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【摘要】：明治维新以后，日本走上了近代化的历史进程。在“脱亚入欧”思想的指引下，明治政府向欧美吸取经验，物质科技水平发展迅速。福田樱痴根据莎士比亚的《哈姆莱特》改编的《丰岛的风暴》，上演后大获成功。从此，日本戏剧朝着创造以科白为主的近代新剧—话剧迈出了重要的一步。本文通过梳理近代日本戏剧发展史，管窥明治维新之后日本近代戏剧的发展，从而进一步分析近代化过程中日本戏剧曲折发展的缘由。
【关键词】：日本；近代戏剧；引进；吸收；开拓
一， 明治初期引进、翻译西方戏剧
历史学家通常把明治维新作为日本近代化的开端，“近代化的含义在特定的历史阶段中往往是同西方化交错在一起的，甚至可以说对于一个曾经落后于西方的东方国家来说，近代化就意味着西方化。”日本近代戏剧改革是从引进、翻译西方戏剧开始的。一八八四年，早稻田大学英国文学教授坪内逍遥翻译了莎士比亚的《尤利乌斯·恺撒》成为日本近代翻译剧的开端。此后，坪内逍遥专注于研究莎士比亚戏剧，并展开了浩大的翻译工程。到1928年，最终完成了《莎士比亚全集》的翻译工作。在译介莎士比亚戏剧的同时，日本戏剧界纷纷将西方的其他剧作家，首先是将易卜生的剧本翻译过来上演。坪内逍遥和岛村抱月以早稻田大学为依托，于1906年2月成立了“文艺协会”，推动日本戏剧改革工作。森欧外是高级军医官，同时也是诗人、小说家和评论家。他在德国留学4年，那时刚回到日本。强调现代日本戏剧最需要的是好剧本，在没有好剧本的前提下翻译西方优秀剧作不失为一条捷径。在“文艺协会”的影响下，当时文坛的主将有岛武郎、长谷川天溪、上田敏等，相继发表了评介易卜生的文章，《早稻田文学》、《文章世界》、《白桦》等主力杂志大量刊登译介易卜生的作品。日本戏剧界掀起了一股“易卜生热”。尤其是森鸥外翻译了易卜生的《玩偶之家》、《幽灵》等，大大推动了翻译西方戏剧的热潮。此外，川上音二郎在大阪附近的所谓“新演剧”也为明治初期引进西方戏剧做出了极大的贡献。
但是，在引进、翻译西方戏剧的初级阶段，日本戏剧界尚未产生建立导演中心制度和培养话剧演员的近代自觉，日本戏剧近代化探索的初期始终无法彻底摆脱传统歌舞伎的框架。主要原因是，日本传统戏曲相当发达，歌舞伎、狂言仍拥有大量的观眾，虽然一些学者已将眼光开始投向西方戏剧，研究西方戏剧发展的历史经验，但当局仍将传统戏曲的改良，放在近代戏剧改革的中心位置上。因此，戏剧的近代化进程也就相对步履迟缓。
二 ，剧作家福地樱痴、坪内逍遥等人的一系列的戏剧改良
樱痴是语言专家，通中文、荷兰文和英文，曾担任岩仓使团的第一文书，出访欧美各国达一年零九个月。使团所到之处，常应邀观剧，但大部分人对于台上所演不知所云，因而在剧场昏昏欲睡。于是，樱痴每每在演出前一天晚上阅读剧本，再把情节讲给使团其他人听。他也因此对戏剧产生了浓厚的兴趣。回到日本后，他阅读了数百部歌舞伎和净琉璃剧本，并且常常把西方剧作的梗概讲给默阿弥听，后者将之搬入日本语境。演剧改良会成立后，樱痴成为其一员，后来他也加入了演艺矫风会。但樱痴和学海有所不同，他没有为这两个组织做任何实事，反倒在《东京日日新闻》写了一篇社论，评论戏剧改良之事：“改造戏剧艺术的形式乃天下最难之事。宣扬改革易，实施改革难。我们若是以西方戏剧形式取代自己的戏剧形式，此乃戏剧革命，绝非戏剧改良……改良之意乃使我们自己的形式逐渐变好，最终达到完全提升。我期待改良，而非革命。”1889年，演剧改良会进行了第三次重组，更名为日本演艺协会。坪内逍遥和森欧外加入协会。樱痴在歌舞伎座与团十郎建立了密切的关系，他为团十郎创作的剧作中，最著名的当属《春日局》（1891）和《大森彦七》（1897）。他描写市井生活的剧作《侠客春雨伞》被奉为经典演出剧作。福地樱痴创作的一系列作品被认为是新歌舞伎。其剧本比学海的《吉野拾遗》和《文觉上人》更加通俗有趣、情节简单，对话接近于口语。
