唐诗小传与唐诗人生
　　唐诗，当我们说出这个词时，我们不禁要问，它出生何处？它是什么样子？它从哪里来又到哪里去？犹如长江黄河是从最初的一滴水开始的那样，唐诗漫长的故事（或出生）也有一个开头。
　　第一声唐音是从隋末卫州黎阳的一株神秘之树奏响的。黎阳城东十五里处，有一户人家叫王德祖。相传这一年，他家一株林檎树生了一个巨大的瘤子。三年后，这瘤子朽烂了，德祖见状，将那裹在瘤外的树皮撕开，其中蹦出一个孩子来。德祖大惊大喜，当即收养。这孩儿长到七岁时，突然开口问道：“谁人育我？复何姓名？”德祖指点院中树木并告之为林木所生。遂得名王梵天，后改为王梵志。
　　从那株树开始，我们首次听到唐诗中王梵志预言家式冷酷的声音；接着是寒山忽东忽西的狂言，再接下来是王勃彗星般短暂的清歌、苏味道的小杰作、宋之问的小忧歌……接着是更多的声音，更多的样子，更多的道路，更多的光。而其中最激动人心的是陈子昂那近乎天人的歌声。他在幽州台发出了真正意义上第一声浑厚力大的唐音。初唐的光荣由此在他手中完成了，唐朝的大道也从此被最初的青铜之光照亮了。
　　接下来，唐诗的天下被三分春色：一分为仙，一分为圣，一分为佛。马蹄在嗒嗒地响起，当李白已在长安城笑傲江湖、狂歌痛饮，过着他飞扬跋扈的诗仙生活时，孟浩然仍在鹿门山或醉卧松月或怀愁独行。而杜甫刚以少年天才的文名出入于岐王李范的华宅。在那里，这位“开口咏凤凰”的小诗人正安静地听着闻名帝国的歌唱家李龟年的歌声，也许在座之人都没想到，这位少年的日后会成为“暮年诗赋动江关”的一代诗圣。几乎与此同时，另一个奇迹出现了，老王维写出了《辋川集》，“世界被创造出来，实质上就是为了达到一本美的书的境界”（法国诗人马拉美语）。《辋川集》所达到的美的境界是中国精神中最宁静、最自然的部分。它所定下的标准从此成为中国诗歌的-个标准。如果说李白是仙人，只在天上飞；杜甫是圣人，只在地上走；那么王维就是佛与美的化身——“坐看苍苔色，欲上人衣来”。
　　在经历了仙、圣、佛的“三国演义”之后，开元盛世也随之落下了帷幕。然而盛唐之音并未就此中断，王维、孟浩然依然后继有人，韦应物、刘长卿等辈承传其香火并续步其淡泊宁静之后尘。白居易（一位了不起的人物，笔者至爱）、元稹、韩愈等辈也沿着杜甫辟开的大道各发一枝鲜花。元、白为老杜的新乐府正其大名，韩愈则全力采摘老杜的语言，并从其古诗中蜕变出之。这时虽有“大历十才子”的伤感，细致之笔反盛唐伟岸高华之气？但终由于其成就不高，无法代表中唐之音，仅学了点王、孟的皮毛，无多大独创性。真正属于中唐自己的声音还须时日，直到孟郊、贾岛的出现，才以其瘦骨清寒、硬语盘空的诗格，别开出一个小生面。闻一多曾说孟郊的诗有一种陀斯妥耶夫斯基的味道（说得很怪）。但二人绝不能担当中唐的重任，中唐的大旗还得等另一个人来树起，他就是李贺（已成神话了）。这位身体细长、青春早逝的诗人几乎是在诗中自铸语词，并独创一个传统。纵观中唐，虽未出现巨人式的人物，但仍是诗家辈出，其数量之多，不可不谓群星璀璨也！
　　世间万物，有兴必有废，有生必有死。当唐朝结束之时，自然也是唐诗寿终之时。但最后的歌声总是瑰丽夺目、催人泪下的，在“梦里不知生是客，一晌贪欢”的晚唐，当杜牧这位“嗜酒好睡”的风雅公子梦醒“玉人何处教吹箫”的扬州后，温庭筠却再接再厉，走马灯式的迎接着满楼红袖。韩偓这位“雏风凤清于老凤声”的诗人在一边悄悄写着色情的《已凉》，韦庄只为古金陵的消失而连连叹息。富贵温柔的暖风、江南镕金的楼头，晚唐诗人争相陶醉在这迷人的风月里。
　　然而另一颗星辰却以无限忠贞与痛苦唱着“昨夜星辰昨夜风”，他就是李商隐。这位晚唐最守身如玉的诗人以“夕阳无限好”的预感，提前感到了黑暗将临的那一刻。短暂美丽的夕辉是那样刺人心肠，那样让人流连，那可是大唐最后的白银啊！李商隐点燃了这光，杜牧及其他诗人也点燃了这光。之后，一切便很快地沉入了黑夜。
　　1997年11月，我与一位画家朋友张奇开在德国南部作了一次游历（此行的目的是去图宾根大学见我多年的诗友张枣）。大约是11月10日一个黎明，由于前夜的兴奋我很早就起床了，独自一人来到斯图加特Solitude城堡外这片开阔而青翠的高地，远望南德的壮丽山川（是周遭天地悠悠的景色还是某种自我的悲悯？我一时很难说清），突然，一种油然而生的内心悸动竟使我脱口朗诵起陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这一具有中华民族开国气象的唐音如此亲切而真实地响在了我的耳畔，而我面对的却是异国他乡的风景。这似乎有些古怪，但声音又是那么真切。
