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摘 要：真正经典的艺术不存在消亡，也不会因时代而改变，它诉诸于人先天具有的审美共同感，而非不同时代下的人的审美偏好和现实需求。本文着重选取了当代中国一位约翰·莫尔奖获得者——80后年轻艺术家雷绍文的水墨作品，通过对作品涌现出的新特点的分析和思考，来说明废墟水墨所具有的当代水墨的特点，并比较它与传统水墨在创作思路，表现理念上的异同，最终探讨关于艺术创新的别出心裁之处。
关键词：《废墟》；山水；传统水墨艺术；创新
中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）04-0163-02
一、创新是经久不衰的持久生命力
随着时代的发展，创新的口号一直不绝于耳，它渗透到了我们生活的方方面面，在艺术领域也不例外。我们始终觉得创新就是一件事物发展的生命力所在，不创新意味着死亡。但真的是这样吗？未必如此。
从人们的认知理性出发，任何事物都是有生有灭、有始有终。艺术的发展有它的开始，也有它的消亡，而人的本性是不乐于接受一件事物的消亡的，我们会以很多种方式去逃避。创新可以看做是一种手段，相应的就存在一个目的，这个目的很显然，就是为了维持一件事物的生命力。举一个例子，一个人心脏出了问题，因为具备医疗技术的支撑，医生给他换上了另一个人的心脏，这相较于过去来说也算是一种创新了，这个人也维持了他的生命，但问题出现了：这个人还是他自己吗？使他成为他自己的到底是什么？当然，这是一个伦理学的问题，但通过类比，可以意识到在创新方面所需要警醒的问题。创新需不需要一个原则，一个指向？艺术创新中需要面临哪些问题？使得原艺术成为其自身的东西是什么？
本文的观点在于，艺术创新分为体制内创新和体制创新两个维度，体制创新实际上是一种肢解和重组，它最终走向的是对原有艺术的颠覆。艺术的发展史即艺术的创新史，但真正经典的艺术不存在消亡，也不会因时代而改变，它诉诸于人先天具有的审美共同感，而非不同时代下的人的审美偏好和现实需求。
以上笔者提到对于一般的事物来说，都存在一个起始与终结的问题，但对真正的艺术来说，存在着开始，却不存在终结。因为真正的艺术指向的是人类的审美共通感，可以联想我们认为是经典的艺术作品，它们的共同点不是满足人们的某种现实需求，而是表现出一种经久不衰的持久生命力。
二、“伪装”的山水，真实的内心
雷绍文的创作灵感来源于他的生活环境，他生活在城中村里，拆房、建房是他生活当中的常态。艺术需要灵感的眷顾，却也免不了生活的奔波劳累。城市要发展，就需要革旧迎新。但尽管人们已经从物质的废墟上建起了一座座新的高楼大厦，但是，人们的精神层面呢？恐怕还是像他作品反映的那般不堪吧！现代社会，我们面临的一个重要的问题便是人们的物质生活与精神生活不同步的矛盾，这也就是雷绍文对废墟情有独钟的一个重要原因，在他的作品中得到了充分的体现。正应了一句话：“艺术总是源于生活而又高于生活”，其实高就高在能把对生活的觀照反思以一种高超细腻的艺术手法来表现。
以下是笔者所选取的当代水墨作品。
从表现主题和作品形式上，可以明显感受到当代水墨的一些新的特点。总的来说，雷绍文的水墨作品是以废墟作为主要表现主题，借助了传统水墨的山水形式，取得了双重的画面建构，给人以新意。
雷绍文在这些作品的创作当中，运用了与传统中国山水画中相同的形式、构图、造型、色彩，但是与中国传统山水画所不同的是，山水不再是画面的内容主题。雷绍文仅仅选取了山水画的描摹形式，以此服务于废墟的外形塑造。当我们走近这些“伪装”的山水作品，废墟现场那些破碎的砖瓦、散乱一地的废弃物、残垣断壁，裹挟着一股荒凉的气息扑面而来。
他认为，从20世纪80年代开始，我国进入高速建设发展阶段，中国大陆的土地上各种拆迁，而遗留下来的废墟，则成为了现代人发展足迹的忠实记录，也是现代文明的具体象征。但是，这些曾经恢宏一时的建筑都被推倒，成为了一堆废墟，城市的扩张吞噬了原有的记忆。古人曾用水墨记录山水景致，他也可以用传统的方式记录现代城市废墟的景致。当陶瓷、水墨仍在作为载体，传承中华文明精神文化的此时，现代城市依旧处于不断更新的过程之中。然而随着这种更新的发展，城市逐渐失去了它原有的公共环境、建筑形态、生活习俗，这些精神文化的构成物逐渐与废墟成为一体，在人们的遗忘中走向消失。当所有的废墟都在人们的冷漠忽视下，再更新，再破坏，不断地在重建与废弃中循环。城市的日新月异让人感到无比陌生，那些曾经存在过的记忆、历史、精神文化由谁来记录呢？
