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在好友亨利-克洛德·顾索的描述里，
人们在江大海的作品中，最先看到的是一片云。
如今这位艺术家近乎隐居在自己的两个画室里，
徘徊在主流之外埋头作画，如同伫立云端。
他说，这儿有点巴黎郊区的感觉：远离城区，地处偏远，即便院外的马路上偶尔有卡车带起尘土，也丝毫打扰不了这里的幽静—六七株高大的杨树在深秋的阳光下闪耀着细碎的光；偶尔有风吹。
江大海背对着我们，给我们每人做了一杯来自哥伦比亚的咖啡。他的助手说江老师是一个有着“内幽默”的人，他则眯着眼睛笑称：“曾经有一点幽默，现在上了点年纪，差一点儿了！”
这位法籍华裔艺术家于2007年回到故国，正好赶上中国当代艺术与资本结盟的变异时期，大批中国艺术家因此跻身富豪行列，但江大海似乎与这一切绝缘—如果不算他11月15日举办的个展，这七年来，他在中国大陆仅在2009年举办过一次个展。
在北京东北五环之外的“一号地”318艺术区，江大海穿梭在两个相距一分钟脚程的工作室之间—一个四百多平米，主要用来创作；另一个两百多平米，主要用来起居、待客、工作和展览。巴黎的画室仍在，地处杜美尼街，相当于北京二环内的地段，就像巴黎第一大学的艺术史教授特斯坦·特莫说的，“那里是一个让人期望的地方，观赏者期待着能从表面单色却含多色的绘画中辨析明暗”。
“我做的咖啡是最好喝的—所有来过的客人都这么说。”在餐桌一样的工作台前坐下，江大海对我和摄影师说，“是吧？”
“抽象”的诗意
生于1946年，江大海并不是一个为公众所熟知的当代艺术家；当然，更不是一个让人容易“看得懂”的艺术家。
实际上，你无法通过印刷品来认识他：当边长三至五米的大尺幅抽象画被压缩到以厘米计算的尺度的时候，所有的细节都会消失殆尽，而它们的意蕴和意义也因之不存。相反，当你站在他那些名为“苍茫”“鸿蒙”“恢弘”“气聚”“融浑”或“蓝”“冥”一类名字的画作前的时候，奇妙的感觉就渐渐发生了—远观过去，那不过就是一大块颜色模糊暧昧的色块，但当你凑近，却发现画布上密布着无数的小圆点，那是要花费十天到两周时间精心点彩的结果。
“这里面至少有十种以上的颜色。”画家指着其中一幅说。那些色点彼此推搡、叠加、覆盖、融合……最后变成颜色的洪流，随着位移和光线的变化而流动，仿佛宇宙在一瞬间爆炸所形成的无穷景观，它们也在某一个瞬间聚合成此刻的面貌。
“其实那里面有云的意思，能看出来吧？”那是一幅底色暗沉的作品，江大海说，其技法和形式是西方的，但意蕴毫无疑问又是东方的。与其说它们应该被分析，毋宁说更需要被感受，你伫立其前，暂时抛掉困惑、质疑、猜测，只是感受“抽象”本身带来的和谐、平静以及诗意。
原巴黎高等美术学院院长、著名国际艺评人亨利-克洛德·顾索对此有生动的描述：“在江大海的作品中，人们最先看到的是一片云。在他的工作室徜徉就仿佛静静地从一片云移到另一片云。这些云飘浮在时而绿时而藏红花色的北京天空的灰调之中，飘浮在夜晚或天空的红光之中，黄昏或珍贵绸缎的蓝色之中，抑或是无月深夜的漆黑之中。”就像另一位评论者彭昌明所说的，江的工作室“素朴而节制”，但要达到“巨大的静谧感和沉思的气息”，感受“从一片云移到另一片云”，却需要光的参与。