　　几乎与此同时，我还想到了离开柏林前夕在接受一位德国汉学家采访时曾问过我的一句话：“你们中国自古以来写诗的人就很多，有趣的是为什么当官的人都要写诗。毛写诗，邓不知写不写？”对于这个突如其来的问题，我竟一时不知从何作答。后来转念一想，要回答这个问题并不难，可以如是简略地答道：从写诗到当官，再从当官到写诗，这是中国的一个文化传统。以唐朝为例，科举考试中就有写诗这个题目，而且唐朝的诗人几乎都当过或大或小的宫。为何单指唐朝？因一般人所说的中国诗其实便是唐诗。话又说回来，要回答这位汉学家的问题，还得从唐诗说起。还得从中国诗与中国人生活的关系以及为何如此多的中国人喜欢写诗的原因说起。
　　孔子早就说过：“不学诗，无以言。”可见学诗对每一个中国人的成长多么重要。孔子又说：“小子何莫夫学诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可能怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”孔子这段话又可见学诗之益处多多，当然学诗者也就多多了。从古至今，小孩发蒙，家家户户无不必备《唐诗三百首》作为最优秀、最踏实的文词与修养的训练教材。
　　有关中国诗歌（即唐诗）的议论，林语堂却说得更全面（他不像孔子仅以微言大义来说）。他说：“中国文人，人人都是诗人，或为假充诗人，而文人文集的十分之五都包含诗。中国科举制度自唐以来，即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母欲将其多才爱女许配与人，或女儿本人的意志，常想拣选一位能写一首好诗的乘龙快婿。阶下囚能重获自由，或蒙破格礼遇，可能就在于他有能力写二三首诗呈给当权者。因为诗被视为最高文学成就，亦为试验一人文才最有把握的简洁方法。” 　　接着林先生又说：“吾觉得中国诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫……而中国人却在诗里头寻获这灵感与活跃的情愫。”
　　再接下来，林先生还说得更好：“诗又曾教导中国人以一种人生观，这人生观经由俗谚和诗卷的影响力，已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识。一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉，常能医疗一些心灵上的创痕，复经由它和享乐简单生活的教训，它替中国文化保持了圣洁的理想。”
　　的确如此，我们心灵中各种复杂的感受与情愫，比如痛、爱、恨、乡愁、离别、苦难、欢乐、光阴流逝引起的无常之恸以及人人必须面对的生死关头等等，无不一一都能在唐诗中找到相对应的解答与表述。它是良药，可医治我们的创伤；它是一种特殊的气，或可使我们延年益寿；它也是美酒，能振起我们难以言说的狂喜。总之，“它是心灵的健身器与心灵的常用品”（马松语），它让我们的身心永葆健全并完美如初。
　　不是吗？又且看如下说来。
　　我在Solitude城堡时，就曾因感叹生之有涯而朗诵胨子昂《登幽州台歌》，以其来安慰我对光阴流逝的哀痛与死亡的恐惧。我似乎在朗诵中精神为之一振，刹那间获得了永生的感觉。
　　我过去的一个朋友曾在表达对我的思念时说过：“匡山读书处，头白好归来”（杜甫）。那意思是邀我同居山中，共度余生，彻底放弃人世的纠缠与烦恼，做一名现代隐士。这样风雅的人生不觉又让我想起了“迷花不事君”（李白）的孟浩然。在李白的眼中，他可是“风流天下闻”啊！
　　而在平和的家居生活中，我们又会对孟浩然“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”的形象心领神会。这可是孔子所说的“寝不尸，居不容”的形象呀。在此，我们似乎已彻底抛弃了终日劳碌的紧张而让身心完全松弛下来。
　　当我们要破译死亡的密码时，我们自然会想到寒山的“冰水不相伤，生死还双美”。
　　当我们要表达友谊时，我们会在洁白的纸上写下王勃那家喻户晓的二行诗：“海内存知己，天涯若比邻。”
