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扬州评话以说表细腻、表演传神著名。其中王派《水浒》与康派《三国》堪称扬州评话双璧。前者书词肌理细腻骨肉匀，后者说表传神会意妙处多，两者一时瑜亮，各擅胜场。而因为康国华成名较早，王派传人对他颇有赞誉①。而康氏后人康又华、康重华，皆是芝兰玉树，不堕声名。今适逢康重华先生百年诞辰，我们有必要仔细梳理扬州评话的发展脉络，认真总结康派说书传承和发展经验，并将之应用于当代扬州评话的发展中。
康国华的表演曾给王少堂很大启发。少堂先生晚年时回忆了1906年观聆康国华说《周瑜回兵》中鲁肃、孔明下棋一段时的感受。
他一个人在台上演，抓住几百位听客的神，演鲁肃、孔明两个人的声音笑貌，传神会意，我心目中就如同看见一个活鲁肃、活孔明。
时年17岁的王少堂，正逢着抓不住听客生意不好的时候。而看了康国华“都是在脸上用虚神抓听客的神”的表演后，他参悟了康派说书的艺术共鸣方式。于是，王少堂在保证本家《水浒》书词水平的基础上，着力打磨说表的方式，最终成了名重书林的一代评话名家。王少堂晚年时认为，“说到悲欢离合就少不了喜怒哀乐”，只有这样说书才能打动听众，才能在表演时神完意足、说透情理。而他这番成就，在相当程度上是始于他对康国华书艺的观摩与领悟。
艺术的发展如水流动，上下交构，左右逢源，这水才能流得活泼，流得畅快。而康国华的表演程式，自然也不是凭空得来，而是与扬州地域文化与前辈艺人的探索总结有紧密联系的。
扬州文化底蕴深厚，评话市场在清时就已经相当繁荣。康国华的业师李国辉是个读书人，《扬州评话小史》叙述李“博览群书”，清同光年间名声大噪②。而《扬州画舫录》也记载了清朝时扬州评话繁荣的盛况，并特别叙述了“郡中称绝技者”的吴天绪说张飞于长坂坡独退曹兵百万的情景，“效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣”。吴天绪对人说：“桓侯（张飞）之声，讵吾辈所能效？状其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也”。他大胆地将说书的听觉呈现丰富为视觉和感觉呈现。“状其意”之“状”，就是靠面部表情与手势动作去“演”，而达“意”效果更在声口摹拟之上，那无声的“音”不出说书人之口，而出于听书者各人之“心”，有了这“心”的沟通，“音”与“心”才能交叠，人物才能活在书场上每一个人心中，这是一个“意”字的真谛，也是对“演意”的透彻解释。
吴天绪说“三国”的流风遗韵又影响了康国华，又经康又华、康重华淬炼，使得“演意”的方法影响其他姊妹艺术。
但传承固然重要，说书人体会书情化为己意，再以表演示人，更是说好书的必要条件。欲了解康派《三国》神意与书词的结构性关系，必须结合其经典书词剖析。康派《三国》的主体是“三把火”，我认为最富神韵者当属《火烧赤壁》中的《草船借箭》。诸葛亮调40条大草船，携鲁肃于浓雾中往曹操水军大营，一路下棋饮酒，抵达曹营外一箭之地。待他向鲁肃说明境况，鲁肃早已吓得瑟瑟发抖。诸葛亮依计划而行，令八百小军鸣鼓呐喊，单等曹兵放箭。此行中，若诸葛亮“借”不到十万支箭，或者被曹军识破，都要掉脑袋。所以在刻画人物时，就要在诸葛亮成竹在胸和随时掌握情况两个方面下功夫。
诸葛亮坐在舱中，凝神听外面的声音。这一刻声音多了：天空的浓雾声，浓雾还有声音？有。浓雾如细雨，孤灯若远星。不过这声音不大听得出来就是了。曹操寨头上的梆子声，曹兵的呐喊声，噔、噔、噔……扳弓声，嚓、嚓、嚓……射箭声，轰、轰、轰……诸葛鼓声，咚、咚、咚……八百面花镶皮鼓声，杀、杀、杀……八百名小军的呐喊声，哒、哒、哒……鲁肃在椅座上的抖声。在这许多声音之中，诸葛亮只凝神静听曹操寨头上的嚓嚓嚓箭声。听了听，先生把头摇摇：不对，要照这种声音，射到天亮还不能如我的数目，要得好还要请个帮忙的才好呢。先生正在想着，听到寨头上梆子声越敲越密，嚓嚓嚓……箭声如骤雨飞蝗。先生想，曹操啊，你的忙帮足了。照这样射法，到天亮就够我的数了。