这时我们置身于这间挂满和堆着画作的创作室。那是一排厂房式空间中的其中一间，在“人”字形的屋顶上，江大海把天花板切开了两条窄窄的天窗，以便让自然光洒落下来。对这个小改动，他显然是自豪的：“你别看我这儿简单，但它有美术馆的特点—有光！”自然光的漫反射既避免了点射光源的过于强烈，又保证了巨幅画作上的细节被一览无遗，用光来抚平色彩，并达到整体的平衡，这无疑是重要的。
我们的摄影师—一个腼腆的有着褐色卷发的英国年轻人在画作和地上的颜料罐之间选景，最后把江大海请到两幅画作之间，按下快门。看回放的时候，他建议摄影师把构图切小，去掉画面上的颜料罐，只保留画作和他的上半身。再看回放的时候，他于是像个孩子一样得意地说“好”，又向他的助手解释：“你看，两块方块，中间夹成一片白，然后一个黑的人戳在这儿，本身就有一种精神的力量。”
由摄影而及绘画，他跟我反复强调现代主义绘画的结构性，“这个问题要是懂了，中国艺术就会大大地往前发展。”那需要艺术家深谙西方艺术史的脉络，了解他们的技法，最重要的，是具有逻辑的思维和眼光。“我们对古希腊以来文化传承的路线并不清晰”，他甚至毫不讳言中国许多画家“有模仿的艺术，但并没有模仿到它的精髓，没法搞清楚它本质上的问题”。其中的关隘，就在于西方艺术有了科学的参与，而中国艺术家对此一直漠视和隔膜，“中国人对数学、几何的概念基本上不太了解，这是非常遗憾的事情。”更遗憾的事情还包括“很多艺术家讲究圈子，忽视了学术的或更深层次的话题”。
俗务琐事之外
江大海出身世家，爷爷是晚清民初的书法家江竹清，早年给晚清皇族教授书法，至今王府井金鱼胡同里的某些老店还有他题字的匾额；父亲是留日的建筑师，母亲则是对外友协的秘书。小时候他被家人送到擅画仕女的名家徐燕荪的门下学画，但与国画相比，他最终还是发现自己更钟情西画。
到了小学和中学，江大海都是学校合唱团的领唱，因此，音乐和艺术的关系，“我觉得比一般人要了解得多一点”。从附中毕业之后，刚好赶上“文化大革命”，江和他的同学们被当作文艺兵下放到河北张家口的1616部队，去农场接受劳动改造，直到六年后回到北京。接下来的四五年是在西城文化馆度过，附中恢复教学后，又被调回附中当老师。当时为了补全学历，这个年轻人还去参加了中央美术学院的油画研修班，程丛林、李全武都是他的同学—他们是第二届，第一届是包括陈丹青在内的八个年轻画家。再过两年，他考上央美油画系的研究生，到了1986年，美院有留学法国的机会，他申请，当时的院长朱乃正和副院长靳尚谊点了头，他于是远渡重洋，在巴黎一待就是21年。 也许是在巴黎的漫长时光洗掉了他那一代人所常见的复杂气味，江给人的感觉更多是纯粹的谦逊和耿介。但与今日的抽象画创作相比，他早年的选择显得主流而正当—他原来是一个重要的风景画家，那是写实主义绘画传统下的结果。攻读研究生时期，他们会去陕北写生，而当时张艺谋正在彼地拍摄他的《黄土地》。留法时他已经37岁，那年他在巴黎办了一个个展，展出的是陕北和江南的风景画，恰恰是反差极大的两个区域。
在他提供的资料里，有两张创作于1992年的风景油画，一张画的是诺曼底，几条斜线切出褐色的天空和绿色的大地，深色的树安插在大地上；另一张则是无名的风景，田野、远山、高空的底色都是暗调的，树则呈黑色的团状，铺陈在画布中央。但还有另一张值得注意的画：两条弯曲的色块并排放置在更大的一个色块中，就像图片被“高斯模糊”处理过后的效果图，说不清楚画面背后的具象是什么，画家只是将之命名为“朦胧”。