三、传统水墨经久不衰，当代艺术别有新材
传统水墨画完全是一种文人精神境界的表征，到了当代水墨，很明显受到了西方绘画思想的影响，在表现理念上大有不同，更加侧重于表现关于我们生存处境的焦虑和不安，以及创作者的独特观念。可以概括地说，传统水墨在境界中修炼磨砺，当代水墨在表现思想上游离徘徊。这两个特点也体现出传统与当代艺术的区别。所以有人说，传统艺术难在如何做得到，当代艺术难在如何想得到。一个是性灵的顿悟感，一个是思想的传达性，从这个意义上说，从传统到当代实际上是一种中国艺术灵魂的抽离，取而代之的是所谓理念和思想在艺术中的传达，这与西方绘画的介入有着密不可分的联系。给艺术以思想其实是没有思想性的表现，这是一种艺术的堕落。艺术的思想是自生的，不是要带着一种思想去寻求它的艺术化表达，而是本就不存在艺术与思想的割裂，艺术本身就是思想最原初的表达。比如我们最初的文字，不是我们带着我们的审美目标去造文字，而是，我们在造文字的过程中同时也渗透着自己的审美感觉，取消掉功利性的目的。真正的艺术就应当是自然而然的，是混沌一体，是元气淋漓，是一元的。如果我们在思维中严格设定了天与人的概念，那么所谓的天人合一也不过只是在一个分裂前提下的说辞罢了，若是真的天人合一，就不存在对天和人的各自强调。艺术也是一样，艺术的精神和生命是自在地显现出来的，为了表现而表现的艺术称不上是真正的艺术。 本文对艺术的理解更加倾向于中国传统艺术的理念，归根结底是一种禅的境界，是一种青山自青山，白云自白云的自性显现。任其它学说理论怎样界定艺术，怎样分析解构和阐释演绎，我们的思维维度其实始终是一种理性的视角，而对一件事物真的认知势必是要突破这种视角，在一种“圆觉”当中获得真实的体验。
四、传统中的创新意识
艺术史就是艺术创新史，对这一点，本文通过举例来略加以解释。首先拿中国传统的书法和绘画来说，有一个不同于西方的显著特点：中国传统特别强调师承，中国历史上没有师承的大师基本上找不到。这样一种观念也一直影响到我们今天，直到现在，我们看一些书画家也会考虑他的师承门派。书法与绘画这种高雅艺术在古代就是这样的一种存在，从老师传给弟子，一步步发展。一般来说，他们都是先继承后发展，弟子在老师的基础上有自己的特色。比如国画大师陆俨少，他以冯超然为师，先是借鉴吸收古代传统，涉险三峡，而后引发了自己的创新意识，他独创了“留白”与“墨块”两种新的技法，能做到“一笔画”。在我看来，他的这种创新属于一种体制内创新，从艺术史的角度看，他并没有突破传统水墨的基本格局，而是在这个格局内进行自己的探索，他的创新是技法的创新，中国传统艺术的创新大抵如此。再比如八大山人喜欢以秃笔画画作字，加上他独特的个人遭遇和人生境界，由此也就成就了他自己的风格，他的画清简高远，但也仍然是在中国画的格局内，有技法，有留白。他的字也有强烈的个人风格，字形呈现出一个多边形，字内空间疏密变化比较大，这是他独到的地方，但是这种创新并不是体制本身的創新，而是风格学上的。
丹托得出艺术终结论的逻辑是：随着后现代艺术的发展，艺术作品与“现成品”之间的界限开始模糊，从材质上已经无法区分它们，而正是当人们无法通过自己的感官经验来识别哪一件是艺术作品的时候，就必须经由哲学来担此大任，为人们解释什么是艺术，在此意义上，哲学实现了对艺术的剥夺，艺术转向观念领域，也就走向了终结。
贯彻本文的观点，这种意义上的终结即在于西方艺术的发展是一种体制的创新，最终走向艺术的自我颠覆，失去原艺术的体制与规范，不再成其自身。由此也引发了关于艺术的自我意识，向着艺术的哲学化时代过渡。而中国艺术的发展其内在机制是一种体制内创新，不存在自我颠覆的问题，但是，由于西方思想的渗透，人们思维方式的改变，中国传统艺术也将面临着这样一种巨大挑战，当下的水墨画创作即是一个明证。
参考文献：
[1] （德）黑格尔.美学（第一卷） [M].北京：商务印书馆，1979：15.