　　当一名青年书生决心投身军旅时，他定会朗诵杨炯的“宁为百夫长，胜作一书生”，或岑参的“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”。
　　一夜风流之后，思妇们会吟唱：“少妇今春意，良人昨夜情。”（沈佺期）
　　倘在春夜里把酒歌唱，我们会低吟：“银烛吐青烟，金樽对绮筵。”（陈子昂）
　　老游子们归来，会集体背诵“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”（贺知章）。
　　面对像春节这样的良辰美景，我们又会对海峡对岸的同胞高唱：“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄）
　　如今每一个“好好学习，天天向上”的小学生都知道，“白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣）
　　如今中国人对早春的一般感受仍然是“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”（孟浩然）。
　　毛泽东曾在王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”二句诗中发现了“意志”，我们也在他的“一片冰心在玉壶”中发现了冰清玉洁的人格之美丽。
　　王维不仅为我们传达出“渔歌入浦深”的人生妙悟以及他那“随意春芳歇，王孙自可留”的山居生活的况味，也为我们指出人之一生有明也有暗，但最终人生是有希望的，那正是“行到水穷处，坐看云起时”。这不又正是刘禹锡那两行名诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”吗？
　　去过新疆的汉人，会再次为“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）的画面所感动。
　　处于相思的情人最爱说：“红豆生南国，春来发几枝？”（王维）
　　在年复一年的新春佳节之时，我们永远只说一句话：“每逢佳节倍思亲。”（王维）
　　在年复一年的别宴上，我们又永远只说两句话：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维）
　　在一代又一代人途经三峡的船上，谁人不凭栏背诵太白的“朝辞白帝彩云间”呢？
　　有人说：“捉酒须结韵友”，那不正是太白式的“我醉君复乐，陶然共忘机”吗？
　　观妓时，我们会说；“十里长街市井连，月明桥上看神仙”（张祜）；对月时，我们会说：“举杯邀明月，对影成三人”（李白）；赏花时，我们会说：“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”（杜秋娘）；登山时，我们会说：“会当凌绝顶，一览众山小”（杜甫）；待雪时，我们会说：“晚来天欲雪，能饮一杯无”（白居易）；泛舟时，我们会说：“水面细风生，菱歌慢慢声。”（王建）
　　如今一些都市中人欢喜过灯红酒绿、纸醉金迷的生活，此种生活不正是唐朝“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷”的生活吗？那正是晚唐富贵温柔的扬州生活。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（杜牧），“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”（徐凝），如此“葡萄美酒夜光杯”的生活，今人虽在夜夜经历，但又有谁人能像唐人那样表达得透彻入骨、刺人心肠呢？
　　今天的中国已是一个全民经商的时代，那些商人之妻当然最能体会太白《江夏行》中二句：“悔作商人妇，青春长别离。”
　　然而重压下的商人有时也去乡间别墅度假，消得长夏的光景，享受简单宁静的生活，这时他们也会尽情体会“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”（杜甫）的乐趣。
　　一种“农家乐”式的生活正在都市风行，那其实又是在重返唐人的感受，即孟浩然的“开轩面场圃，把酒话桑麻”，或杜甫的“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”之感受。
