一天，在北京市文联工作的开阳兄，忽然打个电话过来，询问北京曲剧与老舍先生的关系，为市文联70年纪念增加一些可以宣传的内容。我前几天看到魏喜奎先生的文章——《从甄莹想到曲剧接班人》（原载《戏剧报》1986年第7期），里面的回忆，应该是最有说服力的。她说：“我热爱曲剧（原称曲剧，其后为与河南、四川、昆明的曲剧相区别，也称北京曲剧），甚至视曲剧为生命，不仅由于她是我和曹宝禄、顾荣甫、尹福来、关学曾等旧日的曲艺演员，在曲艺的基础上创出来的剧种，更主要的是，因为她是新中国、新社会的产物。人民艺术家老舍说她是足以代表北京的剧种，弥补了北京地方戏的空白。敬爱的周总理也支持这种说法。”有意思的是，北京曲剧的诞生地是前门箭楼，当年艰苦创业，据说一天要在演出场地十六七个钟头，有时一天连演4场。这个精神，是被现在北京市曲剧团的年轻一代继承了，2019年大小剧场、社区乡镇校园演了500多场，就是明证。过去白手起家的老艺术家，从家里找衣服做演出服，每天只拿出吃窝头的钱，其余全留下做基金。而这几年，市里对北京曲剧政策扶持力度大到不可想象，到如今团里资金存量八九千万，过日子早已经不是问题。
　　最给力的是新近出台的《中共北京市委关于新时代繁荣兴盛首都文化的意见》，提出如下重点论述：

　　支持京剧、北京曲剧、京韵大鼓等发展，加强京味文学素材的挖掘和转化，办好“我们的节日”系列文化活动，鼓励开展民间体育活动。梳理北京杰出人物、特色风物，保护好北京方言、北京雨燕等城市文化符号，做好史、志、文化档案等编纂，推进文化典籍、口述史、民间传说等整理出版和视听化呈现，丰富城市记忆表达。
　　这个意见，真的非常好。北京曲剧有着光荣的历史，据魏喜奎先生说：“老舍先生为我们写的曲剧第一出戏——《柳树井》演出后，领导、名家纷纷前来看戏，给予盛赞。特别是周总理看了《杨乃武与小白菜》后给予了鼓励，并提出具体修改意见。此后这出戏上演千场不衰，拍成电影发行港、澳和东南亚。王蒙部长在谈到贯彻‘双百’方针时，又提到这出戏，可见其生命力。”
　　2019年8月，魏喜奎先生的学生甄莹，回团里“名家说戏”，传承了《珍妃泪》的两个重点场次——“立禁牌”和“送宫灯”。今年疫情缓解那段时间，团里又请她导演复排全本《珍妃泪》。该剧以1898年戊戌变法为历史背景，再现了以光绪皇帝和慈禧太后为代表的帝后两党，围绕变法维新展开的一场爱国与卖国、革新与守旧、你死我活的宫廷政治斗争。该剧1980年4月15日在西单剧场首演，连演300多场，轰动一时，并改为电影《清宫怨》，在全国上映。甄莹老师当年是珍妃的主演之一，第一版《珍妃泪》演出了近千场，有一半是她演的。2009年，团里曾经复排该剧，后来因找不到光绪皇帝的理想饰演者，只演了几场就被放下了。去年，甄莹老师不仅一招一式口传心授，还亲自饰演慈禧太后，为学生们压阵。老艺术家回归，北京曲剧的“魂”也回来了，从请老团长凌金玉导演新创剧目《王致和》，到请甄莹老师导演复排《珍妃泪》，目的只有一个，就是想重新探索寻找剧种的本体。
　　甄莹老师曾经给我写了一封信，名为《一直想说的话》，时间是2019年8月11日，信里说的都是北京曲剧，我看了受益匪浅。信很长，择其中几段：
　　所谓“北京地方”对于曲剧来说，主要就指北京地区的曲调。自清朝以来，北京地方曲调是由岔曲、俗曲（牌子曲、小曲）和鼓曲组成，功能都是讲故事。凡是一个用唱讲故事的演唱形式，我们统称说唱。我们的前辈，如魏喜奎老师、孙砚琴老师等，都曾是說唱的名家。后来一人讲故事，不过瘾，干脆大伙一起讲故事吧，就成立了曲剧团。也就是说，我们曲剧的音乐，说唱是核心。