由坪内逍遥发起的文艺协会成立于1906年。1907年，文艺协会在坪内的主持下上演《哈姆雷特》。四年前，川上剧团曾在东京演出过此剧，但在那次演出中哈姆雷特已被改造为一位日本皇族子弟。因此，文艺协会的演出才称得上原作译本首次被搬上日本舞台。然而对于正在谋求现代化的日本戏剧来说，莎士比亚毕竟过于古老了。不久以后，以易卜生为代表的欧洲戏剧家开始被介绍到日本文学界。莎士比亚与易卜生之间相隔整整三百年，而日本跨越这段历史距离的时间仅为两年。《哈姆雷特》上演后两年，易卜生就被自由剧场推上舞台。这个事件成为新剧，同时也是整个日本现代戏剧正式发端的标志。易卜生剧作中最早被完整译成日语的是两个典型的社会间题剧——《玩偶之家》和《国民公敌》。易卜生不同阶段的剧作几乎是同时到达日本的，甚至后期作品还要领先一步。当时在日本占据主导地位的外来文化是英国文化和德国文化。《博克曼》的演出全部使用市川左团次的歌舞伎演员。小山内燕要求歌舞伎演员在新剧中去掉不造宜新剧的风格化的表演技巧，奢上去就象业余演员。然而，究竟怎样使歌舞伎演员去实现这番意图却困扰着小山内。习惯于扮演定型化角色的歌舞伎演员在撼合上表演一个活生生的人似乎是木可能的。从现存的照片来看，那次演出在外部皇现上还是很接近西方的。这可能得助子小山内从一位在德国的朋友那里获得了该剧在慕尼黑上演的详细描述。有趣的是，’当时小山内很为由于资金咬乏而未能给演员染发，以致于他们着上去还象日本人而遗憾。直到本世纪六十年代，染发才被视为一种拙劣的娇饰而遭到批评。继自由剧场以后，各类戏剧團体如雨后春笋般地涌现出来。面对这个现象，坪内逍遥意识到培养新剧演员的必要性。文艺协会于1909年创办了一所两年制的表演学校。该校的松井须磨子后来成为新剧的第一位女演员。在她出现之前，文艺协会的《哈姆雷特》和自由剧场的《博克曼》中的女角都是男演员扮演的。当时，当女演员无疑是一种需要勇气的行为。人们林是将女演员与道德堕落联系在一起。为此，坪内逍遥严禁文艺协会内出现风流韵事，以保全新剧作为一项高贵事业的名声。与此同时，自由剧场陆续将一批欧洲现代剧作及新近创作一的日本戏剧搬上舞台。自由剧场不是一个表演团体，因而演出主要聘请市川剧团的歌舞伎演员。气对于新剧观众来说，他们显而易见地面对着两种迥然相异的新剧表演体制：歌舞伎演员（包括男演员扮女角）和新培养的新剧演员.其实，笋于新剧演员的训练方法或者说新剧需要什么样的表演方式，这些间题都没有得到明确的解答。即便新剧明星松井须磨子的表演后来也越发接近传统的方式。 当我们在提及日本戏剧演变中所出现的这些现象时，“形”（kata）的因素恐怕是不容忽视的”可以理解为程式化，它是日本文化中与生俱来的本质性因素。传统的能乐、歌舞伎、茶道、花道甚至相扑等体育项目中无不体现着“程式化”在日本文化中的地位。无疑，这也包括着戏剧。之后，戏剧领域的各种小剧场运动开始蓬勃发展，本文将不再过多赘述。
结语
明治维新以后，日本社会文化开始以缓慢的步伐向近代转型。当时日本吸取西方的文化科学知识，主要局限于吸收西方的科技文明，涉及可能引起深层文化变革的西方现代精神文化包括文学艺术，仍难以传入日本。因此，明治改元后的前十年，在文学艺术方面没有什么新的开拓，随后的几十年间，在众多戏剧家的努力下，日本近代话剧逐步改良在吸收西方戏剧概念的基础上形成了本国极具特色的戏剧形态。日本当代戏剧界就是坚持这种信念，继续推动戏剧艺术向前发展的。