　　张爱玲年轻时最爱说一句话：“出名要赶早呀！”看来她是相当深入地体会了“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（杜甫）的至深道理。
　　下面我还想说两个真实的故事。我的一位朋友曾因事下狱，入囚室的当天本应遭同室犯人一顿毒打，然而由于他朗诵了李白的“床前明月光”，结果反而让一室犯人痛哭起来。我的另一位朋友长期被他所在单位的宣传科长打压，一天他终于忍受不下去了，突然高唱“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，接着便破门而出，从此走上了江湖之路。 　　人生如此之短暂，大快活又如此之少，我们理应倍加珍惜光阴。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”李白此首《将进酒》，正是我们苦难人生中最大的欢乐颂，国人至今无不能倒背如流。
　　唐诗的大道还在继续向前，它的美还在令我们应接不暇……
　　当怀乡时，我们说：“忽闻歌古调，归思欲沾巾。”（杜甫）。
　　当颓废时，我们说：“谁能更拘束，烂醉是生涯。”（杜甫）
　　当忧愁时，我们说：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白）
　　当追忆逝水年华时，我们说：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”（李商隐）
　　当恋爱时，我们说“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（刘禹锡），或说“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”（元稹），或说“身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐）。
　　当失恋时，我们说：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐）
　　当面对一位贤德的妻子时，我们说：“未谙翁食性，先遣小姑尝”（王建）；而面对白发苍苍的老母亲时，我们又说：“慈母手中线，游子身上衣。”（孟郊）
　　当遭遇一桩未竟的艳遇时，我们却说：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”（崔护）
　　当功成名就、急流勇退之时，我们就说：“江村独归处，寂寞养残生。”（杜甫》
　　最后当衰老时，我们说：“夕阳无限好，只是近黄昏”，“天涯怜幽草，人间重晚晴。”（李商隐）
　　唐诗无穷的魅力，还可以无穷地这样写下去，但就此打住吧。问题已经清楚了。唐诗虽是发生在中国7世纪的故事，至今已有1000多年了，其中又经历了多少物换星移、朝代兴废，但依然离我们那么近，那么亲切。唐诗甚至成了我们每个人饮食起居的一项，就像我们的身体需要粮食、肉类、蔬菜、水一样。我们的心灵无时无刻不需要唐诗的安慰，没有唐诗，我们的心将会麻痹，“失去活跃的精愫”（当然也永失灵感），又犹如我们没有空气会死一样。
　　唐诗的确与我们的人生息息相关，唐诗的日常性的确堪称中国人的宗教。中国人如果没有唐诗，我们又的确难以想象，中国人能够活到今天。
　　烂醉是生涯——论杜甫的新形象
　　一
　　在中国诗人中，杜甫无疑是被论述得最多的一位。“他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分。”⑴无论国内国外，我敢说人们几乎从一切可以穷尽的方面研究了他（其实大部分研究是重复劳动）：他的诗艺，他的为人，他的世界观，他的饮食起居，甚至他的怪癖。“杜甫是律诗的文体大师，社会批评的诗人，自我表现的诗人，幽默随便的智者，帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人，及虚幻想象的诗人。他比同时代任何诗人更自由地运用口语和日常表达；他最大胆地试用了稠密修饰的诗歌语言；他是最博学的诗人，大量运用深奥的典故成语，并感受到语言的历史性。”⑵有人从新批评，即语言学批评的实践，解读杜甫，如高友工对杜甫《秋兴》的著名分析。甚至还有人说，“杜甫晚期诗作平衡感性与智性，以超现实意象以写现实，已逗出现代之先绪……”⑶纵观当代，不仅有人论述杜甫诗歌现代性的问题，也有人论述其后现代性的问题，各种论述真是万花迷人眼，在此不必一一举出。