在同一年，他的风景画在国内的拍卖价已经达到十几万，但江大海并没有沿着风景画这条路走下去，而是渐渐走向抽象，有朋友说他是自讨苦吃，他也很明白自己放弃了赚大钱的机会，但他丝毫不后悔，即便到了现在，画室中绝大多数画作他都不舍得卖。
永远不在主流
从具象到抽象，这一转变是如何发生的？答案是：一面墙。
上世纪80年代末，江大海居住在巴黎的艺术城，小屋的窗外正好对着一堵墙。“尽管内容枯燥，他仍决定将此作为创作主题，这一决定既透着一丝哲理，也带着中国智慧的味道。”在一篇评论文章中，亨利-克洛德·顾索写道，“这个朴实而又坚定的选择将开始一段意料之外的旅程。事实上，由于窗户距墙面特别近，墙上显现出一些图案，有的好像带色彩的稀疏图案，有的又像聚积的材料。现实渐渐消散在接近抽象的朴实无华图案中。”
亨利-克洛德认为，以墙为对象的图案让人联想到巴黎画派潜移默化的影响，又以隐晦的方式联系到那个时期他在画廊里看到的一些作品结构和色彩张力。“尽管江大海本人提到他当时更关注莫兰迪、巴尔蒂斯、布拉克、尼古拉·德·斯塔埃尔、皮埃尔·苏拉吉等艺术家，但我们还能想到吉·凡·维尔德、波利雅科夫、罗杰·比西埃尔、佛特里埃，也许还有初期的马丁·巴尔。”
在与艺术评论家黄笃的一次对谈中，江大海回忆了1999年在巴黎现代美术馆看美国抽象画家马克·罗斯科的画展，震撼之余，他开始反思在学校学过的写实主义绘画，“这种艺术语言的最本质的东西是什么？我们考虑纯艺术语言能够感动人的到底是什么？是内容吗？不是。是描绘的具体形象吗？也不是。数学上严密的结构的形式的作品，要比那些描绘具体形象的作品要高尚得多，这是一位理论大师说的话。这句话在某种程度上是有意义的。”
如果从巴黎时期开始算起，江大海的抽象之旅已经走了20年。与他在法国的那些前辈们一样，他被认为是国际的，但又具有东方的根底，“我在内心、在骨子里还是东方的”。
在他的画室里，有一张没有完成的画作，远看是苍苍茫茫的一片天，中间有一层缥缥缈缈的云，那是他很喜欢的作品，有着东方的气韵。如今绘画的过程对他而言变得越来越有意思，东西方精神的结合，让他的画作既迥异于传统的写意山水和国内抽象，但又完全不隔阂于国际的审美眼光。
拍摄完毕后，他再次给我们泡上咖啡，摊开龚贤的画册让我们观赏。龚贤是明末清初的金陵八大家之一，无论是画山水、乡野还是屋舍，都有一种浑朴秀逸的笔风墨韵，但江大海却看出这位先贤的现代性，看到其构图和用色上的结构和逻辑，“你看，一般人不太知道的，他的画里面有很多几何的结构，非常简练，非常清晰，我们的国画就欠一点这个东西。”
他又想起早年在博物馆和美术馆看过的董其昌和王维的画，“我一看，怎么中国画家这么懂色彩啊！”他至今流露出惊讶的表情，“这个色彩不是五颜六色的概念，而是，比如说一片山，一片水，一片云，那个色彩太丰富了，而且根本不是‘墨分五色’这么简单，西方人也没有画到这种朦胧的微妙的气势。那个感觉啊，当时差点没晕过去—好的艺术就是能让你晕过去。”
然而，与这些前辈们不同的是，江大海“巧妙地避免了过于明显的文化混合印记，他完全远离了文化混合的影子，创作出完整的、独立的艺术，而其中双重的文化来源对于初次接触他作品的人来说是难以察觉的”（亨利-克洛德·顾索语）。