在一天浓雾中，许多情景不可见，许多情况必须了若指掌，诸葛亮在不可见中把握全局的感知方式唯有听觉。“听”是此时诸葛亮的经常性动作，但战场声音纷杂，所以要抓住关键的放箭声音，这样才能让整段描写有重点又不突兀。为此，说书人把握住了三个要点。1.突出声音的差异。让雾有声音似乎夸张，但这样就突出了诸葛亮听力的敏锐：试想如果连雾的声音都听清了，还有什么不可办到的呢？2.通过不同的声音“布景”。远的是曹操大营中巡更的梆子声，军士的呐喊声、张弓声、射箭声；近者是己方的鼓噪声，再进一步便是船舱的鲁肃发抖时椅子的“哒哒”声。3.通过声音的变化反映场景的变化。诸葛亮从人声与箭声的疏密中听出了曹营弓箭手的人数增加。而射在船上的箭由疏转密，这才能保证诸葛亮完成立下军令状的数目。书台上的先生，这时须做侧耳倾听状，同时将诸葛亮听到的声音一一交代给听客，让他们和诸葛先生一同担忧与欣悦。康国华脸上的神色与声音的变化密切相关：倾听、关切、担忧、释怀，从一个“听”字，演绎出若干变化，演出诸葛亮的心意来，把这副神意传达到听客中，让他们会意。其“传神会意”是康派三国的法宝，也是后来扬州评话共同致力的美学目标。
倾听之外，便是细察。康国华带领书客由“听音辨箭”过渡到“察酒知渐”，从耳听八方到注目一物，这“一物”就是诸葛亮用的“酒斗”：
哈哈哈哈……诸葛亮得意了。先生把面前的酒斗朝桌子当中一放，酒壶一拿，唦——，倒了一斗酒，满满的，并不朝外漫。先生酒壶一放，鹅毛大扇扇着，两道眼光就盯住酒斗。望着望着，看见酒渐渐往外泼了。酒怎么泼的？酒跟着斗走的，斗歪酒泼。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒泼。桌子怎么歪的？桌子跟船走的，船歪桌歪斗歪酒泼。船又怎么歪的？就因为这一边的儎脚重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒泼。
此时说书人目不转睛，盯住书台半桌上似有若无的酒斗看，他们康家就一成不变地看了三代人，书台上的先生从康国华变为康又华又变成康重华，他们都说这个经典书段，无可更改。这第二个小段其实很单纯，没有上文那么多东西需要辨识，那里的声音很多元；这里的物形是一元化的，仅仅一只稍大一些的酒杯而已。但是它以小见大，曹操、东吴两边的军情变化能在这酒杯中见分晓，它是“借箭”神話的见证物。中国扬州评话中的这只酒杯，功能一点不比吉普赛人的水晶球小，真正光阴“是”箭，杯中乾坤大！曹营射箭落在诸葛亮的草船上，数量加大、分量加重都在这杯中酒往外洒的渐变中呈现。说书人故意安排，书中人诸葛亮明白，书场中听客绝大多数不明就里。所以，说书人就要给他们解释，其口头的词语叠加就有了特殊的修辞效果，“船歪、桌歪、斗歪、酒泼”其实是一次性的平衡（失衡）动态，把“酒泼”的效果三次分别与斗、桌、船关联，既有了渐进的过程感觉，也有了语言节奏对听客的冲击，这一次是把视觉功能转换成了音律节奏效果。这种传神会意的书场艺术氛围，使人入迷，令人沉醉。书词告一段落，听客必然从中醒悟，原来一切都是构虚之“意”，说书人康国华脸上的虚神，无论是“听”、还是“察”都是一种带有象征性的拟构，他的神抓住了听客的神，最深刻的艺术沟通于焉诞生！ 拟声绘形是为“演”，说书人求的是打动台下的听客，“意”到神知。归根结底，说书的基础还是在书词的合情入理，上述两段，第一段实际是交代前提条件：诸葛亮必须让曹操惊觉、形成对垒；又必须有大雾障碍，使得曹军只能用弓箭手拒敌；再必须有足量的弓箭手，才能保证日缴十万枝箭。