　　现在，我要提出这样一个问题，有关杜甫，我们是否还有什么新的发现可说？而本文所要回答的正是这个问题，即杜甫研究中有一个从未被人谈论的形象或诗歌品质，那就是他有一种极乐的自我虐待倾向，并且他常常是十分忘我地陶醉于自身的苦难。
　　二
　　如何界定极乐的自我虐待呢？让我们先来读一段T.S.艾略特在论述《波德莱尔》一文中所说的话：“他是这样的一个人之一，他们有伟大的力量，但那仅仅是受苦的力量。他不能逃脱苦难，也不能超越它，因此他就把痛苦吸引到自己身上。他所能做的，就是运用痛苦所无法削弱的那种巨大、被动的力量和感受性，来研习他的苦难。在这一局限内，他根本不像但丁，甚至也不像但丁地狱中的任何人物。但另一方面，波德莱尔所受的这种苦暗示了一种积极的极乐状态的可能性。”⑷波德莱尔用如此巨大的力量及感受性来拥抱苦难并以此达到一种积极的极乐（beatitude）状态（这一状态是许多诗人都曾经历过的写作状态），这是对波德莱尔其人其诗最精准的阐释。有关这种自虐式的极乐状态，这种因苦难而勃发的一种极乐状态，在波德莱尔的诗歌中可谓随手拈来：
　　是魔鬼牵着使我们活动的线！
　　腐败恶臭，我们觉得魅力十足；
　　每天我们都向地狱迈进一步，
　　穿过恶浊的黑夜却并无反感。
　　——《告读者》⑸
　　感谢你，上帝，是你把痛苦
　　当作了圣药治疗我们的罪污，
　　当作了最精美最纯粹的甘露，
　　让修炼者去享受那神圣的极乐！
　　——《祝福》⑹
　　——哦痛苦！哦痛苦！时间吃掉生命，
　　而噬咬我们心的阴险敌人
　　靠我们失去的血生长并强盛！
　　——《仇敌》⑺
　　啊危险的女人，啊诱人的地方，
　　我可会也爱你的白雪与浓霜？
　　我可会从严寒的冬天里获得
　　那比冰和铁更刺人心肠的欢乐？
　　——《乌云密布的天空》⑻
　　从以上所引波德莱尔四首诗歌的片断可见，他是怎样沉醉于这种至苦的极乐状态的，并赋予这种极乐状态以积极性，那正是比冰和铁更刺人心肠的极乐。在此，我们感到的是一种灿烂亡命的颓废激情，一种冒着烈火出入地狱的英勇决心，一种弗洛伊德所说的死本能（death instinct）冲动（见后），一种争分夺秒的残酷燃烧，但那正是对苦难的极乐燃烧。为此，他的诗歌才得以如此白得眩目、令人震惊，犹如雨果所说，“波德莱尔给我们带来了一种新的颤栗！”为此，他诗歌中的陌生化、张力、爆发力以及一种美学意义上的反现代性的现代性（指反社会范畴的现代性）才由此而生。 　　波德莱尔代表了某一类诗人的精神病症候：即对于苦难的偏执和陶醉以及死本能冲动。如疯狂的炼金术士兰波，如“我享受这残忍的伤害”的曼德尔施塔姆，如“我将创造一个紧迫的狄兰”的狄兰·托马斯，如“我吃男人如吃空气”的西尔维亚·普拉斯，如“万人都要从我刀口走过”的海子……我们诗人中这些可泣的极乐亡魂的名单，我已不忍继续开列了，还是让我们把目光转向唐朝吧，且看另一个诗人就要出场。
　　三
　　现在，杜甫正带着他的极乐——一种自虐式极乐——向我们走来了。
　　杜位宅守岁
　　守岁阿戎家，椒盘已颂花。
　　盍簪喧枥马，列炬散林鸦。
　　四十明朝过，飞腾暮景斜。
　　谁能更拘束，烂醉是生涯。
　　这是杜甫写于长安十年那段时期的一首诗。杜甫当时在他那颇为发迹的族弟杜位家中过年。他看到的是椒盘颂花的过年仪式，以及前来族弟家中过年的其他宾客的热闹场面。一些人骑马而来，另一些坐车而来，马槽边一片喧腾，点燃的火炬吓得林中雀鸟四散飞去。这四句书写景致，文笔和平、规矩，速度平缓。接下四句，杜甫突然翻转一笔，犹如川剧变脸，从实景写到自己的命运。五、六句是蓄势，七、八句简直是晴天霹雳，速度似疾风野火，铿锵刮过，读来给人无半点思考与喘气的时间。这种前后迅速的风格转换正是杜甫艺术的特征（借自宇文所安论杜甫的一个观点）。诗歌中的快、慢节奏，情、景张力，在此杜甫真是拿捏得稳当。顺便指出一点：第五句颇具现代感，如T.S.艾略特在《叶芝》一文中所说：“其中有这样伟大的诗句（指叶芝写的《责任》一诗）：‘饶恕吧为了贫瘠的热情/我已快满49岁了。’在诗中说出自己的年龄是有意义的。将近用了半生时间才达到词语的随意性，这是一个胜利。”⑼唐代的杜甫早已达到了这词语的随意性，这种口语的胜利他早已驾轻就熟了。