　　说唱音乐有许多牌子，如“数唱”“云苏调”“南城调”“流水板”“怯快书”“金钱莲花落”等，最能彰显北京曲剧的说唱特色，可有的演员觉得太难唱，不好听，就随意地去掉了。恰恰用这些牌子来表现京城底层人民的生活，以及清廷宫斗故事再合适不过了。特别是岔曲，本身是早年八旗的军歌，就是满族音乐，演绎清朝和民国的故事最拿手。为什么当年的《杨乃武与小白菜》原是沪剧的初创，京剧、评剧都演过，而独给北京曲剧拍了电影？再有当年的《风雨同仁堂》剧本成型后，剧作者首先想到的是曲剧团可以演，以至于目前将要排演的《王致和传奇》，这都说明了这些最原始的牌子曲是我团的宝贝、特色。
　　所以，我认为在音乐、唱腔的创作上，原曲牌能完成的尽量不做改动，万不得已也不要改得过远，更不应闭门造车。只要我们还认为演的是戏、塑造的是人物，那么其余方面都是手段，包括音乐、锣鼓经、身段动作、唱念做打，都是为戏服务的，否则就容易本末倒置。这个问题不能再犹豫，不要再尝试，我们已经走了太多的弯路，浪费了太多的时间、人力、财力。我团和人艺同年建团，他们当年精英三人团（焦菊隐、赵起扬书记、曹禺）的72小时谈话，确定了人艺走民族化的道路，一步一个脚印地走到了今天。要我看，我们有纯粹的北京地方音乐，演绎老北京的民间民俗，京城文化更有优势，一点儿都不比他们差。只是这些年我们总犯错误，耽误了好多时间，现在奋起直追也不晚，新曲剧人如果上下一心、目标明确、不再尝试、不走弯路，定会大有作为。

　　李修生先生是我读书时的北师大中文系主任，夫人王立言先生是我本科毕业论文的导师。时间过去快40年了，忽然看到2020年1月13日《光明日报》的《李修生：潜心黄卷志在传道》，发现人世间真是有些因缘，比如都曾经住在北京的南城南横街，比如后来和戏曲的交集。之前我并不清楚先生对中国戏曲有深入的研究，只知道李先生是研究元代文学的大家，据说他对戏曲的兴趣是幼年时培养起来的。那时，他家住北京南城南横街，距天桥不太远，常常寻个机会便去看杂技、曲艺、戏曲演出。有时也随长辈到当时著名的剧场，如尚小云“荣春社”中和剧场、李万春“鸣春社”庆乐剧场，以及三庆、广和、广德等处观看名角的戏。先生在《元杂剧史》后记中回忆：“鸣春社的连台本戏，尚小云扮的王昭君，荀慧生扮的红娘，金少山洪钟般的嗓音，筱翠花的踩跷，以及震耳的锣鼓，都给我留下很深的记忆。”
　　1950年，李先生考入辅仁大学中文系。大一时，马少波、阿甲、黄芝岗三位老师合开了一门戏曲课，马先生讲戏曲理论与戏曲改革、阿甲先生讲戏曲导演、黄先生讲中国戏曲史。马先生当时是中国艺术研究院副院长（时任院长是梅兰芳先生），教学之余，他组织学生观看了十几场京剧演出，掀起了一股“京剧热”，也再度激发了李先生的兴趣。后来，李先生与李长之先生商议，以“明代杂剧研究”作为自己研究生的学位论文题目，只是因为当时的政治运动而没有完成。1960年，刚刚晋升讲师的李修生先生参加了全国高校文科教材会议。次年，即参加游国恩、王季思、萧涤非、季镇淮、费振刚等先生主编《中国文学史》的编写工作。近三年里，李先生主要承担戏曲和元明清诗文部分初稿的撰稿任务，并参与集体讨论。因为王季思先生负责元明清戏曲、季镇淮先生负责元明清诗文，李先生时常谦虚地说，这等于是跟着两位先生读第二次研究生。也正是在此时，他明确了以古典戏曲作为自己的研究方向。1978年，教育部决定继续使用这部教材，随即启动修订工作，李先生再度共襄盛事，主要负责元明部分。这是他第三次与戏曲研究结缘，而且在此时将自己治学的方向聚焦到元代戏曲。直至1987年由中文系调任古籍研究所所长，才将大部分精力都放在了编纂《全元文》。