参考文献：
⑴唐月梅著，《日本戏剧》【M】.上海三联书店2000，01
⑵郡司正胜著《歌舞伎入门》【M】.现代教养文库1954
【关键词】：日本；近代戏剧；引进；吸收；开拓
一， 明治初期引进、翻译西方戏剧
历史学家通常把明治维新作为日本近代化的开端，“近代化的含义在特定的历史阶段中往往是同西方化交错在一起的，甚至可以说对于一个曾经落后于西方的东方国家来说，近代化就意味着西方化。”日本近代戏剧改革是从引进、翻译西方戏剧开始的。一八八四年，早稻田大学英国文学教授坪内逍遥翻译了莎士比亚的《尤利乌斯·恺撒》成为日本近代翻译剧的开端。此后，坪内逍遥专注于研究莎士比亚戏剧，并展开了浩大的翻译工程。到1928年，最终完成了《莎士比亚全集》的翻译工作。在译介莎士比亚戏剧的同时，日本戏剧界纷纷将西方的其他剧作家，首先是将易卜生的剧本翻译过来上演。坪内逍遥和岛村抱月以早稻田大学为依托，于1906年2月成立了“文艺协会”，推动日本戏剧改革工作。森欧外是高级军医官，同时也是诗人、小说家和评论家。他在德国留学4年，那时刚回到日本。强调现代日本戏剧最需要的是好剧本，在没有好剧本的前提下翻译西方优秀剧作不失为一条捷径。在“文艺协会”的影响下，当时文坛的主将有岛武郎、长谷川天溪、上田敏等，相继发表了评介易卜生的文章，《早稻田文学》、《文章世界》、《白桦》等主力杂志大量刊登译介易卜生的作品。日本戏剧界掀起了一股“易卜生热”。尤其是森鸥外翻译了易卜生的《玩偶之家》、《幽灵》等，大大推动了翻译西方戏剧的热潮。此外，川上音二郎在大阪附近的所谓“新演剧”也为明治初期引进西方戏剧做出了极大的贡献。
但是，在引进、翻译西方戏剧的初级阶段，日本戏剧界尚未产生建立导演中心制度和培养话剧演员的近代自觉，日本戏剧近代化探索的初期始终无法彻底摆脱传统歌舞伎的框架。主要原因是，日本传统戏曲相当发达，歌舞伎、狂言仍拥有大量的观眾，虽然一些学者已将眼光开始投向西方戏剧，研究西方戏剧发展的历史经验，但当局仍将传统戏曲的改良，放在近代戏剧改革的中心位置上。因此，戏剧的近代化进程也就相对步履迟缓。
二 ，剧作家福地樱痴、坪内逍遥等人的一系列的戏剧改良
樱痴是语言专家，通中文、荷兰文和英文，曾担任岩仓使团的第一文书，出访欧美各国达一年零九个月。使团所到之处，常应邀观剧，但大部分人对于台上所演不知所云，因而在剧场昏昏欲睡。于是，樱痴每每在演出前一天晚上阅读剧本，再把情节讲给使团其他人听。他也因此对戏剧产生了浓厚的兴趣。回到日本后，他阅读了数百部歌舞伎和净琉璃剧本，并且常常把西方剧作的梗概讲给默阿弥听，后者将之搬入日本语境。演剧改良会成立后，樱痴成为其一员，后来他也加入了演艺矫风会。但樱痴和学海有所不同，他没有为这两个组织做任何实事，反倒在《东京日日新闻》写了一篇社论，评论戏剧改良之事：“改造戏剧艺术的形式乃天下最难之事。宣扬改革易，实施改革难。我们若是以西方戏剧形式取代自己的戏剧形式，此乃戏剧革命，绝非戏剧改良……改良之意乃使我们自己的形式逐渐变好，最终达到完全提升。我期待改良，而非革命。”1889年，演剧改良会进行了第三次重组，更名为日本演艺协会。坪内逍遥和森欧外加入协会。樱痴在歌舞伎座与团十郎建立了密切的关系，他为团十郎创作的剧作中，最著名的当属《春日局》（1891）和《大森彦七》（1897）。他描写市井生活的剧作《侠客春雨伞》被奉为经典演出剧作。福地樱痴创作的一系列作品被认为是新歌舞伎。其剧本比学海的《吉野拾遗》和《文觉上人》更加通俗有趣、情节简单，对话接近于口语。