这几个条件达到了，一切不出诸葛亮所料，性命无虞，智胜周郎。第二段是竭力敷演，把不可见的场景变成可视的管中窥豹，一只酒斗里的酒面平衡与失衡，看起来像是一次物理实验，它处处联系着诸葛亮的心理平衡。不可将酒斗作为写实的细节看待，那就是站在评话艺术门外小瞧了它的独特性，这不是“细”节，而是决定性的“大关节”。它是一次推论：当时间过程到一半时，船上人物的感觉状态应该如何？由半程可以推知全程，再一次酒杯恢复平衡，那便是大功告成。于是，我们可以随着康先生完成这个结论了。
诸葛亮就在这块划算了：一支箭应当有多少分量，我一号船有多宽，前后有多长，船的吃水应当有多深？船歪到什么程度，桌子歪到什么程度，酒斗歪到什么程度，酒泼到什么程度？这边应当有多少箭？我这号船什么样子，四十号船大体都是这个样子。人说诸葛亮神机妙算，实在是他先生数学、物理、天文、气象、心理学都好。这一段书说的就是诸葛亮的听觉、视觉与理性：他“听音辨箭”“察酒知渐”“全局盘算”，是为立下军令状，性命所系。
接下来的事情就是交代周全：……调樯……添酒……抓总一算……雾就要散了③。
这一段书，把两军厮杀变成了文人诸葛亮的耳聪目明、缜密理性，这是康派三国的特色。常理说书，两军对垒是金戈铁马，即使是水军，也是船头交锋。但是，康派《三国》说战争兴废，文斗胜于武斗，即使是诸葛亮与莽张飞的文武冲突，张飞终于也不得不因文才而钦服诸葛亮，自己屈称“天下第二大才”。扬州的文化中较少好勇斗狠，扬州评话不免受这个文化的浸润。康派《三国》更重要的文化特征是高出一般市井的文雅风骚，因为是“讲史”，说的是历史大事件，不容太多的琐屑事情，这鲜明地区别于《水浒》《皮五辣子》的风格。譬如饮食文化，《武松》中武大郎酷喜葵花大？肉，而周瑜、诸葛亮总归只是“吃一杯酒，食一箸肴”，它是史“笔”，而不是尽情发挥的闲文，不“磨碎了说”。王派《水浒》擅长的方法，如“堆肉”塑造人物性格行为、“起肥”酝酿矛盾冲突，在康派三国中罕见，因为繁冗的世俗生活不宜搬入历史叙事。康重华口述整理的扬州评话《三国》，有两个本子都以历史纪年开篇：“大汉建安十三年”（《暗袭南郡》）、“大汉建安十三年秋七月”（《火烧赤壁》④）。如此说来，康派《三国》的说表书词必然不能如王派《水浒》那样细腻，康派就把别的流派“说表”的功夫转移到“演意”上来，康国华练就超群的书台技艺，也有不得不然之处。
不能因为“演”而归纳康派是戏曲的路子，康重华老来表示要与京昆戏剧划清界限，他们是有坚实的书词叙述支撑着书台上的“演意”。康派《三国》就是评话，不是戏剧；康重华是说书名家，不是菊坛名角。“演意”不同于“演义”，更不是“西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》，……述往事、思来者，……究天人之际，通古今之变。”（ 司马迁：《报任安书》。）《火烧赤壁》“三把火”等不同于凝定为案头读本的《三国演义》，也不同于列入“前四史”的《三国志》，它比一般评话文雅，没有史志的那些深文大义，说书人却富有深人雅意，其艺术生命力就在演出来的“意”。康派《三国》体现扬州评话形态特征，其美学元素要而言之：印入人心听音，随物赋形察物，传神会意沟通。书场上的互动是领会与沟通：先生沟通书客，书客领会感受先生之意。扬州评话能做到艺术极致的案例，一定包括“草船借箭”。上面三小节书情与演意的举隅分析，可以作为说书传授的经典学案。
①王少堂《我的学艺经过与表演艺术经验》、王筱堂《艺海苦航录》追叙，康国华在扬州“教场”里最大的书场独领风骚，其说书台风、神意無人能及，观康国华说书，深刻启迪了王少堂的艺术学思。
②胡延龄：《扬州评话小史》，载《申报》1925年5月17日第7版。
