“华美而令人心折的浮世绘，是西方人在废纸堆中掘出的宝藏，人们难以想像如此醉人的艺术，在日本仅仅意味着市井和欢场文化的草根。” ——宫竹正
　　
　　俗像之趣
　　浮世绘是最具日本特色的绘画艺术，不同于原本“大和绘”专供贵族鉴赏的浓厚装饰审美取向，浮世绘源于民间，重在表现人民大众日常的生活和情趣。最初，它并非指向某种画派，而是泛指狩野派、土佐派画家描写当时民众生活的作品。后来随着日本画的创作逐渐摆脱汉画的余韵，民间画师极力迎合民众的嗜好，并在题材选择和技巧运用上形成了一种独特的风格，才统称为“浮世绘”。要真正理解其中含义，还得廓清“浮世”一词的演变。
　　许多学者认为“浮世”是典型的日语词汇，汉语中无对应的概念。其实不然。据考证，“浮世”一词至少在魏晋时代的典籍中就有出现。好老庄、喜青玄的阮籍在《大人先生传》中就写到“逍遥浮世，与道俱成”，而更早的用例在西汉已见倪端，如司马迁《史记·游侠列传》云：“岂若卑论侪俗，与世沉浮而取荣名哉！”观其历代用例，我们不难得出结论：“浮世”既可作名词解，即“过眼云烟的人世”，也可以作动词解，包含“飘浮尘世”、“游戏人间”等意。日本浮世绘中“浮世”，其意大致与李白的“浮生如梦，为欢几何”（《春夜宴从弟桃花园序》）相近。
　　江户人以“浮世”命名自己的绘画，显然带有一种及时行乐的情绪。有俗语说“江户儿当天的积蓄是见不到隔日的阳光”，又有“若无花月美人，谁愿生此世界”——“浮世”索性演化成为玩世不恭的享乐主义。张爱玲曾在《忘不了的画》中，提及喜多川歌磨记录艺伎二十四小时生活的《青楼十二时》：
　　“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。”
　　画面中，喜多川歌磨对美女的面部表情和身姿动态做了夸大性处理，并极力捕捉其雪白的肌肤、柔软的弹性——这种媚人的“浮世之相”清晰倒映出了江户时代日本新兴市民文化中追求享乐的内在文化性格。浅井了意的假名草子《浮世物语》中就如是说：“花好月圆，对酒当歌，千金散尽，欢乐超脱，如流水之瓢箪，漂浮于世。”当时欢乐街淫风浩荡，享乐风行，不仅上层商贾夜夜歌舞升平，下层流民也向往纸醉金迷，盛开于这种土壤上的绘画自然脱离了崇尚清雅、幽玄的贵族文化，直指真实繁热的市民文化。
　　然而，在追求强烈感官刺激之外，浮世绘也致力于反映人性的真实与世态的炎凉。除开“被爱着的”艺伎外，画面中更多的是落魄的贫妓，她们为浮世绘的奢华和轻浮注入了辛酸和凝重。想来隅田川畔吉原游廊生活奢侈的游女与讨活于大阪街角的贫妓本质并无不同——都属供人享乐开心的玩物。她们在场面上不拘形迹、打情骂俏，却不经意从眉眼中透露出令人心碎的哀婉。如此，弥漫于浮世绘画面的浮艳非但没有掩盖宿命之悲，反而将这种深藏在日本传统绘画中的审美取向，引向一个民族的精神底色。那些娥眉轻扫，凤眼斜飞的美人，往往心底越悲，越要浓艳动人——这样的风情万种下潜隐着一种令人抽搐的内伤。
　　其实，何止是美人，那个暴虐的年代，零落的武士也随时会成为无人理会的街边烂泥。他们常常为了一个绝美的歌舞伎而大打出手，宁可花下风流，也不愿弃尸荒野。周作人曾明言：“我对于艺术是外行，爱浮世绘的原因与所得自然也都是在美术埒外的。”他带着“物哀”的心情，饱含深情地频频提及永井荷风的这段经典评述：“呜呼，我爱浮世绘，苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹窗茫然看着流水的艺伎的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”这里面的惨淡与失意，竟一反先前的玩世不恭，给人一种难以言说的感喟与无奈。
