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北宋时期的著名画论家郭若虚，撰写画论名著《图画见闻志》，其宗旨是继唐代张彦远之后再续画史。是书上接《历代名画记》所记最末年代会昌元年（846），历经五代，至北宋熙宁七年（1074）近230年的绘事，载284位画家小传并加以评论。全书分为六卷，分别为：卷一，叙论;卷二，纪艺上;卷三，纪艺中;卷四，纪艺下;卷五，故事拾遗;卷六;近事。卷一的“叙论”中，又列如下专题：一、叙诸家文字;二、叙国朝求访;三、叙自古规鉴;四、叙图画名意;五、论制作楷模;六、论衣冠异制;七、论气韵非师;八、论用笔得失;九、论曹吴体法;十、论吴生设色;十一、论妇人形相;十二、论收藏圣像;十三、论三家山水;十四、论黄徐体异;十五、论画龙体法;十六、论古今优劣。叙论这十六篇专章，涉及绘画理论或画史的一些重要问题，而且，是由作者提出的独创之见，具有非常丰富的理论价值，如“气韵非师”“用笔得失”“三家山水”“黄徐体异”“古今优劣”等。本文不拟对《图画见闻志》进行一般性的解读，而是就其中的重要理论问题进行探索观照。
一
郭若虚，太原人，生卒年不详，家世贵族。这一点，也与张彦远甚为相像。他是宋真宗郭皇后的侄孙，仁宗兄弟赵允弼的女婿。郭若虚本人曾任供备库使、西京左藏库使，并以贺正旦使等官职使辽。其祖父、父亲都酷爱书画收藏。若虚本人从少年开始，就到处收购书画真迹，因此收罗众多书画作品，并精于品鉴。所作《图画见闻志》的序文，颇能道出其家世与书画艺术之因缘及写作是书的初衷，值得我们一读：
余大父司徒公虽贵仕而喜廉退恬养，自公之暇，惟以诗书琴画为适。时与丁晋公马正惠蓄书画均，故画府称富焉。先君少列，躬蹈懿节，鉴别精明，珍藏罔坠，欲养不待，临言感噎。后因诸族人间取分玩，缄滕罕严，日居月诸，渐成沦弃。贱子虽甚不肖，然于二世之好，敢不钦藏。嗟乎！逮至弱年，流散无几，近岁方购寻遗失。或于亲戚间以他玩交酬，凡得十余卷，皆传世之宝。每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大，万物之繁，况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！复遏朋游遘止，互出名踪柬论，得以资深铨较，由之广博。虽不与戴谢并生，愚窃慕焉。又好与当世名手甄明体法，讲练精微，凡所见闻，当从实录。昔唐张彦远尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年。厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文又繁衍。今考诸传记，参较得失，续自永昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士编而次之。其有画迹尚晦于时、声闻未喧于众者，更俟将来。亦尝览诸家画记，多陈品第。今之作者，互有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠。今则不复定品，惟笔其可纪之能可谈之事，暨诸家画说略而未至者;继以传记中述画故事并本朝事迹，采摭编次。离为六卷，目之曰《图画见闻志》。后之博雅君子，或加点窜，将可取于万一。郭若虚序。（卢辅圣编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2009年版，下同）
对理解《图画见闻志》这篇序文颇为重要。这里没必要泛解此序，从中可以了解这样几点：一是若虚的祖父、父亲虽位列朝班，却以诗书琴画颐养性情，并有书藏书画的传统。其父更是精于鉴识，勤于收藏。而至若虚，不坠余志，广为购寻，因而多有传世之宝。二是这些书画名迹，给作者带来的审美感受，使之远离宠辱得失之域、奔竞势利之场，而进入“愉愉然”的身心状态，天地之大、万物之繁，都“退居”这种审美怡悦之后了。三是在此情境之中，多与同道友朋谈艺论画，检阅议论，所以对书画的鉴赏能力日见广博，品评水准愈加精微。四是由此追慕画论名家如戴逵、谢赫等人，因此在张彦远撰写《历代名画记》之后续写画史，从彦远绝笔之永昌元年始，到北宋神宗熙宁七年止，且均以作者切实见闻为录写标准。五是撰写体例方面，画家作品未尝在社会上面世，也不曾获得美誉度的画家不列其中;对于所列画家，也不采用其他画史画评以品第詮次的做法，因为很多画家活跃于当世，未能盖棺论定，所以不复定品。以上是《图画见闻志》的序文提示给我们的要义，可作为读者理解《图画见闻志》的钥匙。
