不难发现，近景之竹叶泼墨淋漓，生动真实。远景之竹叶以淡墨写出，使全图觉得五彩缤纷而又层次井然，疏密有致，从而呈现出“远近高低各不同”之景致。
在古代文人的心目中，不同的花卉均代表着特定的含意，这是长期以来画家和观者所相互默契的。而竹的寓意则十分丰富，竹既可以言志，又可以寄情，说是画竹实即画人，没有什么比竹更能象征文人的气节。宋代李昉在他的《文苑英华》中称竹有四德：刚、柔、忠、义，并解释道：“劲本坚节不受霜雪，刚也;绿叶凄凄翠阴浮浮，柔也;虚心而直无所隐蔽，忠也;不孤根以挺耸，必相依以擢秀，义也。”在他眼中，竹就是一位忠义双全、刚柔相济的人。杨涵师古而不泥古，师自然而高于自然，他的墨竹重在意境的追求。纵观全图，幽的情趣，春的气息，风的动感，荡漾于其中，别致清新，给人以出神入化之感。风中的嫩竹取斜势，和柔婉顺;老竹则取直势，挺拔坚韧。品读杨涵的《风竹》，但感茎瘦节节悚，枝活叶叶动，举头忽看不似画，低耳静听疑有声，萧然无俗，形神兼备，具有自己的独特风貌。这充分体现了作者除了具有非凡的笔墨功力以外，还对竹有非常深刻的理解。 画家画竹必先爱竹，爱竹必先由观竹而起。据志书记载，杨涵为了观竹，经常坐卧于竹下，细心观察竹的不同形态，观察竹在风、晴、雨、雪等不同天气条件下的变化，领会枝叶偃仰欹斜之势，做到“胸有成竹”，故所作“脉络层叠，丝毫不爽”。只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能自然而然地将胸中之竹纳入毫端，这也正是杨涵《风竹》写竹入神品、形神兼备的原因。
关于墨竹画的起源，历史记载所说不一，相传在唐、五代至北宋期间就有艺人画竹。而有作品可以印证者，最早就要算北宋神宗时的文同了。其后代有名人，一直传到今天。由于墨竹画与中国文化艺术有着密切关系，所以在外国人眼中，它已成为中国一种真正的艺术国粹。因此，在张大千和毕加索两位绘画大师初次见面互赠作品时，张大千就作了一幅墨竹送给毕加索。
清吕培《雨竹图》
《雨竹图》（图5），纸本设色，纵166厘米，横87厘米。画面以简洁的布局，率意的笔致，写出了雨中的竹子清气袭人的情韵。
画面下方山石耸立，坡间有刚穿出地面的竹笋、苔草，石缝、坡间生长着鲜花，红花绿叶衬在其中，仿佛感到春色浓郁、花木葱茏、欣欣向荣的气象。画面中右侧坡石间，一簇竹子大小间杂，枝繁叶茂，粗壮的竹子挺拔向上，超出了画面，一棵细竹则在雨中弯向画面左侧，表现了竹子坚韧的品质。画面中的花、草、竹、石巧妙地组合在一起。画家行笔起讫有序、气脉贯通，山石自然顿挫，几朵盛开的花在雨中更显精神。整个画面用浅色涂染，画中竹子以焦墨和花青写出，竹叶浓淡相间，山石花草的形态位置以及笔墨都是精心安排。特别是花草大小混杂，聚散相生，增加了活泼的情趣，使画面表现突出，稳定而舒畅。画家用精炼的艺术语言，有致的笔墨旋律，把竹的潇洒飘逸衬托得恰到好处。画左侧有落款：“丙寅秋日写于樵风谿堂，荔幃吕培戏墨”。下钤“臣培”章。
写意画竹往往是士大夫画家适兴寄意之作，对其有特殊的美学要求，即“不可以形似求之，先观天真，后观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（汤垕《画鉴》）。吕培在这幅《雨竹图》中，精确地捕捉了竹枝、竹叶在雨中摇曳、飘舞的那种动态和神韵，非常自然又非常出色地表现了出来。竹叶上下交错，左右纷披，上仰下垂，把无形的雨用抽象的形式加以表达，通过竹的独特造型和用墨方法使难表现的雨有了可视的形象，似乎還可以使人听到雨打竹叶沙沙的响声。