③引文据康重华述，李真、张棣华整理：《火烧赤壁》第350-351页，江苏人民出版社1985年版。对不尽合理处作了微调。
④康重华述，李真、张棣华整理：《火烧赤壁》江苏人民出版社1985年版；康重华述，张棣华整理：《暗袭南郡》，截于《话本小说》第一辑，中国文艺联合出版公司1984年版。
康国华的表演曾给王少堂很大启发。少堂先生晚年时回忆了1906年观聆康国华说《周瑜回兵》中鲁肃、孔明下棋一段时的感受。
他一个人在台上演，抓住几百位听客的神，演鲁肃、孔明两个人的声音笑貌，传神会意，我心目中就如同看见一个活鲁肃、活孔明。
时年17岁的王少堂，正逢着抓不住听客生意不好的时候。而看了康国华“都是在脸上用虚神抓听客的神”的表演后，他参悟了康派说书的艺术共鸣方式。于是，王少堂在保证本家《水浒》书词水平的基础上，着力打磨说表的方式，最终成了名重书林的一代评话名家。王少堂晚年时认为，“说到悲欢离合就少不了喜怒哀乐”，只有这样说书才能打动听众，才能在表演时神完意足、说透情理。而他这番成就，在相当程度上是始于他对康国华书艺的观摩与领悟。
艺术的发展如水流动，上下交构，左右逢源，这水才能流得活泼，流得畅快。而康国华的表演程式，自然也不是凭空得来，而是与扬州地域文化与前辈艺人的探索总结有紧密联系的。
扬州文化底蕴深厚，评话市场在清时就已经相当繁荣。康国华的业师李国辉是个读书人，《扬州评话小史》叙述李“博览群书”，清同光年间名声大噪②。而《扬州画舫录》也记载了清朝时扬州评话繁荣的盛况，并特别叙述了“郡中称绝技者”的吴天绪说张飞于长坂坡独退曹兵百万的情景，“效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣”。吴天绪对人说：“桓侯（张飞）之声，讵吾辈所能效？状其意使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖也”。他大胆地将说书的听觉呈现丰富为视觉和感觉呈现。“状其意”之“状”，就是靠面部表情与手势动作去“演”，而达“意”效果更在声口摹拟之上，那无声的“音”不出说书人之口，而出于听书者各人之“心”，有了这“心”的沟通，“音”与“心”才能交叠，人物才能活在书场上每一个人心中，这是一个“意”字的真谛，也是对“演意”的透彻解释。
吴天绪说“三国”的流风遗韵又影响了康国华，又经康又华、康重华淬炼，使得“演意”的方法影响其他姊妹艺术。
但传承固然重要，说书人体会书情化为己意，再以表演示人，更是说好书的必要条件。欲了解康派《三国》神意与书词的结构性关系，必须结合其经典书词剖析。康派《三国》的主体是“三把火”，我认为最富神韵者当属《火烧赤壁》中的《草船借箭》。诸葛亮调40条大草船，携鲁肃于浓雾中往曹操水军大营，一路下棋饮酒，抵达曹营外一箭之地。待他向鲁肃说明境况，鲁肃早已吓得瑟瑟发抖。诸葛亮依计划而行，令八百小军鸣鼓呐喊，单等曹兵放箭。此行中，若诸葛亮“借”不到十万支箭，或者被曹军识破，都要掉脑袋。所以在刻画人物时，就要在诸葛亮成竹在胸和随时掌握情况两个方面下功夫。
诸葛亮坐在舱中，凝神听外面的声音。这一刻声音多了：天空的浓雾声，浓雾还有声音？有。浓雾如细雨，孤灯若远星。不过这声音不大听得出来就是了。曹操寨头上的梆子声，曹兵的呐喊声，噔、噔、噔……扳弓声，嚓、嚓、嚓……射箭声，轰、轰、轰……诸葛鼓声，咚、咚、咚……八百面花镶皮鼓声，杀、杀、杀……八百名小军的呐喊声，哒、哒、哒……鲁肃在椅座上的抖声。在这许多声音之中，诸葛亮只凝神静听曹操寨头上的嚓嚓嚓箭声。听了听，先生把头摇摇：不对，要照这种声音，射到天亮还不能如我的数目，要得好还要请个帮忙的才好呢。先生正在想着，听到寨头上梆子声越敲越密，嚓嚓嚓……箭声如骤雨飞蝗。先生想，曹操啊，你的忙帮足了。照这样射法，到天亮就够我的数了。