二
《图画见闻志》在理论上最令人瞩目的焦点就在其“气韵非师”之论。这个命题，在画论史上产生了深远的影响，也使“气韵生动”这个艺术要求充填了深层的内蕴。研究探讨“气韵”问题，如果不将“气韵非师”纳入进来，很难说是全面的理解。有关论述，见于“叙论”第七个专题：
谢赫云：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三
曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍;不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机。出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰乃万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契于绡楮，而非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂能逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”
“气韵非师”是郭若虚在《图画见闻志》中提出的最著名的理论命题，在其“叙论”诸章中，也是最具争议的问题。若虚此论，当然是从谢赫的“六法”中引申而来，但作者在这里想说的，并非是一个艺术表现问题，而是画家的出身与修养问题。在很大程度上，“气韵非师”以命题的方式进一步提炼了张彦远的有关认识，而为文人画的主体属性做了一个规定。关于谢赫“绘画六法”中的“气韵生动”，笔者已在“中国古代画论名著评析”之四中有过较为深入的阐发，这里不拟复述;而对“气韵非师”的独特意义与方向性问题，则需予以揭示。
“气韵非师”就其字面而言，即是说“气韵生动”非师法传授可得，也就是说，并非技艺层面的东西。在这里，郭氏是将“气韵生动”与其他五法判然分离的。生知也即“生而知之”，说得非常果决，似乎“气韵”应该是娘胎里带出来的。“不可以巧密得”，就是不可凭借细致精熟的技巧获致，认为气韵与技法无甚关系;“不可以岁月到”，也并非可以通过水滴石穿的时间积累能够达到。那么，画品中的“气韵生动”又是由何而来的呢？难道只是靠神秘的“生知”？而这种“生知”，究竟又是哪一类人呢？这个说法，肯定是不够周延的。于是作者又说：“默契神会，不知然而然。”这就不是一个“生知”的问题了。对于“气韵”之有无，是否生动，在郭氏看来，还真是一个至关重要的问题，甚至是画与非画的分水岭。如无气韵，号称是画却非真画，只是画工的产物。郭氏在这里，已将文人画与画工画做了明确的分野。郭氏提出了“气韵生动”的逻辑：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”以“人品”作为气韵有无的根本要素，舍此无气韵可言。人品既高，气韵必高;气韵既高，生动必至。这是郭氏的逻辑。“神之又神”是有着说不清楚的神秘。而“精”则指因此而致的精妙无比！但这种境界，都是“生知”？其实，郭氏自己的回答，也许就是与“生知”难以完全对号的。在他看来，“气韵生动”是与身份有直接关系的。他认为轩冕才贤、岩穴上士这类人，方才可以画出“必周气韵”的画，他者则未必。“轩冕才贤”指的是公卿士大夫，岩穴之士指的隐逸高人，在他来看，这些人都是人品很高的。公卿士夫、隐逸高人，很难说是“生知”。“依仁游艺”是儒家对人格修养与艺术训练的进路。“仁”是孔子学说的基石。《论语·述而》篇云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“艺”即“六艺”，包含礼、乐、射、御、书、数六种技能，也是先秦儒家艺术教育的内容。孔子这里所言，是说六艺的学习是与道德人格的修养不可分离的。朱熹阐释云：“此章言人之为学当如是也。盖学莫先于立志，志道，则心存于正而不他;据德，则道得于心而不失;依仁，则德行常用而物欲不行;游艺，则小物不遗而动息有养。”孔子所说的“艺”，不仅是艺术，而且包含了技艺。郭若虚所说的“依仁游艺”，则是以绘画为代表的艺术。