　　让我们再回到议论的中心。如前所述，艾略特在谈论波德莱尔时使用了一个词“极乐”，这个词用在杜甫此诗的末二句上真是十分恰当、绝不突兀，这二句诗是一种典型的自虐式死本能冲动，自然也是一种积极的写作时的极乐状态。这种对于痛苦的极乐状态并非波德莱尔独有，前面已说过，一切有死本能冲动的诗人都有。杜甫40岁时决定烂醉度一生，从此不拘束，同样是对“极乐”一词最好的中国注释。正因为是中国注释，我们从杜甫这首诗中看到的是一种从慢到快的极乐，一种汉人的极乐，而不像波德莱尔等西方诗人一上来就是狂飙突进，义无反顾。
　　为了获得极乐状态，众所周知，波德莱尔用酒精和大麻杀伤自己。杜甫何尝不是如此，仅仅是他没有大麻而已，但用酒精使其达至自虐式的极乐状态可以说与波德莱尔不相上下，同样达到了登峰造极之程度。联系到杜甫写酒之诗极多更能说明问题。这里要区分的是李白，李白的诗也几乎是篇篇沾酒，但李白是欢乐英雄并不以酒来拥抱苦难，因此不像杜甫，只能以酒进入极乐的自我虐待状态。至于整个从古至今的中国诗人与酒之关系，在此就不作过多的议论了。
　　下面让我们再来读杜甫的《曲江二首》：
　　一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
　　且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
　　江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。
　　细推物理须行乐，何用浮名绊此身。
　　朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
　　酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
　　穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
　　传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
　　杜甫这两首诗均是写在曲江畔赏花吃酒、感物抒怀、沉湎颓唐之事。只是前一首着意在花，顺带出酒；后一首却着意在酒，并顺带出花来。
　　且看他前一首诗。开篇便用曲笔，倒追至一片初飞说起，而“减却春”又透出春天寸寸退去的消息。落红万点齐飘，正逗出“正愁人”。物候惊心，杜甫面对“风飘万点”的“经眼”之花，只得以酒挽留光阴。金圣叹评这起头三句说：“第一句是初飞，第二句是乱飞，第三句是飞将尽，裁诗从未有如此奇事。”⑽如此剪裁翻飞的春花，又可见杜甫之笔力。既然花欲尽、春要去，就得不停地喝下去，因此才有酒虽“伤多”，但切“莫厌”，终于杜甫喝酒喝垮了身体，他后来这样说过：“我多长卿病，日夕思朝廷；肺枯渴太甚，漂泊公孙城。”冯至先生在《杜甫传》中对这几句诗有一个解释：“杜甫在夔州，身体时好时坏，疟疾、肺病、风痹、糖尿病都不断地缠绕着他，最后牙齿落了一半，耳也聋了，几乎成了一个残废老人。”⑾
　　后四句，杜甫又往深处留恋一番人世，更发奇想惊人。春光易逝，其实正是生命易朽。那小堂翡翠，不过一小鸟，而如今现存却金碧可喜。高冢麒麟，虽是达官贵人，而今日不在，早已没入黄土。“巢”字甚妙，写出加一倍生意；“卧”字亦妙，写出透一步荒凉。“江上”二字，于生趣旁边写得逝波不停，最宜及时行乐；“宛边”二字，又于死人傍写出后人行乐，便悟到绝不能强行追陪也。这二句，杜甫托出了无数生命苦难之感悟。接着，他用“细推物理”的慢工细活，缠绵地研究着痛苦或生与死这个问题，从而得出“须行乐”的结论。杜甫此时作出了一个决定：再不用那无聊的浮名绊住自己，他要放开一喝，喝到死。这时的杜甫被日本汉学家吉川幸次郎看得清楚：“沉湎饮酒之中，杜甫诗作中最颓唐的作品，就是此时写的。”⑿
　　再看杜甫后一首诗。劈头一句“朝回日日典春衣”点出了一番杜甫的人生观。后一句又将人生的怠惰与无赖写得透入骨髓，仿佛杜甫成了本雅明笔下那个游手好闲的波德莱尔。前者在曲江吃酒、乱走，后者正醉意阑珊地游荡在巴黎的拱廊街头。
