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剧中的人物都没有名字，只剩下一个个抽象符号：父亲、母亲、孩子、受迫害的人、女情种、流血男子、士兵、军官等等，因此他们不只是具体的个人，而是某种类型人物的标记，他们的命运实质上也象征着整个人类的命运。
第21届中国上海国际艺术节为金秋的上海带来了节日的狂欢，而其中最令人期待的剧目之一无疑是马其顿比托拉国家剧院演出的话剧《孩子梦》，因为该剧的作者是被誉为“以色列良心”的杰出剧作家汉诺赫·列文。早些时候列文的巅峰之作《安魂曲》登陆上海滩时，一票难求的盛况还历历在目。作为剧作家和导演，列文所特有的残酷与诗意并存的舞台语汇总能深深触动观众的心灵，一如英国《卫报》对其的精到评价，“他的戏剧打开了我们的灵魂之窗，从中挖掘出我们渴望的一切”。
“再死一个孩子！我们即将苏醒！”
《孩子梦》取材于真实的历史事件。1939年，一艘名为“圣路易斯号”的船载着近千名德裔犹太难民，经历了一场生死之劫。他们的避难要求被古巴、美国、加拿大等国轮番拒绝，只得原船驶回欧洲，最终大部分人命丧纳粹集中营。这一题材的确可以组织起一出跌宕起伏、催人泪下、充满张力的好戏，如据此拍摄的英国影片《苦海余生》。然而，列文却“从历史中脱离而出”，不追求这段苦难经历的忠实再现，而是营造出似真非真、似梦非梦的幻境，用诗一般的语言、忧伤的情绪，与观众共赴一场悲观绝望的生命之旅。
也许是希伯来文化的血脉中始终流动着象征主义的艺术因子，《孩子梦》的整体风格的确透露出象征戏剧的底色。该剧的时间和空间是模糊的，而情节又被极度弱化，只有四个片断—父亲、母亲、孩子、弥赛亚—的组合。剧中的人物都没有名字，只剩下一个个抽象符号：父亲、母亲、孩子、受迫害的人、女情种、流血男子、士兵、军官等等，因此他们不只是具体的个人，而是某种类型人物的标记，他们的命运实质上也象征着整个人类的命运。
载着形如鬼魂的难民船只漂荡在永恒无尽的大海中，不知彼岸在何处，不由得令人想起梅特林克的作品《群盲》。黑夜里，一群盲人被困在小岛的森林中找不到出路，曾经应允带他们离开的教士一去不复返。他们在异乎寻常的阴森、寒冷和大海咆哮声中苦苦等待，最终却发现那个领路的教士早已冻死在他们身边。相同的“孤立无援”的情境设置，相同的主旨—对死亡、对人类生存困境的思索，相同的悲观与绝望之情。在这两部作品中，看不见的死神一直在暗中如影随形，无情地掠夺人的生命。死亡给予活着的人莫大的威胁，并造成了无处不在的恐惧感。而在《孩子梦》中，“孩子”角色先后由一老一少两个演员扮演，这一设置更有一种生命轮回、天道无常，人在命运面前无能为力的宿命感。
象征主义再往前一步，就走向了荒诞。《孩子梦》的最后一场，墓园中亡童们的灵魂充满希望地等待着救世主弥赛亚的降临。“只差一个孩子，生命之杯就会装满”，他们相信只要再加一个亡童，整座墓园的孩子都可以复活，“再死一个孩子！我们即将苏醒！”所以，当亡童们瞧见母亲抱着已死的“孩子”一步步走来时无比地兴奋：“这个孩子在临复活前死去是多么的幸福呀！他不会错过任何事情，他甚至没有时间躺进陵墓。也许他只是错过了一次下午茶、抑或一颗糖果，然后就会像平日午睡醒来一般，如常地起床，而新的生活便会在他面前铺展开来！”但亡童们翘首以盼的弥赛亚，却是一个猥琐的贩夫走卒，他完全没有力量解救他们，他带来的箱子是空的，无法给他们“生”的希望，甚至连自己也死在了军官的枪口之下。亡童们的等待注定是徒劳无望的，与《群盲》中一群盲人等待领路人一样，亡童的等待能寻见《等待戈多》的影子。