这显然并非“生知”可以解决的，而是一种长期的人格修养所致。“探赜钩深”，则是在人格与境界上的不断探索与攀升！这些都不是技巧的习得，而是人格境界的升华，但说它是“生知”，则恐不然！所谓“高雅之情”，指画家生发于人格修养上的审美情感，其在画中，既是动力，也是内涵。亡友邓乔彬教授从“无功利”的角度来阐发郭若虚的“人品既高”，他认为：“古代的绘画奇迹不出于画师、画工，因为他们的画有功利目的;那些寄托高雅之情的作品才是依仁游艺之作，非轩冕才贤、岩穴上士不能为之。后者才是屏除世念、澡雪精神之作，因‘游艺’而回归于艺术之本然。因人品高而气韵不得不高，气韵高面生动不得不至，是必然的逻辑推导，因为这是从‘艺’向‘道’的提升，是‘志于道’的体现。”录此可备参考。 与此密切相关的阐发则是所谓“心印”。若虚认为“气韵”不是可以师徒相传的，而在于“心印”。但这也非“生知”，而是“天机灵府”的审美悟性与艺术表现的无间契合。“杨氏不能授其师，轮扁不能传其子”，杨氏或可指杨朱，其学说极具个性无可师授。“轮扁斫轮”是《庄子·天道》篇中的故事，轮扁以“行年七十而老斫轮”，是因其技艺无法传其子。《庄子》中轮扁曰：“臣以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应之于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人，与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”“轮扁斫轮”式的得心应手，当然不在于规矩相传，却是“技进乎道”的境界。这与若虚所说的“心印”，则是同一意思。乃如徐复观先生对此所做的分析：“人生崇高地精神、境界，只能自觉、自证，而不能靠客观法式的传授——魁就某一具体艺术活动而言，则是忘去艺术对象以外之一切，以全神凝注于对象之上，此所谓‘用志不分’。以虚静之心照物，则心与物冥为一体，此时之某一物即系一切，而此外之物皆忘;此即成为美地观照。”复观先生所言，未必与郭氏是一回事，而在心手相契这一点上，则是一致的。郭氏举“押字之术”为例，认为签字押花，各人不同，乃是“迹与心合”而形成的。书画乃是更为纯粹的艺术形态，在他看来，“发之于情思，契之于绡楮”，主体心灵与表现媒介密切契合，如合符契，体现在作品中的“气韵高卑”，当然也就与画家人品境界不可分开了。
“气韵非师”是要放在文人画的系统里来看其内涵的。对“气韵”，郭氏主要的不是将其作为艺术作品的要素，而是作为由画家的主体因素生发出来的属性，其实这已和谢赫大有不同了。如果说，“气韵生动”原本是对人物画而言的，而因了这种偏移，气韵就不仅是人物画里应须有的，山水画也可用“气韵生动”作为艺术要求了。明代大画家董其昌在他的《画禅室随笔》中说：“画家六法，一曰气韵生动。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。”“生而知之”，明显是袭取郭氏的说法，但董其昌又以“读万卷书，行万里路”来充实主体修养，认为可以脱去胸中尘浊，使人品高雅。这里的“气韵”，又体现在“为山水传神”了。明代画家李日华以“虚淡”为气韵，如是说：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易证人。所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，纵极功力，于高流胸次何关也。王介甫狷急扑啬，以为徒能文耳，然其诗有云：欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”也是以“性灵廓彻”为画家的气韵之源。
“用笔”也是郭若虚《图画见闻志》“叙论”中的一个重要专章。“用笔”在画论中有重要的地位，前面所论的谢赫、张彦远等都有关于“用笔”的论述，而郭若虚关于“用笔”的论述，在关于“用笔”的理论脉络中，是有独特意义的。现将《论用笔得失》一节录之于下：
凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状来扁，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散。似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅。画者鲜克留心，观者当烦拭眦。（大底气韵高，笔画壮，则愈玩愈妍;其或格凡毫懦，初观纵似可采，久之还复意怠矣。）