吕培，字植之，号荔幃，清广东顺德人。工诗、赋、篆、隶，精摹印，又善画，常与兄翔对案泼墨，商榷位置，怡怡如也。嘉庆二十四年（1819）举人，一生嗜酒，醉后作兰竹，顷刻百十纸，能曲尽风露情态，其他花草亦能与兄竞爽。尝摹清微道人《空山听雨图》，笔致苍秀。吕培画雨竹不是为了画雨而画雨，而是有深刻的寓意，以竹叶的动态变化和墨色的浓淡来表现雨，所画雨竹，竹竿粗壮，坚劲挺拔，与竹叶的摇动形成动静的强烈对比，这是借表现竹子不怕狂风暴雨，坚韧不拔的品格来自喻。这种以画言志，抒发情怀的方式乃是文人画的一大特点。
清谭云龙《墨竹图》
《墨竹图》（图6），这幅中堂纵170厘米，横96厘米，所绘墨竹，配以兰草、石头，纸本，绫裱。
谭云龙，一名化龙，字子犹。山东潍坊潍城区东关人，清乾隆、嘉庆年间的木工名艺人、书画家。他幼年失学，学木工技艺，质性灵敏。所作木工精细典雅，身虽为匠，亦曾习儒经年，善书画，又酷爱金石，兼精篆刻、治印，著有印谱《春草堂》2卷。黄县贾筠生曾为之序、胶县高凤翰赋诗赠之，可见谭云龙当时即著名于潍县。乾隆十一年（1746），郑板桥调任潍县知县，除处理公事外，早晚在画室内作画，“用以慰天下之劳人”。当时上门求画者众多，郑板桥每求必应，久之画债高筑。当时谭云龙在潍县县衙大堂修屏风器物，每遇郑板桥作画时则侍立旁观看，心领神会。谭云龙日夜摹写，意至入门。郑板桥喜其聪慧，乐为教之。从此，谭云龙在郑板桥处认真习画、摹写，自己酷爱钻研。同时郑板桥认为自己能在潍县有这样一位徒弟而感到高兴，并细心指点画艺。谭云龙学习很刻苦，作画时每一笔的下、收、墨浓、墨淡都非常细心，受到郑板桥赏识与信任。数年后作画酷似郑板桥，其作品几乎不能辨认。郑板桥政务冗忙时辄其代笔，印章任其使用。乾隆十八年（1753）春郑板桥被罢官后回故乡兴化，不久到扬州。在郑板桥离开潍县后，谭木匠以自己的木工技艺为主，同时广交画友，认真习摹，达到极高的水平。
从这幅谭云龙的竹兰石图中可看出，其画秀丽苍劲，傲放慷慨，书法揉隶，笔墨疏放洒脱。布局十分协调，兰竹石的组合极讲法度。真妙之处还在于画面的题跋：“兰竹石头各一家，不曾水乳乱枒槎，板桥居士聊安点，奠定高卑总不差。”这四句诗把兰竹石有机地贯通一气，显得画面既严整又不呆板。对竹结的画法，有粗细劲柔、浓淡干湿、锐利顿挫的变化。画兰草用寥寥数笔，即表现兰草在劲风中摇曳神态，笔墨线条刚柔相济恰到好处。在取景上，近景实，笔笔入微;远景虚，重在取势。近景墨色凝重，黑白反差较大，远景用墨轻淡。该画追求远近对比，虚虚实实的感觉，竹兰用焦墨挥毫，分而不乱，密中见疏，水墨斑斓，使竹兰具有峭倩别致的感受。作者用沉着凝重的线条勾勒出怪石坚实方硬的轮廓，体积不大，但棱角分明，运用不同的水墨加以晕染，石上点苔更显玲珑。盖郑板桥画竹石不点苔，独画石则偶而点苔。此帧即画竹石又点苔于石，施水墨晕染地面，丰富了画面，整幅画迹构思巧妙，景物端庄，竹兰描绘已臻传神境界。
此画自书己名，在画的右上角，落款题诗一首，不仅起了补叙画意和弥补画面空白的作用，而且给人们以精美的书法艺术享受，是画面不可缺少的有机组成部分。表现了谭云龙所作竹石兰图的纯美意趣。落款：“戊午夏五月（1798）摹板桥老人笔意，子犹、谭云龙”，款下有“谭云龙印”和“浴沐”印。