在一天浓雾中，许多情景不可见，许多情况必须了若指掌，诸葛亮在不可见中把握全局的感知方式唯有听觉。“听”是此时诸葛亮的经常性动作，但战场声音纷杂，所以要抓住关键的放箭声音，这样才能让整段描写有重点又不突兀。为此，说书人把握住了三个要点。1.突出声音的差异。让雾有声音似乎夸张，但这样就突出了诸葛亮听力的敏锐：试想如果连雾的声音都听清了，还有什么不可办到的呢？2.通过不同的声音“布景”。远的是曹操大营中巡更的梆子声，军士的呐喊声、张弓声、射箭声；近者是己方的鼓噪声，再进一步便是船舱的鲁肃发抖时椅子的“哒哒”声。3.通过声音的变化反映场景的变化。诸葛亮从人声与箭声的疏密中听出了曹营弓箭手的人数增加。而射在船上的箭由疏转密，这才能保证诸葛亮完成立下军令状的数目。书台上的先生，这时须做侧耳倾听状，同时将诸葛亮听到的声音一一交代给听客，让他们和诸葛先生一同担忧与欣悦。康国华脸上的神色与声音的变化密切相关：倾听、关切、担忧、释怀，从一个“听”字，演绎出若干变化，演出诸葛亮的心意来，把这副神意传达到听客中，让他们会意。其“传神会意”是康派三国的法宝，也是后来扬州评话共同致力的美学目标。
倾听之外，便是细察。康国华带领书客由“听音辨箭”过渡到“察酒知渐”，从耳听八方到注目一物，这“一物”就是诸葛亮用的“酒斗”：
哈哈哈哈……诸葛亮得意了。先生把面前的酒斗朝桌子当中一放，酒壶一拿，唦——，倒了一斗酒，满满的，并不朝外漫。先生酒壶一放，鹅毛大扇扇着，两道眼光就盯住酒斗。望着望着，看见酒渐渐往外泼了。酒怎么泼的？酒跟着斗走的，斗歪酒泼。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒泼。桌子怎么歪的？桌子跟船走的，船歪桌歪斗歪酒泼。船又怎么歪的？就因为这一边的儎脚重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒泼。
此时说书人目不转睛，盯住书台半桌上似有若无的酒斗看，他们康家就一成不变地看了三代人，书台上的先生从康国华变为康又华又变成康重华，他们都说这个经典书段，无可更改。这第二个小段其实很单纯，没有上文那么多东西需要辨识，那里的声音很多元；这里的物形是一元化的，仅仅一只稍大一些的酒杯而已。但是它以小见大，曹操、东吴两边的军情变化能在这酒杯中见分晓，它是“借箭”神話的见证物。中国扬州评话中的这只酒杯，功能一点不比吉普赛人的水晶球小，真正光阴“是”箭，杯中乾坤大！曹营射箭落在诸葛亮的草船上，数量加大、分量加重都在这杯中酒往外洒的渐变中呈现。说书人故意安排，书中人诸葛亮明白，书场中听客绝大多数不明就里。所以，说书人就要给他们解释，其口头的词语叠加就有了特殊的修辞效果，“船歪、桌歪、斗歪、酒泼”其实是一次性的平衡（失衡）动态，把“酒泼”的效果三次分别与斗、桌、船关联，既有了渐进的过程感觉，也有了语言节奏对听客的冲击，这一次是把视觉功能转换成了音律节奏效果。这种传神会意的书场艺术氛围，使人入迷，令人沉醉。书词告一段落，听客必然从中醒悟，原来一切都是构虚之“意”，说书人康国华脸上的虚神，无论是“听”、还是“察”都是一种带有象征性的拟构，他的神抓住了听客的神，最深刻的艺术沟通于焉诞生！ 拟声绘形是为“演”，说书人求的是打动台下的听客，“意”到神知。归根结底，说书的基础还是在书词的合情入理，上述两段，第一段实际是交代前提条件：诸葛亮必须让曹操惊觉、形成对垒；又必须有大雾障碍，使得曹军只能用弓箭手拒敌；再必须有足量的弓箭手，才能保证日缴十万枝箭。这几个条件达到了，一切不出诸葛亮所料，性命无虞，智胜周郎。第二段是竭力敷演，把不可见的场景变成可视的管中窥豹，一只酒斗里的酒面平衡与失衡，看起来像是一次物理实验，它处处联系着诸葛亮的心理平衡。不可将酒斗作为写实的细节看待，那就是站在评话艺术门外小瞧了它的独特性，这不是“细”节，而是决定性的“大关节”。它是一次推论：当时间过程到一半时，船上人物的感觉状态应该如何？由半程可以推知全程，再一次酒杯恢复平衡，那便是大功告成。于是，我们可以随着康先生完成这个结论了。