“用笔”是中国画最为重要的因素之一，很多著名的画论家对“用笔”都有自己独到的认识。笔者曾在中国古代画论名著评析（十四）”《师传·时代·用笔——<历代名画记>评析之二》中，对张彦远有关“用笔”的论述做过阐释。郭若虚在“论用笔得失”中提出的“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”等命题，正是对张彦远关于“用笔”命题的直接继承与发展。张彦远在《历代名画记》卷二中有《论顾陆张吴用笔》之专章，起始便说：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹。紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”可以看出，郭若虚对“用笔”的主要命题是从这里引发出来并加以普遍化的。应该说，郭若虚关于“用笔”的论述，主要精神是承绪张彦远《历代名画记》的。但是，郭若虚论“用笔”仍有他自己的独到贡献。这种贡献首先在于：
一、将“用笔”与“气韵”密切联系在一起。按郭氏的解读，“气韵”关乎人品，而“用笔”似乎专于技艺，而他却认为二者是相通的。“氣韵本乎游心”，意谓气韵是从画家的内心运思中生发出来的。《庄子·骈拇》中有“游心于坚白同异之间”一语，也有无目的、无功利之意。“神采”本与“气韵”相通，不过是更为有形一些。王世襄先生指出：“爱宾（彦远字）以为用笔与气韵生动有关，若虚谓神采生于用笔。上文一起，若虚虽将神采与气韵分立，但二者实系一事，无从区别。若虚之所以特别注重用笔者，恐即以其与气韵生动为最有关系之一法也。”可谓中的。而在我看来，若虚以“神采”生于“用笔”，还是更重在作品所体现的风貌，比“气韵”更为客观。
二、意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全，这四个密切相连的命题，当然是从张彦远那里发挥而来的，但也更为理论化，更为普遍化。“意在笔先”之“意”，是画家的意念、意向，是下笔作画时的整体观念，倒并不一定是理性的形态。画家以意为先，笔亦随之，而非只以技法作画。“笔周意内”非彦远所有，系若虚提出，意思当为笔墨畅达于画家的意向之中，或者说是画家之意充塞于笔墨之中，用笔与意浑然一体。“画尽意在”在中国艺术美学的思路上很容易理解，如同诗学所说的“象外之象，韵外之致”“言有尽而意无穷”，有限的笔墨蕴含着无限的意蕴。“像应神全”则是对张彦远《论顾陆张吴用笔》中的“所以全神气也”的隐括整炼，即形神兼备，像与神内外贯通。
一
郭若虚，太原人，生卒年不详，家世贵族。这一点，也与张彦远甚为相像。他是宋真宗郭皇后的侄孙，仁宗兄弟赵允弼的女婿。郭若虚本人曾任供备库使、西京左藏库使，并以贺正旦使等官职使辽。其祖父、父亲都酷爱书画收藏。若虚本人从少年开始，就到处收购书画真迹，因此收罗众多书画作品，并精于品鉴。所作《图画见闻志》的序文，颇能道出其家世与书画艺术之因缘及写作是书的初衷，值得我们一读：
余大父司徒公虽贵仕而喜廉退恬养，自公之暇，惟以诗书琴画为适。时与丁晋公马正惠蓄书画均，故画府称富焉。先君少列，躬蹈懿节，鉴别精明，珍藏罔坠，欲养不待，临言感噎。后因诸族人间取分玩，缄滕罕严，日居月诸，渐成沦弃。贱子虽甚不肖，然于二世之好，敢不钦藏。嗟乎！逮至弱年，流散无几，近岁方购寻遗失。或于亲戚间以他玩交酬，凡得十余卷，皆传世之宝。每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大，万物之繁，况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉！复遏朋游遘止，互出名踪柬论，得以资深铨较，由之广博。虽不与戴谢并生，愚窃慕焉。又好与当世名手甄明体法，讲练精微，凡所见闻，当从实录。昔唐张彦远尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年。厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文又繁衍。