由坪内逍遥发起的文艺协会成立于1906年。1907年，文艺协会在坪内的主持下上演《哈姆雷特》。四年前，川上剧团曾在东京演出过此剧，但在那次演出中哈姆雷特已被改造为一位日本皇族子弟。因此，文艺协会的演出才称得上原作译本首次被搬上日本舞台。然而对于正在谋求现代化的日本戏剧来说，莎士比亚毕竟过于古老了。不久以后，以易卜生为代表的欧洲戏剧家开始被介绍到日本文学界。莎士比亚与易卜生之间相隔整整三百年，而日本跨越这段历史距离的时间仅为两年。《哈姆雷特》上演后两年，易卜生就被自由剧场推上舞台。这个事件成为新剧，同时也是整个日本现代戏剧正式发端的标志。易卜生剧作中最早被完整译成日语的是两个典型的社会间题剧——《玩偶之家》和《国民公敌》。易卜生不同阶段的剧作几乎是同时到达日本的，甚至后期作品还要领先一步。当时在日本占据主导地位的外来文化是英国文化和德国文化。《博克曼》的演出全部使用市川左团次的歌舞伎演员。小山内燕要求歌舞伎演员在新剧中去掉不造宜新剧的风格化的表演技巧，奢上去就象业余演员。然而，究竟怎样使歌舞伎演员去实现这番意图却困扰着小山内。习惯于扮演定型化角色的歌舞伎演员在撼合上表演一个活生生的人似乎是木可能的。从现存的照片来看，那次演出在外部皇现上还是很接近西方的。这可能得助子小山内从一位在德国的朋友那里获得了该剧在慕尼黑上演的详细描述。有趣的是，’当时小山内很为由于资金咬乏而未能给演员染发，以致于他们着上去还象日本人而遗憾。直到本世纪六十年代，染发才被视为一种拙劣的娇饰而遭到批评。继自由剧场以后，各类戏剧團体如雨后春笋般地涌现出来。面对这个现象，坪内逍遥意识到培养新剧演员的必要性。文艺协会于1909年创办了一所两年制的表演学校。该校的松井须磨子后来成为新剧的第一位女演员。在她出现之前，文艺协会的《哈姆雷特》和自由剧场的《博克曼》中的女角都是男演员扮演的。当时，当女演员无疑是一种需要勇气的行为。人们林是将女演员与道德堕落联系在一起。为此，坪内逍遥严禁文艺协会内出现风流韵事，以保全新剧作为一项高贵事业的名声。与此同时，自由剧场陆续将一批欧洲现代剧作及新近创作一的日本戏剧搬上舞台。自由剧场不是一个表演团体，因而演出主要聘请市川剧团的歌舞伎演员。气对于新剧观众来说，他们显而易见地面对着两种迥然相异的新剧表演体制：歌舞伎演员（包括男演员扮女角）和新培养的新剧演员.其实，笋于新剧演员的训练方法或者说新剧需要什么样的表演方式，这些间题都没有得到明确的解答。即便新剧明星松井须磨子的表演后来也越发接近传统的方式。 当我们在提及日本戏剧演变中所出现的这些现象时，“形”（kata）的因素恐怕是不容忽视的”可以理解为程式化，它是日本文化中与生俱来的本质性因素。传统的能乐、歌舞伎、茶道、花道甚至相扑等体育项目中无不体现着“程式化”在日本文化中的地位。无疑，这也包括着戏剧。之后，戏剧领域的各种小剧场运动开始蓬勃发展，本文将不再过多赘述。
结语
明治维新以后，日本社会文化开始以缓慢的步伐向近代转型。当时日本吸取西方的文化科学知识，主要局限于吸收西方的科技文明，涉及可能引起深层文化变革的西方现代精神文化包括文学艺术，仍难以传入日本。因此，明治改元后的前十年，在文学艺术方面没有什么新的开拓，随后的几十年间，在众多戏剧家的努力下，日本近代话剧逐步改良在吸收西方戏剧概念的基础上形成了本国极具特色的戏剧形态。日本当代戏剧界就是坚持这种信念，继续推动戏剧艺术向前发展的。
参考文献：
⑴唐月梅著，《日本戏剧》【M】.上海三联书店2000，01
⑵郡司正胜著《歌舞伎入门》【M】.现代教养文库1954