　　杜甫的内心是复杂的。他既想用世又要懒朝，由于情结太重，他只能以酒解忧。用今天的话说，就是杜甫恨上班，那么他爱什么呢？专爱在曲江畔积极的大醉。为“尽醉归”这门功课，诗人开始疯了式的四处欠酒债。反正春将尽，人要死，不如醉死算了。金圣叹评这四句尤好：“一日醉，一日债，一日无债，一日不醉。然而日日典春衣，一年哪有三百六十春衣。每日尽醉归，三百六十日又哪可一日不醉而归。如是而又毕竟以酒债为寻常者，细思人望七十不大寻常。然酒债乃真是寻常。真惊心骇魄之论也。”⒀ 　　后四句杜甫从周遭的景色与生物中体会到一种唯美的颓废，所以他要“且尽芳樽恋物华”。老人岂有多时，不过暂且相赏，千万莫相违于这转瞬即逝的春光。
　　读这首诗，我读到的是杜甫在这千金一刻的春景中，那一点又一点极乐之血泪也。
　　最后，我们再读一首杜甫的《狂夫》：
　　万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。
　　风含翠条娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。
　　厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。
　　欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。
　　杜甫这首诗在技艺上与《杜位宅守岁》近同，前四句慢，五、六句蓄势，七、八句发力。前六句与狂夫毫无关系，后二句陡转过来，真是不狂也狂矣，若一太极高手，最后一掌致人死命。杜甫这一作诗惯例与技巧并非本文要讨论的，只是顺带指点便罢。下面我们还是来看其自我虐待的肖像。
　　从文字的表面上看，这是关于杜甫在蜀地生活后期的一侧写照。我们知道，在成都时期，杜甫的生活还是比较幸福的。幼时的好友严武，在四川任节度使，一直对他颇多照顾，不断地分赠禄米给他。但后来严武死了，杜甫一家难免又要忍饥挨饿，只有“色凄凉”这一途可走。世态炎凉，人心轻薄，但杜甫并不就此罢休。往深一步想，他是要顶着苦难扑向极乐。末二句虽有“疏放”“自笑”这等胸次，但我们感受到的不正是波德莱尔“那比冰和铁更刺人心肠的欢乐”吗？那是一种苦难的放歌，苦难的欢乐。纵便一家人快要饿死了，诗人还只是享受“疏放”，享受“老更狂”。这又使人想到庄子，太太死了，他要鼓盆而歌；想到阮籍，他背着酒壶和铁铲四处狂奔，随意醉死并随意埋葬。这里的杜甫、庄子或阮籍，他们都证明了艾略特在论述波德莱尔时所说的那句话：“波德莱尔所受的这种苦暗示了一种积极的极乐状态的可能性。”又犹如罗伯特·佩恩所说：像波德莱尔一样，杜甫也拥有一种超乎寻常的特别是对苦难的敏感性。（14）
　　四
　　从上面所述，我们可以清楚见出，杜甫如波德莱尔一样，是通过一种自虐式的冲力达到一种拥抱苦难的极乐状态的。按照弗洛伊德的说法，这是一种死本能冲动。说到死本能，弗洛伊德就是一个日日被死亡缠绕的人。40岁后，他便几乎天天想到死。按弗洛伊德的一般之表述，人对于死是毫无办法的，因此面对死亡这个母题，才觉得有许多话要说，而倾诉这些话语的最佳去处，莫过于文学，尤其是诗歌。因此，呕心沥血演唱苦难与死亡之歌的诗人不在少数。
　　死本能是一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动一开始都是朝向自身的。与这个冲动相对的是生本能（life instinct），那是一种建设性的，并带有创造性的力量。弗洛伊德认为死本能就是要驱策一个人直奔死亡，因为死才能使他真正平静。只有死亡，这个最后的休息地，才能使他完全解除紧张和焦虑。这种自毁冲动有时受生本能的压抑而减弱，或改变了方向。不过有时候生本能会失去这种力量，这时死本能就可能借着自毁或“自杀”的方式表现出来。许多诗人就是这样表现的。“烂醉是生涯”便是杜甫自毁或“自杀”的咒语或决心。
　　在多数时候，生本能会迫使死本能以各种形式伪装起来。除非真以肉躯赴死（如卧轨自杀的海子及上吊自杀的顾城），一个诗人或艺术家往往会将死本能冲动移置到另一种形式中，如自我虐待，如成为一个享受自己身心痛苦的人等。杜甫是这样，波德莱尔也是这样，他们通过自我虐待抵达了一种极乐状态。他们在极乐中并非当场而是日益紧迫地“杀死”了自己，而不像一般的具有死本能的人那样，把“毁灭能”的方向转向外界，成为侵略性的人、虐待狂的人，甚至成为谋杀者。诗人杜甫仅仅是把死亡之刀对准了自己。他那悲惨的一生应验了荣格的一句话：“一个艺术家为自己创作力的神圣火焰将付出惨重代价，这似乎是一条牢不可破的规律。”（15）杜甫在“烂醉是生涯”中，如同“醉了的野火”（“Life whirls past like drunken wildfire”，这是美国诗人Kenneth Rexroth所译的“烂醉是生涯”这一句，译成中文便是：生命飞逝如同醉了的野火。译得真是璀璨传神，惊心动魄，此人不愧为我一直乐道的杜甫之美国传人）享受着他的自虐，享受着他的苦难。终于，杜甫为我们完成了一个崭新的形象：他是这样的一个诗人，他在自虐式的极乐中获得了永生。