今考诸传记，参较得失，续自永昌元年，后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士编而次之。其有画迹尚晦于时、声闻未喧于众者，更俟将来。亦尝览诸家画记，多陈品第。今之作者，互有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠。今则不复定品，惟笔其可纪之能可谈之事，暨诸家画说略而未至者;继以传记中述画故事并本朝事迹，采摭编次。离为六卷，目之曰《图画见闻志》。后之博雅君子，或加点窜，将可取于万一。郭若虚序。（卢辅圣编：《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2009年版，下同）
对理解《图画见闻志》这篇序文颇为重要。这里没必要泛解此序，从中可以了解这样几点：一是若虚的祖父、父亲虽位列朝班，却以诗书琴画颐养性情，并有书藏书画的传统。其父更是精于鉴识，勤于收藏。而至若虚，不坠余志，广为购寻，因而多有传世之宝。二是这些书画名迹，给作者带来的审美感受，使之远离宠辱得失之域、奔竞势利之场，而进入“愉愉然”的身心状态，天地之大、万物之繁，都“退居”这种审美怡悦之后了。三是在此情境之中，多与同道友朋谈艺论画，检阅议论，所以对书画的鉴赏能力日见广博，品评水准愈加精微。四是由此追慕画论名家如戴逵、谢赫等人，因此在张彦远撰写《历代名画记》之后续写画史，从彦远绝笔之永昌元年始，到北宋神宗熙宁七年止，且均以作者切实见闻为录写标准。五是撰写体例方面，画家作品未尝在社会上面世，也不曾获得美誉度的画家不列其中;对于所列画家，也不采用其他画史画评以品第詮次的做法，因为很多画家活跃于当世，未能盖棺论定，所以不复定品。以上是《图画见闻志》的序文提示给我们的要义，可作为读者理解《图画见闻志》的钥匙。
二
《图画见闻志》在理论上最令人瞩目的焦点就在其“气韵非师”之论。这个命题，在画论史上产生了深远的影响，也使“气韵生动”这个艺术要求充填了深层的内蕴。研究探讨“气韵”问题，如果不将“气韵非师”纳入进来，很难说是全面的理解。有关论述，见于“叙论”第七个专题：
谢赫云：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三
曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍;不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机。出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰乃万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契于绡楮，而非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂能逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。”
“气韵非师”是郭若虚在《图画见闻志》中提出的最著名的理论命题，在其“叙论”诸章中，也是最具争议的问题。若虚此论，当然是从谢赫的“六法”中引申而来，但作者在这里想说的，并非是一个艺术表现问题，而是画家的出身与修养问题。在很大程度上，“气韵非师”以命题的方式进一步提炼了张彦远的有关认识，而为文人画的主体属性做了一个规定。关于谢赫“绘画六法”中的“气韵生动”，笔者已在“中国古代画论名著评析”之四中有过较为深入的阐发，这里不拟复述;而对“气韵非师”的独特意义与方向性问题，则需予以揭示。
“气韵非师”就其字面而言，即是说“气韵生动”非师法传授可得，也就是说，并非技艺层面的东西。在这里，郭氏是将“气韵生动”与其他五法判然分离的。生知也即“生而知之”，说得非常果决，似乎“气韵”应该是娘胎里带出来的。“不可以巧密得”，就是不可凭借细致精熟的技巧获致，认为气韵与技法无甚关系;“不可以岁月到”，也并非可以通过水滴石穿的时间积累能够达到。那么，画品中的“气韵生动”又是由何而来的呢？难道只是靠神秘的“生知”？而这种“生知”，究竟又是哪一类人呢？这个说法，肯定是不够周延的。于是作者又说：“默契神会，不知然而然。”这就不是一个“生知”的问题了。对于“气韵”之有无，是否生动，在郭氏看来，还真是一个至关重要的问题，甚至是画与非画的分水岭。