江自己也坦承：“我对传统保持着距离，对前卫的我也保持距离，我是在中间，但说得不好听的，是在边缘，永远不在主流。”不过他也发现，近两年来，国际上尤其以美国为主，有一种向抽象绘画回归的潮流，而国内似乎也在跟着这个潮流走。
如今他近乎隐居在这两个小小的画室里，一个门口搭好花架种上葡萄，另一个则在门口铺上木地板，摆上桌椅，且听杨树风吟；偶尔外出吃饭，就到马路对面一家隐蔽的西餐厅去，那里也有花径，有池塘，餐厅的主人甚至在池塘边上搭了一座红色拱桥，一如巴黎以西70公里外、吉维尼小镇上莫奈花园里的那座。
时事在变化，他也难免有各种担忧，生怕哪天要不得不回到法国，那是他的第二故乡。在那里，他结识赵无极、熊秉明等老先生，但对他影响最大的知己还是熊秉明，“我认为巴黎最有才华的中国人就是他，他是我最尊敬的人。”还有彭万墀，那是“一个隐蔽在巴黎的人”，收藏有600张欧洲一 二流的名画，但不为外界所闻，不去争名也不去争利，“现在的中国我看找不到这样的人了”。受这两位先生的影响，“我也跟他们学着点，低调一些，不去张扬自己。”
江大海 旅法画家。先后毕业于中央美术学院和法国巴黎国立高等美术学院。作品曾于美国科罗拉多大学美术馆、德国路德维希美术馆等地展出。今年11月当选为中法建交“50年50人”之一，并于艺术8中法文化艺术研究中心举办中法五十周年纪念个展。
画，是江大海工作室的唯一主题。空旷的工作室里，只能看见画作或挂在墙上，或堆放角落。工作室天花板被切开两条窄窄的天窗，如同一个精心打造的美术馆，自然的光线从头顶落下，让画作的细节和色彩一览无遗。
人们在江大海的作品中，最先看到的是一片云。
如今这位艺术家近乎隐居在自己的两个画室里，
徘徊在主流之外埋头作画，如同伫立云端。
他说，这儿有点巴黎郊区的感觉：远离城区，地处偏远，即便院外的马路上偶尔有卡车带起尘土，也丝毫打扰不了这里的幽静—六七株高大的杨树在深秋的阳光下闪耀着细碎的光；偶尔有风吹。
江大海背对着我们，给我们每人做了一杯来自哥伦比亚的咖啡。他的助手说江老师是一个有着“内幽默”的人，他则眯着眼睛笑称：“曾经有一点幽默，现在上了点年纪，差一点儿了！”
这位法籍华裔艺术家于2007年回到故国，正好赶上中国当代艺术与资本结盟的变异时期，大批中国艺术家因此跻身富豪行列，但江大海似乎与这一切绝缘—如果不算他11月15日举办的个展，这七年来，他在中国大陆仅在2009年举办过一次个展。
在北京东北五环之外的“一号地”318艺术区，江大海穿梭在两个相距一分钟脚程的工作室之间—一个四百多平米，主要用来创作；另一个两百多平米，主要用来起居、待客、工作和展览。巴黎的画室仍在，地处杜美尼街，相当于北京二环内的地段，就像巴黎第一大学的艺术史教授特斯坦·特莫说的，“那里是一个让人期望的地方，观赏者期待着能从表面单色却含多色的绘画中辨析明暗”。
“我做的咖啡是最好喝的—所有来过的客人都这么说。”在餐桌一样的工作台前坐下，江大海对我和摄影师说，“是吧？”
“抽象”的诗意
生于1946年，江大海并不是一个为公众所熟知的当代艺术家；当然，更不是一个让人容易“看得懂”的艺术家。