诸葛亮就在这块划算了：一支箭应当有多少分量，我一号船有多宽，前后有多长，船的吃水应当有多深？船歪到什么程度，桌子歪到什么程度，酒斗歪到什么程度，酒泼到什么程度？这边应当有多少箭？我这号船什么样子，四十号船大体都是这个样子。人说诸葛亮神机妙算，实在是他先生数学、物理、天文、气象、心理学都好。这一段书说的就是诸葛亮的听觉、视觉与理性：他“听音辨箭”“察酒知渐”“全局盘算”，是为立下军令状，性命所系。
接下来的事情就是交代周全：……调樯……添酒……抓总一算……雾就要散了③。
这一段书，把两军厮杀变成了文人诸葛亮的耳聪目明、缜密理性，这是康派三国的特色。常理说书，两军对垒是金戈铁马，即使是水军，也是船头交锋。但是，康派《三国》说战争兴废，文斗胜于武斗，即使是诸葛亮与莽张飞的文武冲突，张飞终于也不得不因文才而钦服诸葛亮，自己屈称“天下第二大才”。扬州的文化中较少好勇斗狠，扬州评话不免受这个文化的浸润。康派《三国》更重要的文化特征是高出一般市井的文雅风骚，因为是“讲史”，说的是历史大事件，不容太多的琐屑事情，这鲜明地区别于《水浒》《皮五辣子》的风格。譬如饮食文化，《武松》中武大郎酷喜葵花大？肉，而周瑜、诸葛亮总归只是“吃一杯酒，食一箸肴”，它是史“笔”，而不是尽情发挥的闲文，不“磨碎了说”。王派《水浒》擅长的方法，如“堆肉”塑造人物性格行为、“起肥”酝酿矛盾冲突，在康派三国中罕见，因为繁冗的世俗生活不宜搬入历史叙事。康重华口述整理的扬州评话《三国》，有两个本子都以历史纪年开篇：“大汉建安十三年”（《暗袭南郡》）、“大汉建安十三年秋七月”（《火烧赤壁》④）。如此说来，康派《三国》的说表书词必然不能如王派《水浒》那样细腻，康派就把别的流派“说表”的功夫转移到“演意”上来，康国华练就超群的书台技艺，也有不得不然之处。
不能因为“演”而归纳康派是戏曲的路子，康重华老来表示要与京昆戏剧划清界限，他们是有坚实的书词叙述支撑着书台上的“演意”。康派《三国》就是评话，不是戏剧；康重华是说书名家，不是菊坛名角。“演意”不同于“演义”，更不是“西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》，……述往事、思来者，……究天人之际，通古今之变。”（ 司马迁：《报任安书》。）《火烧赤壁》“三把火”等不同于凝定为案头读本的《三国演义》，也不同于列入“前四史”的《三国志》，它比一般评话文雅，没有史志的那些深文大义，说书人却富有深人雅意，其艺术生命力就在演出来的“意”。康派《三国》体现扬州评话形态特征，其美学元素要而言之：印入人心听音，随物赋形察物，传神会意沟通。书场上的互动是领会与沟通：先生沟通书客，书客领会感受先生之意。扬州评话能做到艺术极致的案例，一定包括“草船借箭”。上面三小节书情与演意的举隅分析，可以作为说书传授的经典学案。
注释：
①王少堂《我的学艺经过与表演艺术经验》、王筱堂《艺海苦航录》追叙，康国华在扬州“教场”里最大的书场独领风骚，其说书台风、神意無人能及，观康国华说书，深刻启迪了王少堂的艺术学思。
②胡延龄：《扬州评话小史》，载《申报》1925年5月17日第7版。
③引文据康重华述，李真、张棣华整理：《火烧赤壁》第350-351页，江苏人民出版社1985年版。对不尽合理处作了微调。
④康重华述，李真、张棣华整理：《火烧赤壁》江苏人民出版社1985年版；康重华述，张棣华整理：《暗袭南郡》，截于《话本小说》第一辑，中国文艺联合出版公司1984年版。