如无气韵，号称是画却非真画，只是画工的产物。郭氏在这里，已将文人画与画工画做了明确的分野。郭氏提出了“气韵生动”的逻辑：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”以“人品”作为气韵有无的根本要素，舍此无气韵可言。人品既高，气韵必高;气韵既高，生动必至。这是郭氏的逻辑。“神之又神”是有着说不清楚的神秘。而“精”则指因此而致的精妙无比！但这种境界，都是“生知”？其实，郭氏自己的回答，也许就是与“生知”难以完全对号的。在他看来，“气韵生动”是与身份有直接关系的。他认为轩冕才贤、岩穴上士这类人，方才可以画出“必周气韵”的画，他者则未必。“轩冕才贤”指的是公卿士大夫，岩穴之士指的隐逸高人，在他来看，这些人都是人品很高的。公卿士夫、隐逸高人，很难说是“生知”。“依仁游艺”是儒家对人格修养与艺术训练的进路。“仁”是孔子学说的基石。《论语·述而》篇云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“艺”即“六艺”，包含礼、乐、射、御、书、数六种技能，也是先秦儒家艺术教育的内容。孔子这里所言，是说六艺的学习是与道德人格的修养不可分离的。朱熹阐释云：“此章言人之为学当如是也。盖学莫先于立志，志道，则心存于正而不他;据德，则道得于心而不失;依仁，则德行常用而物欲不行;游艺，则小物不遗而动息有养。”孔子所说的“艺”，不仅是艺术，而且包含了技艺。郭若虚所说的“依仁游艺”，则是以绘画为代表的艺术。这显然并非“生知”可以解决的，而是一种长期的人格修养所致。“探赜钩深”，则是在人格与境界上的不断探索与攀升！这些都不是技巧的习得，而是人格境界的升华，但说它是“生知”，则恐不然！所谓“高雅之情”，指画家生发于人格修养上的审美情感，其在画中，既是动力，也是内涵。亡友邓乔彬教授从“无功利”的角度来阐发郭若虚的“人品既高”，他认为：“古代的绘画奇迹不出于画师、画工，因为他们的画有功利目的;那些寄托高雅之情的作品才是依仁游艺之作，非轩冕才贤、岩穴上士不能为之。后者才是屏除世念、澡雪精神之作，因‘游艺’而回归于艺术之本然。因人品高而气韵不得不高，气韵高面生动不得不至，是必然的逻辑推导，因为这是从‘艺’向‘道’的提升，是‘志于道’的体现。”录此可备参考。 与此密切相关的阐发则是所谓“心印”。若虚认为“气韵”不是可以师徒相传的，而在于“心印”。但这也非“生知”，而是“天机灵府”的审美悟性与艺术表现的无间契合。“杨氏不能授其师，轮扁不能传其子”，杨氏或可指杨朱，其学说极具个性无可师授。“轮扁斫轮”是《庄子·天道》篇中的故事，轮扁以“行年七十而老斫轮”，是因其技艺无法传其子。《庄子》中轮扁曰：“臣以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应之于心。口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人，与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”“轮扁斫轮”式的得心应手，当然不在于规矩相传，却是“技进乎道”的境界。这与若虚所说的“心印”，则是同一意思。乃如徐复观先生对此所做的分析：“人生崇高地精神、境界，只能自觉、自证，而不能靠客观法式的传授——魁就某一具体艺术活动而言，则是忘去艺术对象以外之一切，以全神凝注于对象之上，此所谓‘用志不分’。以虚静之心照物，则心与物冥为一体，此时之某一物即系一切，而此外之物皆忘;此即成为美地观照。”复观先生所言，未必与郭氏是一回事，而在心手相契这一点上，则是一致的。郭氏举“押字之术”为例，认为签字押花，各人不同，乃是“迹与心合”而形成的。书画乃是更为纯粹的艺术形态，在他看来，“发之于情思，契之于绡楮”，主体心灵与表现媒介密切契合，如合符契，体现在作品中的“气韵高卑”，当然也就与画家人品境界不可分开了。