实际上，你无法通过印刷品来认识他：当边长三至五米的大尺幅抽象画被压缩到以厘米计算的尺度的时候，所有的细节都会消失殆尽，而它们的意蕴和意义也因之不存。相反，当你站在他那些名为“苍茫”“鸿蒙”“恢弘”“气聚”“融浑”或“蓝”“冥”一类名字的画作前的时候，奇妙的感觉就渐渐发生了—远观过去，那不过就是一大块颜色模糊暧昧的色块，但当你凑近，却发现画布上密布着无数的小圆点，那是要花费十天到两周时间精心点彩的结果。
“这里面至少有十种以上的颜色。”画家指着其中一幅说。那些色点彼此推搡、叠加、覆盖、融合……最后变成颜色的洪流，随着位移和光线的变化而流动，仿佛宇宙在一瞬间爆炸所形成的无穷景观，它们也在某一个瞬间聚合成此刻的面貌。
“其实那里面有云的意思，能看出来吧？”那是一幅底色暗沉的作品，江大海说，其技法和形式是西方的，但意蕴毫无疑问又是东方的。与其说它们应该被分析，毋宁说更需要被感受，你伫立其前，暂时抛掉困惑、质疑、猜测，只是感受“抽象”本身带来的和谐、平静以及诗意。
原巴黎高等美术学院院长、著名国际艺评人亨利-克洛德·顾索对此有生动的描述：“在江大海的作品中，人们最先看到的是一片云。在他的工作室徜徉就仿佛静静地从一片云移到另一片云。这些云飘浮在时而绿时而藏红花色的北京天空的灰调之中，飘浮在夜晚或天空的红光之中，黄昏或珍贵绸缎的蓝色之中，抑或是无月深夜的漆黑之中。”就像另一位评论者彭昌明所说的，江的工作室“素朴而节制”，但要达到“巨大的静谧感和沉思的气息”，感受“从一片云移到另一片云”，却需要光的参与。
这时我们置身于这间挂满和堆着画作的创作室。那是一排厂房式空间中的其中一间，在“人”字形的屋顶上，江大海把天花板切开了两条窄窄的天窗，以便让自然光洒落下来。对这个小改动，他显然是自豪的：“你别看我这儿简单，但它有美术馆的特点—有光！”自然光的漫反射既避免了点射光源的过于强烈，又保证了巨幅画作上的细节被一览无遗，用光来抚平色彩，并达到整体的平衡，这无疑是重要的。
我们的摄影师—一个腼腆的有着褐色卷发的英国年轻人在画作和地上的颜料罐之间选景，最后把江大海请到两幅画作之间，按下快门。看回放的时候，他建议摄影师把构图切小，去掉画面上的颜料罐，只保留画作和他的上半身。再看回放的时候，他于是像个孩子一样得意地说“好”，又向他的助手解释：“你看，两块方块，中间夹成一片白，然后一个黑的人戳在这儿，本身就有一种精神的力量。”
由摄影而及绘画，他跟我反复强调现代主义绘画的结构性，“这个问题要是懂了，中国艺术就会大大地往前发展。”那需要艺术家深谙西方艺术史的脉络，了解他们的技法，最重要的，是具有逻辑的思维和眼光。“我们对古希腊以来文化传承的路线并不清晰”，他甚至毫不讳言中国许多画家“有模仿的艺术，但并没有模仿到它的精髓，没法搞清楚它本质上的问题”。其中的关隘，就在于西方艺术有了科学的参与，而中国艺术家对此一直漠视和隔膜，“中国人对数学、几何的概念基本上不太了解，这是非常遗憾的事情。”更遗憾的事情还包括“很多艺术家讲究圈子，忽视了学术的或更深层次的话题”。
俗务琐事之外
江大海出身世家，爷爷是晚清民初的书法家江竹清，早年给晚清皇族教授书法，至今王府井金鱼胡同里的某些老店还有他题字的匾额；父亲是留日的建筑师，母亲则是对外友协的秘书。小时候他被家人送到擅画仕女的名家徐燕荪的门下学画，但与国画相比，他最终还是发现自己更钟情西画。