山东青州历史悠久，文化底蕴深厚，人杰地灵，名家辈出。寇准、范仲淹、宗泽、张叔夜等朝廷重臣，郑道昭、欧阳修、王世贞等文坛巨匠，都曾居官青州;王曾、邢玠、钟羽正、冯溥等一代名臣，郦道元、燕肃、于钦、黄庭坚、李清照、冯惟敏等一代名流，都诞生在青州。五代和北宋初期的青州人李成，是一代山水画大师。明代冯起震善画竹，清代冀旭工芦雁、王曰叟善画葡萄，当时人称“冯竹冀雁王葡萄”，名噪一时。民国初年的杨润初、焦旨白、张有光、刘子云、李佐金都是有名的丹青高手。近现代的李苦禅、董寿平、刘国松、黄胄、舒同、启功、沈鹏、刘大为、冯远、田黎明、陈平、龙瑞、刘炳森、范曾、王学仲、欧阳中石、刘文西、武中奇、赵绪成、于希宁、孙伯翔等大师级名家近百名，都曾来过青州，为青州留下了墨宝丹青。现将青州馆藏明清时期精品墨竹作品简单介绍，以飨大家。
明冯起震墨竹
冯起震，字青方，又字省予，号稷下门生。生于明嘉靖三十二年（1553），在世九十余年。益都县高柳（今青州市高柳镇）人。据《益都县图志》记载，冯起震为元朝益都总管府尹兵马都总管冯彰的后裔。他“少负异资，淹贯经史，为诸先生试辄冠。”但他一生“不希仕进”。隐居在家，以教授学生为业，尤善画竹。他所画之竹，笔墨挥洒，狂放不羁，并自成一格;其竹亭亭玉立，刚劲挺拔，观后给人以宁折不弯之感，素有“冯竹”之称誉，居“青州三绝”——冯竹、冀雁（冀旭芦雁）、王葡萄（王曰叟葡萄）之冠。明著名书画家董其昌、李日华称冯起震画竹为“文与可后数百年所仅见”。文与可即文同，北宋仁宗至神宗时人。籍四川梓潼，皇祐年间进士及第，先后知洋州、湖州，故称“文湖州”。他善画墨竹，所画之竹富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不筍而成者也。得爱于素屏高壁，状枯槎老木卉，凡旨蕑重。学者宗之。谓为“湖州竹派”。苏轼赞其梅竹：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而醜，是為三益之友”。并善山水、树石、人物、花卉，亦善诗文和书法。将冯起震与其并称，可见“冯竹”也已名冠当时。
冯起震画竹，流传颇丰，其中青州博物馆收藏有：
《竹园图》（图1）：纸本。由12幅组成，纵175.5厘米，横650厘米。画面描绘一片生机勃勃的竹园。园中山石林立，溪水潺潺，水边石旁，翠竹繁茂，疏密有致;杆杆青竹，或苍老，或稚嫩;尺尺竹笋，或蒸蒸日上，或顽强破土。微风细吹，竹影婆娑。整个竹园尽潇洒之姿，富檀栾之秀，落款“北海冯起震，八十六岁笔”，下钤“冯起震印”“青方”印二方。为冯起震的力作之一。已制成釉上彩壁画，嵌于青州市博物馆门厅内。
《雪竹》（图2）：纸本。纵211厘米，横78厘米，画面中四枝修竹的枝叶和顽石上堆满白雪，空中霪云密布，大雪纷飞，冯起震巧妙运用留白技法，使竹枝和地面的积雪呈现厚重之感，而竹干却昂首挺拔，体现宁折不弯的境界，为冯起震画竹的技巧与其精神的杰作。右上角落款：“北海青方摹”，上钤“冯起震印”“青方”印二方。
《晴竹》（图3）：纸本。纵262厘米，横101厘米。画中翠竹挺拔，顶天立地，竹节圆浑挺劲，枝繁叶茂，互相交叠，叠而不乱。竹节处生枝，枝的末端似鹿角叉出。竹笋节节向上，茁壮生长，下方顽石陪衬，巨大的石头用粗犷的淡黑勾勒，造型奇丽，坚硬而苍润，用焦墨点苔，充分表现出石与竹的不同质感。右侧中钤白文“冯起震印”“青方”印二方。
冯起震之子可宾，善画顽石，父子常常合作，传为一时佳话，父子合璧之作的竹石刻石存世不少，多方上留有董其昌、邢侗等人的题款，更显珍贵。
清杨涵《风竹图》
杨涵，字水心，又名辅峭，字云峭，号云笠。山东益都（今山东青州）人，生卒年不详，清康熙时贡生。著有《云峭诗稿》。
《风竹图》（图4），绢本，墨竹，纵295.5厘米，横103厘米。画面描绘了田野里数竿翠竹在风中摇曳的姿态。所画枝叶，开张有势，意态潇洒，偃仰、疏密、浓淡都很得宜，生动地表现了竹子临风的神韵。左侧中上落款：“丙寅秋九月为先生作于石屋山麓。云笠涵。”下钤“云峭”“我本无法”印两方。“我本无法”，即以自然为师也。