然而，列文对上帝的嘲弄与解构，比梅特林克更进一步。《群盲》中死去的教士暗合着尼采“上帝已死”的呼喊，表明世纪之交人们信仰的崩塌。而列文早已在其另一部作品《约伯受难》中，以叛逆姿态塑造约伯的形象来挑衅观众。及至《孩子梦》中的弥赛亚，列文更是竭尽戏谑、“抹黑”之能事，其实质是对至高无上的“神”再次提出了质疑。
影像与戏剧的诗意融合
要将《孩子梦》搬上舞台注定是一次不小的挑战。除了列文自己，谁还能精确诠释作品所蕴藉的残酷的诗意，以及善与恶、死亡与存在等一系列哲学命题呢？尽管马其顿比托拉国家剧院聘请的青年导演伊泰·德荣在谈构思时，得意于舞台上对海洋的营造，的确，这是一个重要的意象，但该剧舞台呈现的最成功之处，还是在于独特的影像与戏剧语言的融合。
以視频影像创造全新的舞台语汇，也就是即时摄影、即时投影，这在今天已经算不得什么新鲜手法了。2012年，中国大陆新锐导演王翀就在其作品《雷雨2.0》中运用了四台摄像机与演员同时在场，观众在观看演员表演的同时，仿佛又在观看一部无声片的摄制。拍摄的影像画面经现场切换后，即时投放到屏幕上。于是，整个演出形成了多重文本：真人演出、现场摄制、视频影像，以及由苏州评弹演员作旁白评点的叙述文本。如此，舞台上没有唯一的话语统领者，而是呈现出多层次、多方位的话语发送者，观众可以自由选择，得到不同的观剧感受。这种舞台表演与影像摄投形成的既有独立性、又具交互性的方法，我们也曾在来华演出的德国柏林邵宾纳剧院的《朱丽小姐》一剧中领略过。
然而，《孩子梦》的不同之处在于，舞台上没有独立摄影者的存在，剧中大部分影像的拍摄是隐藏的，摄影机并没有暴露在外。只有个别的场景，由剧中的角色兼做摄影者，拍摄的演员并没有游离于角色之外。比如，拒绝难民登岛的岛长接受采访时的影像，就是由扮演记者的演员即时拍摄的。此外，就是一老一少两位扮演“孩子”的演员在全剧的开场与结尾部分，手持摄像机进行了实时拍摄。因此，《孩子梦》不存在两种独立的文本—舞台表演文本和影像摄投文本，而是融合在一起，互为补充地完成了同一个演出文本。
最别具一格的是，一老一少两位演员不仅前后扮演同一个角色，而且还错位对拍。开场时宁静诗意的画面—父亲、母亲凝视香甜熟睡的孩子，以及被杀的父亲与做梦的孩子等，都是由老演员扮演“孩子”角色，台侧的“少年孩子”进行拍摄;而结尾部分却是以“老年孩子”的视角，拍摄“少年孩子”的死亡。如果说，《雷雨2.0》等剧中的独立摄影者是影像文本的叙述者，一定程度上起到歌队的作用，造成了布莱希特式的间离效果，那么，《孩子梦》中的角色反串、错位拍摄，以及美好与罪恶的并置，自然而然会引发观众思考死亡与生命的意义，从而加深了主题的表达。不得不说，这是一种更高层级的间离效果。 另外，《孩子梦》中影像的摄制非但没有喧宾夺主，而且真正做到了衬托与丰富表演。比如墓园那场戏，为表现亡童们的尸体堆积如山，所有的演员平躺在台上，头对头围成了一个圈。此时，隐藏在舞台顶部的摄影机进行俯拍，并将演员细致入微的表情即时投放在屏幕上，使得整个表演立体化，从而更具震撼力。
由此可见，该剧将视频直播等电影手法化为舞台语汇，既没有妨碍戏剧本体特色的发挥，又完美地增强了舞台的表意功能，这种融合成为了一大亮点。
“人人都是逃无可逃的难民”
“夏季已至，天光正灿，久违的喜悦洒满。日头高，夜色远，何故心生不安？夏不憎长，命只嫌短。”剧中这首美丽的童谣，往往在悲剧场面发生时响起，给观众留下深刻难忘的印象。温暖与冷漠、残酷与诗意、爱之美好与恶之丑陋，总是并置在列文的作品中，达到了奇妙的统一。