“气韵非师”是要放在文人画的系统里来看其内涵的。对“气韵”，郭氏主要的不是将其作为艺术作品的要素，而是作为由画家的主体因素生发出来的属性，其实这已和谢赫大有不同了。如果说，“气韵生动”原本是对人物画而言的，而因了这种偏移，气韵就不仅是人物画里应须有的，山水画也可用“气韵生动”作为艺术要求了。明代大画家董其昌在他的《画禅室随笔》中说：“画家六法，一曰气韵生动。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写去，皆为山水传神矣。”“生而知之”，明显是袭取郭氏的说法，但董其昌又以“读万卷书，行万里路”来充实主体修养，认为可以脱去胸中尘浊，使人品高雅。这里的“气韵”，又体现在“为山水传神”了。明代画家李日华以“虚淡”为气韵，如是说：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易证人。所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，纵极功力，于高流胸次何关也。王介甫狷急扑啬，以为徒能文耳，然其诗有云：欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”也是以“性灵廓彻”为画家的气韵之源。
“用笔”也是郭若虚《图画见闻志》“叙论”中的一个重要专章。“用笔”在画论中有重要的地位，前面所论的谢赫、张彦远等都有关于“用笔”的论述，而郭若虚关于“用笔”的论述，在关于“用笔”的理论脉络中，是有独特意义的。现将《论用笔得失》一节录之于下：
凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状来扁，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散。似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅。画者鲜克留心，观者当烦拭眦。（大底气韵高，笔画壮，则愈玩愈妍;其或格凡毫懦，初观纵似可采，久之还复意怠矣。）
“用笔”是中国画最为重要的因素之一，很多著名的画论家对“用笔”都有自己独到的认识。笔者曾在中国古代画论名著评析（十四）”《师传·时代·用笔——<历代名画记>评析之二》中，对张彦远有关“用笔”的论述做过阐释。郭若虚在“论用笔得失”中提出的“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”等命题，正是对张彦远关于“用笔”命题的直接继承与发展。张彦远在《历代名画记》卷二中有《论顾陆张吴用笔》之专章，起始便说：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹。紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”可以看出，郭若虚对“用笔”的主要命题是从这里引发出来并加以普遍化的。应该说，郭若虚关于“用笔”的论述，主要精神是承绪张彦远《历代名画记》的。但是，郭若虚论“用笔”仍有他自己的独到贡献。这种贡献首先在于：
一、将“用笔”与“气韵”密切联系在一起。按郭氏的解读，“气韵”关乎人品，而“用笔”似乎专于技艺，而他却认为二者是相通的。“氣韵本乎游心”，意谓气韵是从画家的内心运思中生发出来的。《庄子·骈拇》中有“游心于坚白同异之间”一语，也有无目的、无功利之意。“神采”本与“气韵”相通，不过是更为有形一些。王世襄先生指出：“爱宾（彦远字）以为用笔与气韵生动有关，若虚谓神采生于用笔。上文一起，若虚虽将神采与气韵分立，但二者实系一事，无从区别。若虚之所以特别注重用笔者，恐即以其与气韵生动为最有关系之一法也。”可谓中的。而在我看来，若虚以“神采”生于“用笔”，还是更重在作品所体现的风貌，比“气韵”更为客观。
二、意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全，这四个密切相连的命题，当然是从张彦远那里发挥而来的，但也更为理论化，更为普遍化。“意在笔先”之“意”，是画家的意念、意向，是下笔作画时的整体观念，倒并不一定是理性的形态。画家以意为先，笔亦随之，而非只以技法作画。“笔周意内”非彦远所有，系若虚提出，意思当为笔墨畅达于画家的意向之中，或者说是画家之意充塞于笔墨之中，用笔与意浑然一体。“画尽意在”在中国艺术美学的思路上很容易理解，如同诗学所说的“象外之象，韵外之致”“言有尽而意无穷”，有限的笔墨蕴含着无限的意蕴。“像应神全”则是对张彦远《论顾陆张吴用笔》中的“所以全神气也”的隐括整炼，即形神兼备，像与神内外贯通。