　　肆笔之意
　　本来大凡艺术，形式与内瓤往往相互照应，无论是作为视觉的绘画，抑或作为叙事的文学，都特别注意人物与情境的协调及对情境的精心营造，浮世绘却偏偏反其道而行之。西方绘画中，画家在表现以悲为题材的作品中，对悲者除了竭力刻画其悲态外，往往还藉着阴霾或惨烈的色调、象征性的器物及充满暗示性的构图，营造哀伤的情境。然而，浮世绘中，即便是“悲”的题材，也要用明艳来掩盖。那些生动鲜活的画面中，不管是市侩无归背着孩子卖豆豉的菊子，带着痴情女子怨气而诱人下水的桥姬，还是神社灯下醉酒而歌的武士与观音堂前啄粒的白鸽，都带有一种不可思议的浮艳之色。奇怪的是，其内外的分裂和表里的冲突反而给人一种通透感，寥寥数笔，社会的怪相与人世的悲哀便清澈得一览无余——“借艳浇悲”，浇灌出的是撩人心扉而别具穿魂刺魄的质感。
　　悲与艳，极不搭调，二者的组合实为一种反语意逻辑的杜撰，一种牛头不对马嘴的拉郎配。而在浮世绘中，这样古怪的视觉诠释恰恰是其审美观照和审美表现上的独到之处——它实际上是一种带有明显的东方性格的内在写实方式，其发生也带有极其复杂和隐秘的文化、种族及地理物候因素。与中国相似，日本人的审美意识不是建立在理论框架体系上，而是建立在体悟上的，因此，东方传统艺术的质感往往因疏离物体特质的真实感而极显隐秘灵动，其精神指向亦飘忽躲闪、若离若即。当时的浮世绘画师，大多来自民间，他们见到的比听到的残忍，领略的比领悟的悲情，故而作品中带有痛切的精神取向。透过画面中人物不经意的微表情，观者往往能窥见繁华掩盖下的心灵空缺。这有些类似于中国清末的讽刺小说，需要欣赏者去体会“言外之意”和“画外之音”。当观赏者试着揣度作品中人物的内在性格与心理活动时，更深层次的反观自身势必将人心引导至对社会百态的思考。如此曲折的表现方式在江户时代各种文艺形式中都颇为流行，这与当时新兴市民阶层在现实生活中无法宣泄的情感及精神追求不无关系（他们在现实政治生活中没有话语权，其强烈的情感只得便拳拳诉之歌舞伎、世俗小说、浮世绘等文艺形式）。 　　从这个意义上来说，浮世绘无疑是带有现实主义精神的。但这里的“现实”，并非西方那种追求细微表现和完全写实刻画的理性，而是强调现实生活中一种内心精神性的挖掘和表达。相对于西方，东方更注重一种感性的表达和领会。在日本人眼里，禅机与人生的真谛更是“沉寂于包罗万象之中，从卑贱的野间杂草，一直到自然界的所谓最高形态”。他们赋予了自然以人的情怀——“自然是能够看得见的精神，而精神是看不见的自然”。这就使得西方与日本的美学一方是以自然为中心，而另一方却以人为中心。如此，难怪当年贫穷的画师葛饰北斋连“文房四宝”都买不起，洗笔的盂钵与调色碟都用砸碎的酒壶做成，而他的浮世绘经典之作《神奈川冲浪里》中却激荡着一种生命的壮美。画面静景处的滔天巨浪张牙舞爪，使得浪上的小舟仿佛随时会被吞噬，紧扶着船舷搏击风浪的船夫却毫不畏惧。
　　画外之音