[2] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：276.
[3] （德）黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1997：14.
[4] （美）阿瑟·C·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].南京：江苏人民出版社.2012：1.
[5] （美）阿瑟·C·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].南京：江苏人民出版社，2012：16
[责任编辑：艾涓]
关键词：《废墟》；山水；传统水墨艺术；创新
中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）04-0163-02
一、创新是经久不衰的持久生命力
随着时代的发展，创新的口号一直不绝于耳，它渗透到了我们生活的方方面面，在艺术领域也不例外。我们始终觉得创新就是一件事物发展的生命力所在，不创新意味着死亡。但真的是这样吗？未必如此。
从人们的认知理性出发，任何事物都是有生有灭、有始有终。艺术的发展有它的开始，也有它的消亡，而人的本性是不乐于接受一件事物的消亡的，我们会以很多种方式去逃避。创新可以看做是一种手段，相应的就存在一个目的，这个目的很显然，就是为了维持一件事物的生命力。举一个例子，一个人心脏出了问题，因为具备医疗技术的支撑，医生给他换上了另一个人的心脏，这相较于过去来说也算是一种创新了，这个人也维持了他的生命，但问题出现了：这个人还是他自己吗？使他成为他自己的到底是什么？当然，这是一个伦理学的问题，但通过类比，可以意识到在创新方面所需要警醒的问题。创新需不需要一个原则，一个指向？艺术创新中需要面临哪些问题？使得原艺术成为其自身的东西是什么？
本文的观点在于，艺术创新分为体制内创新和体制创新两个维度，体制创新实际上是一种肢解和重组，它最终走向的是对原有艺术的颠覆。艺术的发展史即艺术的创新史，但真正经典的艺术不存在消亡，也不会因时代而改变，它诉诸于人先天具有的审美共同感，而非不同时代下的人的审美偏好和现实需求。
以上笔者提到对于一般的事物来说，都存在一个起始与终结的问题，但对真正的艺术来说，存在着开始，却不存在终结。因为真正的艺术指向的是人类的审美共通感，可以联想我们认为是经典的艺术作品，它们的共同点不是满足人们的某种现实需求，而是表现出一种经久不衰的持久生命力。
二、“伪装”的山水，真实的内心
雷绍文的创作灵感来源于他的生活环境，他生活在城中村里，拆房、建房是他生活当中的常态。艺术需要灵感的眷顾，却也免不了生活的奔波劳累。城市要发展，就需要革旧迎新。但尽管人们已经从物质的废墟上建起了一座座新的高楼大厦，但是，人们的精神层面呢？恐怕还是像他作品反映的那般不堪吧！现代社会，我们面临的一个重要的问题便是人们的物质生活与精神生活不同步的矛盾，这也就是雷绍文对废墟情有独钟的一个重要原因，在他的作品中得到了充分的体现。正应了一句话：“艺术总是源于生活而又高于生活”，其实高就高在能把对生活的觀照反思以一种高超细腻的艺术手法来表现。
以下是笔者所选取的当代水墨作品。
从表现主题和作品形式上，可以明显感受到当代水墨的一些新的特点。总的来说，雷绍文的水墨作品是以废墟作为主要表现主题，借助了传统水墨的山水形式，取得了双重的画面建构，给人以新意。
雷绍文在这些作品的创作当中，运用了与传统中国山水画中相同的形式、构图、造型、色彩，但是与中国传统山水画所不同的是，山水不再是画面的内容主题。雷绍文仅仅选取了山水画的描摹形式，以此服务于废墟的外形塑造。当我们走近这些“伪装”的山水作品，废墟现场那些破碎的砖瓦、散乱一地的废弃物、残垣断壁，裹挟着一股荒凉的气息扑面而来。
他认为，从20世纪80年代开始，我国进入高速建设发展阶段，中国大陆的土地上各种拆迁，而遗留下来的废墟，则成为了现代人发展足迹的忠实记录，也是现代文明的具体象征。但是，这些曾经恢宏一时的建筑都被推倒，成为了一堆废墟，城市的扩张吞噬了原有的记忆。古人曾用水墨记录山水景致，他也可以用传统的方式记录现代城市废墟的景致。当陶瓷、水墨仍在作为载体，传承中华文明精神文化的此时，现代城市依旧处于不断更新的过程之中。然而随着这种更新的发展，城市逐渐失去了它原有的公共环境、建筑形态、生活习俗，这些精神文化的构成物逐渐与废墟成为一体，在人们的遗忘中走向消失。当所有的废墟都在人们的冷漠忽视下，再更新，再破坏，不断地在重建与废弃中循环。城市的日新月异让人感到无比陌生，那些曾经存在过的记忆、历史、精神文化由谁来记录呢？