从《风竹图》可以看出，杨涵习诸家之长，融会贯通于自己的画中。其用笔流畅而遒劲，落墨即是，出笔便巧。画面中浓淡虚实，层次分明，枝叶横斜，俯仰向背，繁而不乱，撇叶锋长，笔法灵活而稳健，显然是从文同墨竹变化而来的。而此图强调数竿竹前者色浓，后者色淡，以分别前后，这是写竹之圣者李衎的创作方法。我们不难发现，近景之竹叶泼墨淋漓，生动真实。远景之竹叶以淡墨写出，使全图觉得五彩缤纷而又层次井然，疏密有致，从而呈现出“远近高低各不同”之景致。
在古代文人的心目中，不同的花卉均代表着特定的含意，这是长期以来画家和观者所相互默契的。而竹的寓意则十分丰富，竹既可以言志，又可以寄情，说是画竹实即画人，没有什么比竹更能象征文人的气节。宋代李昉在他的《文苑英华》中称竹有四德：刚、柔、忠、义，并解释道：“劲本坚节不受霜雪，刚也;绿叶凄凄翠阴浮浮，柔也;虚心而直无所隐蔽，忠也;不孤根以挺耸，必相依以擢秀，义也。”在他眼中，竹就是一位忠义双全、刚柔相济的人。杨涵师古而不泥古，师自然而高于自然，他的墨竹重在意境的追求。纵观全图，幽的情趣，春的气息，风的动感，荡漾于其中，别致清新，给人以出神入化之感。风中的嫩竹取斜势，和柔婉顺;老竹则取直势，挺拔坚韧。品读杨涵的《风竹》，但感茎瘦节节悚，枝活叶叶动，举头忽看不似画，低耳静听疑有声，萧然无俗，形神兼备，具有自己的独特风貌。这充分体现了作者除了具有非凡的笔墨功力以外，还对竹有非常深刻的理解。 画家画竹必先爱竹，爱竹必先由观竹而起。据志书记载，杨涵为了观竹，经常坐卧于竹下，细心观察竹的不同形态，观察竹在风、晴、雨、雪等不同天气条件下的变化，领会枝叶偃仰欹斜之势，做到“胸有成竹”，故所作“脉络层叠，丝毫不爽”。只有通过观竹、爱竹，对竹的充分理解，执笔时才能自然而然地将胸中之竹纳入毫端，这也正是杨涵《风竹》写竹入神品、形神兼备的原因。
关于墨竹画的起源，历史记载所说不一，相传在唐、五代至北宋期间就有艺人画竹。而有作品可以印证者，最早就要算北宋神宗时的文同了。其后代有名人，一直传到今天。由于墨竹画与中国文化艺术有着密切关系，所以在外国人眼中，它已成为中国一种真正的艺术国粹。因此，在张大千和毕加索两位绘画大师初次见面互赠作品时，张大千就作了一幅墨竹送给毕加索。
清吕培《雨竹图》
《雨竹图》（图5），纸本设色，纵166厘米，横87厘米。画面以简洁的布局，率意的笔致，写出了雨中的竹子清气袭人的情韵。
画面下方山石耸立，坡间有刚穿出地面的竹笋、苔草，石缝、坡间生长着鲜花，红花绿叶衬在其中，仿佛感到春色浓郁、花木葱茏、欣欣向荣的气象。画面中右侧坡石间，一簇竹子大小间杂，枝繁叶茂，粗壮的竹子挺拔向上，超出了画面，一棵细竹则在雨中弯向画面左侧，表现了竹子坚韧的品质。画面中的花、草、竹、石巧妙地组合在一起。画家行笔起讫有序、气脉贯通，山石自然顿挫，几朵盛开的花在雨中更显精神。整个画面用浅色涂染，画中竹子以焦墨和花青写出，竹叶浓淡相间，山石花草的形态位置以及笔墨都是精心安排。特别是花草大小混杂，聚散相生，增加了活泼的情趣，使画面表现突出，稳定而舒畅。画家用精炼的艺术语言，有致的笔墨旋律，把竹的潇洒飘逸衬托得恰到好处。画左侧有落款：“丙寅秋日写于樵风谿堂，荔幃吕培戏墨”。下钤“臣培”章。