到了小学和中学，江大海都是学校合唱团的领唱，因此，音乐和艺术的关系，“我觉得比一般人要了解得多一点”。从附中毕业之后，刚好赶上“文化大革命”，江和他的同学们被当作文艺兵下放到河北张家口的1616部队，去农场接受劳动改造，直到六年后回到北京。接下来的四五年是在西城文化馆度过，附中恢复教学后，又被调回附中当老师。当时为了补全学历，这个年轻人还去参加了中央美术学院的油画研修班，程丛林、李全武都是他的同学—他们是第二届，第一届是包括陈丹青在内的八个年轻画家。再过两年，他考上央美油画系的研究生，到了1986年，美院有留学法国的机会，他申请，当时的院长朱乃正和副院长靳尚谊点了头，他于是远渡重洋，在巴黎一待就是21年。 也许是在巴黎的漫长时光洗掉了他那一代人所常见的复杂气味，江给人的感觉更多是纯粹的谦逊和耿介。但与今日的抽象画创作相比，他早年的选择显得主流而正当—他原来是一个重要的风景画家，那是写实主义绘画传统下的结果。攻读研究生时期，他们会去陕北写生，而当时张艺谋正在彼地拍摄他的《黄土地》。留法时他已经37岁，那年他在巴黎办了一个个展，展出的是陕北和江南的风景画，恰恰是反差极大的两个区域。
在他提供的资料里，有两张创作于1992年的风景油画，一张画的是诺曼底，几条斜线切出褐色的天空和绿色的大地，深色的树安插在大地上；另一张则是无名的风景，田野、远山、高空的底色都是暗调的，树则呈黑色的团状，铺陈在画布中央。但还有另一张值得注意的画：两条弯曲的色块并排放置在更大的一个色块中，就像图片被“高斯模糊”处理过后的效果图，说不清楚画面背后的具象是什么，画家只是将之命名为“朦胧”。
在同一年，他的风景画在国内的拍卖价已经达到十几万，但江大海并没有沿着风景画这条路走下去，而是渐渐走向抽象，有朋友说他是自讨苦吃，他也很明白自己放弃了赚大钱的机会，但他丝毫不后悔，即便到了现在，画室中绝大多数画作他都不舍得卖。
永远不在主流
从具象到抽象，这一转变是如何发生的？答案是：一面墙。
上世纪80年代末，江大海居住在巴黎的艺术城，小屋的窗外正好对着一堵墙。“尽管内容枯燥，他仍决定将此作为创作主题，这一决定既透着一丝哲理，也带着中国智慧的味道。”在一篇评论文章中，亨利-克洛德·顾索写道，“这个朴实而又坚定的选择将开始一段意料之外的旅程。事实上，由于窗户距墙面特别近，墙上显现出一些图案，有的好像带色彩的稀疏图案，有的又像聚积的材料。现实渐渐消散在接近抽象的朴实无华图案中。”
亨利-克洛德认为，以墙为对象的图案让人联想到巴黎画派潜移默化的影响，又以隐晦的方式联系到那个时期他在画廊里看到的一些作品结构和色彩张力。“尽管江大海本人提到他当时更关注莫兰迪、巴尔蒂斯、布拉克、尼古拉·德·斯塔埃尔、皮埃尔·苏拉吉等艺术家，但我们还能想到吉·凡·维尔德、波利雅科夫、罗杰·比西埃尔、佛特里埃，也许还有初期的马丁·巴尔。”
在与艺术评论家黄笃的一次对谈中，江大海回忆了1999年在巴黎现代美术馆看美国抽象画家马克·罗斯科的画展，震撼之余，他开始反思在学校学过的写实主义绘画，“这种艺术语言的最本质的东西是什么？我们考虑纯艺术语言能够感动人的到底是什么？是内容吗？不是。是描绘的具体形象吗？也不是。数学上严密的结构的形式的作品，要比那些描绘具体形象的作品要高尚得多，这是一位理论大师说的话。这句话在某种程度上是有意义的。”