　　与此相对，当时的西方绘画宣布和一切历史化的、思想观念化的内容诀别，在山水风景画里甚至要和一切升向英雄式壮美、一切浪漫式的充满探索的深思、自我与字宙全体间无尽颤栗的同感宣告诀别。在当时的西方艺术家看来：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，其本身的意义是次要的，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。由此，我们不难理解，梵高看到浮世绘后做出的赞叹无关精神内涵，却集中于其丰富大胆的用色：“我敢预言，别的画家们会喜欢一种在强烈阳光下的色彩，喜欢日本绘画中那种晶莹澄澈的色彩 。”他甚至临摹起歌川广重的《盛开的梅园》以及《雨中之桥》，由此打破了用色谨慎的传统，让阳光漫溢在画布上，这些在《盛开的桃树》、《果园中盛开的杏树》等作品中有明显的体现。
　　当然，那个时候的西方各流派艺术家借鉴于浮世绘的，并不局限于色彩和色调，还包括视觉、构图和形象等，这主要表现于印象主义和后印象主义画家马奈、德加、梵高、高更等人的创作活动中。对于他们来说，“现实”是完全无任何前提地用纯粹的艺术手段创造出来的东西。绘画并不反映，而是制作出“现实”。他们看到自己站在一个任务面前，穿过一个未被理解的、混乱的、现象的多样性达到未知界，通过纯粹艺术手段去寻得秩序、意义与完整性。浮世绘艺术，作为异质文化因素，强烈地刺激了他们用多种多样的方法和角度观察世界的灵感。首先是其东方式的透视构图和趋于平面化的画面处理，使得具体的物质形态在视觉上抽象化。再者，它往往截取自然界的某一特定题材进行描绘，或截取某一局部加以放大，形成大胆而新颖的构图方式。此外，东方绘画中人物之间的形象重叠（即前面的形象好像“无意”间将后面的形象遮盖了），还会造成人物间的戏剧性关系。事实上，当时的评论家甚至将浮世绘的上述诸多特点一言以蔽之，称为“全面改变西欧传统绘画的新美学”，并由此在西方引起日本文化的审美崇拜运动。
　　可惜西方人并大不懂得东方人从世俗悲情到绝望，或者到无我的那种状态，其对浮世绘作品的内在质感缺乏细致的感知力。“画外之音”——这种极具私密性的审美体验和微妙精神取向的质感在19世纪的西方艺术家那里，被简化为一种“心灵化”与“情绪化”的东西。此外，由于他们始终把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，这就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在“瞬间”的印象上，从而否定了事物的本质和内容。从这个层面上说，印象派对浮世绘的推崇实质上是某种程度的误读。他们把西方圣经故事绘摆脱不了对基督、圣母、门徒等描绘的千篇一律的原因归于题材的禁锢，殊不知，即便是为叙事题材的文学配图，并且在线描、构图和设色上固守一定古风程式，浮世绘画师也能在画面中渗入对叙事母体的再创作与对生活的人性化体验。
　　不同于西方绘画要求摆脱“文学性”和“情节性”，追求纯粹的绘画性的理念，日本绘画从来都以与文学紧密联系为荣。在绘卷物里，绘画甚至甘为文字的配角，分藏于日本德川黎明会和五岛美术馆的《源氏物语画卷》便是其中典型代表。到了浮世绘盛行的时期，菱川师宣则逆转了传统绘本中绘画文字和绘画的关系，绘画不再是文字的附属，相反地，文字被用于解释画面。即便如此，绘画没有也无意与文学划清界限。事实上，不论二者支配与被支配的关系，绘画与文字共同描绘和记录了当时日本封建社会的风土人情，成为标记那段历史和那个时期人们的文化心态以及文化行为方式的特殊的文化遗存，同时也为今天的我们提供了一条解读当时人们生活和思想状态的心理路径。