写意画竹往往是士大夫画家适兴寄意之作，对其有特殊的美学要求，即“不可以形似求之，先观天真，后观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（汤垕《画鉴》）。吕培在这幅《雨竹图》中，精确地捕捉了竹枝、竹叶在雨中摇曳、飘舞的那种动态和神韵，非常自然又非常出色地表现了出来。竹叶上下交错，左右纷披，上仰下垂，把无形的雨用抽象的形式加以表达，通过竹的独特造型和用墨方法使难表现的雨有了可视的形象，似乎還可以使人听到雨打竹叶沙沙的响声。
吕培，字植之，号荔幃，清广东顺德人。工诗、赋、篆、隶，精摹印，又善画，常与兄翔对案泼墨，商榷位置，怡怡如也。嘉庆二十四年（1819）举人，一生嗜酒，醉后作兰竹，顷刻百十纸，能曲尽风露情态，其他花草亦能与兄竞爽。尝摹清微道人《空山听雨图》，笔致苍秀。吕培画雨竹不是为了画雨而画雨，而是有深刻的寓意，以竹叶的动态变化和墨色的浓淡来表现雨，所画雨竹，竹竿粗壮，坚劲挺拔，与竹叶的摇动形成动静的强烈对比，这是借表现竹子不怕狂风暴雨，坚韧不拔的品格来自喻。这种以画言志，抒发情怀的方式乃是文人画的一大特点。
清谭云龙《墨竹图》
《墨竹图》（图6），这幅中堂纵170厘米，横96厘米，所绘墨竹，配以兰草、石头，纸本，绫裱。
谭云龙，一名化龙，字子犹。山东潍坊潍城区东关人，清乾隆、嘉庆年间的木工名艺人、书画家。他幼年失学，学木工技艺，质性灵敏。所作木工精细典雅，身虽为匠，亦曾习儒经年，善书画，又酷爱金石，兼精篆刻、治印，著有印谱《春草堂》2卷。黄县贾筠生曾为之序、胶县高凤翰赋诗赠之，可见谭云龙当时即著名于潍县。乾隆十一年（1746），郑板桥调任潍县知县，除处理公事外，早晚在画室内作画，“用以慰天下之劳人”。当时上门求画者众多，郑板桥每求必应，久之画债高筑。当时谭云龙在潍县县衙大堂修屏风器物，每遇郑板桥作画时则侍立旁观看，心领神会。谭云龙日夜摹写，意至入门。郑板桥喜其聪慧，乐为教之。从此，谭云龙在郑板桥处认真习画、摹写，自己酷爱钻研。同时郑板桥认为自己能在潍县有这样一位徒弟而感到高兴，并细心指点画艺。谭云龙学习很刻苦，作画时每一笔的下、收、墨浓、墨淡都非常细心，受到郑板桥赏识与信任。数年后作画酷似郑板桥，其作品几乎不能辨认。郑板桥政务冗忙时辄其代笔，印章任其使用。乾隆十八年（1753）春郑板桥被罢官后回故乡兴化，不久到扬州。在郑板桥离开潍县后，谭木匠以自己的木工技艺为主，同时广交画友，认真习摹，达到极高的水平。
从这幅谭云龙的竹兰石图中可看出，其画秀丽苍劲，傲放慷慨，书法揉隶，笔墨疏放洒脱。布局十分协调，兰竹石的组合极讲法度。真妙之处还在于画面的题跋：“兰竹石头各一家，不曾水乳乱枒槎，板桥居士聊安点，奠定高卑总不差。”这四句诗把兰竹石有机地贯通一气，显得画面既严整又不呆板。对竹结的画法，有粗细劲柔、浓淡干湿、锐利顿挫的变化。画兰草用寥寥数笔，即表现兰草在劲风中摇曳神态，笔墨线条刚柔相济恰到好处。在取景上，近景实，笔笔入微;远景虚，重在取势。近景墨色凝重，黑白反差较大，远景用墨轻淡。该画追求远近对比，虚虚实实的感觉，竹兰用焦墨挥毫，分而不乱，密中见疏，水墨斑斓，使竹兰具有峭倩别致的感受。作者用沉着凝重的线条勾勒出怪石坚实方硬的轮廓，体积不大，但棱角分明，运用不同的水墨加以晕染，石上点苔更显玲珑。盖郑板桥画竹石不点苔，独画石则偶而点苔。此帧即画竹石又点苔于石，施水墨晕染地面，丰富了画面，整幅画迹构思巧妙，景物端庄，竹兰描绘已臻传神境界。
此画自书己名，在画的右上角，落款题诗一首，不仅起了补叙画意和弥补画面空白的作用，而且给人们以精美的书法艺术享受，是画面不可缺少的有机组成部分。表现了谭云龙所作竹石兰图的纯美意趣。落款：“戊午夏五月（1798）摹板桥老人笔意，子犹、谭云龙”，款下有“谭云龙印”和“浴沐”印。