如果从巴黎时期开始算起，江大海的抽象之旅已经走了20年。与他在法国的那些前辈们一样，他被认为是国际的，但又具有东方的根底，“我在内心、在骨子里还是东方的”。
在他的画室里，有一张没有完成的画作，远看是苍苍茫茫的一片天，中间有一层缥缥缈缈的云，那是他很喜欢的作品，有着东方的气韵。如今绘画的过程对他而言变得越来越有意思，东西方精神的结合，让他的画作既迥异于传统的写意山水和国内抽象，但又完全不隔阂于国际的审美眼光。
拍摄完毕后，他再次给我们泡上咖啡，摊开龚贤的画册让我们观赏。龚贤是明末清初的金陵八大家之一，无论是画山水、乡野还是屋舍，都有一种浑朴秀逸的笔风墨韵，但江大海却看出这位先贤的现代性，看到其构图和用色上的结构和逻辑，“你看，一般人不太知道的，他的画里面有很多几何的结构，非常简练，非常清晰，我们的国画就欠一点这个东西。”
他又想起早年在博物馆和美术馆看过的董其昌和王维的画，“我一看，怎么中国画家这么懂色彩啊！”他至今流露出惊讶的表情，“这个色彩不是五颜六色的概念，而是，比如说一片山，一片水，一片云，那个色彩太丰富了，而且根本不是‘墨分五色’这么简单，西方人也没有画到这种朦胧的微妙的气势。那个感觉啊，当时差点没晕过去—好的艺术就是能让你晕过去。”
然而，与这些前辈们不同的是，江大海“巧妙地避免了过于明显的文化混合印记，他完全远离了文化混合的影子，创作出完整的、独立的艺术，而其中双重的文化来源对于初次接触他作品的人来说是难以察觉的”（亨利-克洛德·顾索语）。
江自己也坦承：“我对传统保持着距离，对前卫的我也保持距离，我是在中间，但说得不好听的，是在边缘，永远不在主流。”不过他也发现，近两年来，国际上尤其以美国为主，有一种向抽象绘画回归的潮流，而国内似乎也在跟着这个潮流走。
如今他近乎隐居在这两个小小的画室里，一个门口搭好花架种上葡萄，另一个则在门口铺上木地板，摆上桌椅，且听杨树风吟；偶尔外出吃饭，就到马路对面一家隐蔽的西餐厅去，那里也有花径，有池塘，餐厅的主人甚至在池塘边上搭了一座红色拱桥，一如巴黎以西70公里外、吉维尼小镇上莫奈花园里的那座。
时事在变化，他也难免有各种担忧，生怕哪天要不得不回到法国，那是他的第二故乡。在那里，他结识赵无极、熊秉明等老先生，但对他影响最大的知己还是熊秉明，“我认为巴黎最有才华的中国人就是他，他是我最尊敬的人。”还有彭万墀，那是“一个隐蔽在巴黎的人”，收藏有600张欧洲一 二流的名画，但不为外界所闻，不去争名也不去争利，“现在的中国我看找不到这样的人了”。受这两位先生的影响，“我也跟他们学着点，低调一些，不去张扬自己。”
江大海 旅法画家。先后毕业于中央美术学院和法国巴黎国立高等美术学院。作品曾于美国科罗拉多大学美术馆、德国路德维希美术馆等地展出。今年11月当选为中法建交“50年50人”之一，并于艺术8中法文化艺术研究中心举办中法五十周年纪念个展。
画，是江大海工作室的唯一主题。空旷的工作室里，只能看见画作或挂在墙上，或堆放角落。工作室天花板被切开两条窄窄的天窗，如同一个精心打造的美术馆，自然的光线从头顶落下，让画作的细节和色彩一览无遗。