三、传统水墨经久不衰，当代艺术别有新材
传统水墨画完全是一种文人精神境界的表征，到了当代水墨，很明显受到了西方绘画思想的影响，在表现理念上大有不同，更加侧重于表现关于我们生存处境的焦虑和不安，以及创作者的独特观念。可以概括地说，传统水墨在境界中修炼磨砺，当代水墨在表现思想上游离徘徊。这两个特点也体现出传统与当代艺术的区别。所以有人说，传统艺术难在如何做得到，当代艺术难在如何想得到。一个是性灵的顿悟感，一个是思想的传达性，从这个意义上说，从传统到当代实际上是一种中国艺术灵魂的抽离，取而代之的是所谓理念和思想在艺术中的传达，这与西方绘画的介入有着密不可分的联系。给艺术以思想其实是没有思想性的表现，这是一种艺术的堕落。艺术的思想是自生的，不是要带着一种思想去寻求它的艺术化表达，而是本就不存在艺术与思想的割裂，艺术本身就是思想最原初的表达。比如我们最初的文字，不是我们带着我们的审美目标去造文字，而是，我们在造文字的过程中同时也渗透着自己的审美感觉，取消掉功利性的目的。真正的艺术就应当是自然而然的，是混沌一体，是元气淋漓，是一元的。如果我们在思维中严格设定了天与人的概念，那么所谓的天人合一也不过只是在一个分裂前提下的说辞罢了，若是真的天人合一，就不存在对天和人的各自强调。艺术也是一样，艺术的精神和生命是自在地显现出来的，为了表现而表现的艺术称不上是真正的艺术。 本文对艺术的理解更加倾向于中国传统艺术的理念，归根结底是一种禅的境界，是一种青山自青山，白云自白云的自性显现。任其它学说理论怎样界定艺术，怎样分析解构和阐释演绎，我们的思维维度其实始终是一种理性的视角，而对一件事物真的认知势必是要突破这种视角，在一种“圆觉”当中获得真实的体验。
四、传统中的创新意识
艺术史就是艺术创新史，对这一点，本文通过举例来略加以解释。首先拿中国传统的书法和绘画来说，有一个不同于西方的显著特点：中国传统特别强调师承，中国历史上没有师承的大师基本上找不到。这样一种观念也一直影响到我们今天，直到现在，我们看一些书画家也会考虑他的师承门派。书法与绘画这种高雅艺术在古代就是这样的一种存在，从老师传给弟子，一步步发展。一般来说，他们都是先继承后发展，弟子在老师的基础上有自己的特色。比如国画大师陆俨少，他以冯超然为师，先是借鉴吸收古代传统，涉险三峡，而后引发了自己的创新意识，他独创了“留白”与“墨块”两种新的技法，能做到“一笔画”。在我看来，他的这种创新属于一种体制内创新，从艺术史的角度看，他并没有突破传统水墨的基本格局，而是在这个格局内进行自己的探索，他的创新是技法的创新，中国传统艺术的创新大抵如此。再比如八大山人喜欢以秃笔画画作字，加上他独特的个人遭遇和人生境界，由此也就成就了他自己的风格，他的画清简高远，但也仍然是在中国画的格局内，有技法，有留白。他的字也有强烈的个人风格，字形呈现出一个多边形，字内空间疏密变化比较大，这是他独到的地方，但是这种创新并不是体制本身的創新，而是风格学上的。
丹托得出艺术终结论的逻辑是：随着后现代艺术的发展，艺术作品与“现成品”之间的界限开始模糊，从材质上已经无法区分它们，而正是当人们无法通过自己的感官经验来识别哪一件是艺术作品的时候，就必须经由哲学来担此大任，为人们解释什么是艺术，在此意义上，哲学实现了对艺术的剥夺，艺术转向观念领域，也就走向了终结。
贯彻本文的观点，这种意义上的终结即在于西方艺术的发展是一种体制的创新，最终走向艺术的自我颠覆，失去原艺术的体制与规范，不再成其自身。由此也引发了关于艺术的自我意识，向着艺术的哲学化时代过渡。而中国艺术的发展其内在机制是一种体制内创新，不存在自我颠覆的问题，但是，由于西方思想的渗透，人们思维方式的改变，中国传统艺术也将面临着这样一种巨大挑战，当下的水墨画创作即是一个明证。
参考文献：
[1] （德）黑格尔.美学（第一卷） [M].北京：商务印书馆，1979：15.
[2] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：276.
[3] （德）黑格尔.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1997：14.
[4] （美）阿瑟·C·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].南京：江苏人民出版社.2012：1.
[5] （美）阿瑟·C·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学[M].南京：江苏人民出版社，2012：16
[责任编辑：艾涓]