　　五
　　最后说一点，我当然知道评论界早已对杜甫作过如下定评：他是一个积极入世的儒家诗人，他忠君爱国、关心民生疾苦，他的性情与诗情乃是沉郁、苍凉、和平、恬淡等等之类（太多，恕不一一列举了）。但作为一个有“真气”，有“真情”的诗人（借自张岱论人一说：人无癖不可与之交，以其无真气也；人无疵不可与之交，以其无真情也），杜甫的内心很自然地具有极为复杂、丰富、敏感的一面，甚至可以是无法穷究的许多面。又正如宇文所安所说：“文学史的功用之一是指出诗人的特性，但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不致被曲解，这就是他的复杂多样。”（16）
　　杜甫的确是复杂的，比如说他在自虐式极乐中的疯狂，就很突出。现举一例来说，且看他如何在自虐中发疯：杜甫于774年初夏的一天，第一次与比他大11岁的李白在洛阳相遇时，他就被李白游仙、吃药（服丹砂一类）这件事搞得疯癫起来，还曾狂热地追随李白去求过一阵仙道。后因现实生活所累而放弃。天宝四年秋，杜甫在兖州又与李白重逢并写下《赠李白》一诗。在诗中，他一边说自己以飘零之身于这个秋天“相顾”李白，一边又感叹自己没有学李白去当道仙，诗中的“愧葛洪”（葛洪著《抱朴子》，为晋代道仙），其实就是愧对李白。此时的杜甫虽没有当初见到李白的那股疯劲了，但内心却还是有许多撕裂的难过与挣扎，面对“飞扬跋扈”的李白，他只能为自己的穷愁而羞愧。作为诗人，有什么可羞愧的呢？看来还是杜甫内心的情结或自虐倾向在作怪。总之，这时的杜甫是外面不疯，内心疯。他对李白的过度爱慕，本身就是一种疯的症候。兖州一别后，二人从此再也没有见面。这之后，杜甫为李白写了大量的诗歌（李白却把他忘了），用情之专注，几达极乐状态。而这极乐似乎也透出某种更为复杂的自我虐待倾向。《赠李白》中一个“愧”字便是证据，颇令人细细玩味。
　　到此，我为杜甫画的这副新面孔总算画完了。但它是一副面孔吗？我的担心如同马泰·卡林内斯库在描绘现代性的五副面孔时所担心的那样，“现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都没有。”（17）那么杜甫呢？或许有我画的这副面孔，或许有无穷的面孔，或许真是一副面孔都没有。
　　⑴宇文所安：《盛唐诗》，三联书店2004年版，第209页。
　　⑵同⑴，第210页。
　　⑶江弱水：《中西同步与位移——现代诗人丛论》，安徽教育出版社，2003年版，第6页。
　　⑷T.S.Eliot， Selected Essays， Faber and Faber Limited， London， 24 Russell Square， P.385
　　⑸⑹⑺⑻引自郭宏安译评《恶之花》，漓江出版社，1992年8月版，第4、9、23、70页。译文个别处稍有改动，并对照了多种译本。
　　⑼T.S.艾略特：《叶芝》，柏桦译，《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社，1992年版，第342页。
　　⑽柏桦：《另类说唐诗》，经济日报出版社，2002年版，第202页。
　　⑾冯至：《杜甫传》，人民文学出版社，1980年版，第126页。
　　⑿吉川幸次郎：《中国诗史》，复旦大学出版社，2001年版，第237页。
　　⒀同⑽，第204页。
　　（14）格洛里亚·比恩：《波德莱尔在中国》，《国际诗坛》（第4辑），漓江出版社，1988年版，第296页。
　　（15）荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店，1987年版，第141-142页。译文在对照了英文后稍有改动。
　　（16）同⑴，第210页。
　　（17）马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2003年版，中译本序言，第3页。