伊泰·德荣在阐述导演意图时说，“如果有一个隐含的意义是我们想表达的，那就是让整个剧院沉浸在一个梦中孩子的状态。”他确实也是如此去营造剧场氛围的。比如，舞台空间延伸至观众席。开场那个莫名其妙受伤、胸口汩汩流血的小提琴手就是从观众席跑上舞台的。不过，对于今天的观众来说，这些手段已经用得太多，未必能达到预期的效果。其实，剧场氛围的营造，不在于表面的物理空间的拓展，而在于精神空间的侵入，这样才能真正把观众卷入“孩子梦”中。应当说，这方面导演的处理还是独具匠心的。
透过台口朦胧的纱幕，观众看到的是父亲、母亲凝视梦中孩子的温馨画面，同时，天幕上投射的是睡床上孩子酣睡的面部特写。渐渐地，围观的人越来越多，气氛也变得越来越怪异。至此，观众已经渐渐进入导演所建构的“看/被看”的场景模式。
首先看的是父亲、母亲，以及不断加入的陌生人，被看的是不谙世事的孩子。大人们看孩子与生俱来的纯真，更感觉到战争、人的疏离、人性之恶的无法忍受;同时，孩子也具有独立的灵魂，特别是当观众融入孩子的梦境后，孩子也具备了“看”的能力和角度。这时，床边的各色人等就成了孩子“看”的对象：军官与士兵为哄孩子开心，居然乐意扮演小丑;幸福欢乐的时刻，毫无征兆地，父亲莫名被枪杀。人性的残酷与温柔同在。
“看”与“被看”是日常生活中的普遍现象，也反映了人与人之间的微妙关系。当军官、士兵、女情种冷漠无情地“凝视”着行将死去的小提琴手时，他们通过“看”确立了自身的主体位置;而“被看”的小提琴手則把一个人对死亡的恐惧传递给了全场的观众，整个剧场空间充满了一种压迫感。而此时正在“看”的观众，则通过在场人物的种种言行，深深地为人在命运面前的无能为力而悲哀。
导演为了进一步加强演出的剧场性，还试着加入了一些“残酷戏剧”的手法。如舞台右侧的一排灯光，不时会强烈地直射观众;突如其来的枪声震耳地响起;拒绝难民登岛的岛长的脸部重影在幕布上怪异地铺开。这些都在警示观众：人人都是难民，个个无处逃遁，或者，你们都可能是加害者中的一员……
然而，导演在深层次的剧场氛围营造上，没有一以贯之。将剧本里无名的逃难船冠名为“Love Boat”（爱之船）未尝不可，但没有表现出应有的反讽意味，却做成了真的“爱之狂欢”。在这段戏中，让难民船船长模仿电视“真人秀”节目，从剧场中抽取五名观众登船的做法，可能是该剧最大的败笔。这种背离戏剧情境的时尚元素的加入，以及喜剧效果的追求，不仅没有看出背后的“残酷”，也割断了全剧流淌的诗意，我想，这一定违反了列文的本意。
作者 上海戏剧学院副研究员
第21届中国上海国际艺术节为金秋的上海带来了节日的狂欢，而其中最令人期待的剧目之一无疑是马其顿比托拉国家剧院演出的话剧《孩子梦》，因为该剧的作者是被誉为“以色列良心”的杰出剧作家汉诺赫·列文。早些时候列文的巅峰之作《安魂曲》登陆上海滩时，一票难求的盛况还历历在目。作为剧作家和导演，列文所特有的残酷与诗意并存的舞台语汇总能深深触动观众的心灵，一如英国《卫报》对其的精到评价，“他的戏剧打开了我们的灵魂之窗，从中挖掘出我们渴望的一切”。
“再死一个孩子！我们即将苏醒！”
《孩子梦》取材于真实的历史事件。1939年，一艘名为“圣路易斯号”的船载着近千名德裔犹太难民，经历了一场生死之劫。他们的避难要求被古巴、美国、加拿大等国轮番拒绝，只得原船驶回欧洲，最终大部分人命丧纳粹集中营。这一题材的确可以组织起一出跌宕起伏、催人泪下、充满张力的好戏，如据此拍摄的英国影片《苦海余生》。然而，列文却“从历史中脱离而出”，不追求这段苦难经历的忠实再现，而是营造出似真非真、似梦非梦的幻境，用诗一般的语言、忧伤的情绪，与观众共赴一场悲观绝望的生命之旅。
也许是希伯来文化的血脉中始终流动着象征主义的艺术因子，《孩子梦》的整体风格的确透露出象征戏剧的底色。该剧的时间和空间是模糊的，而情节又被极度弱化，只有四个片断—父亲、母亲、孩子、弥赛亚—的组合。剧中的人物都没有名字，只剩下一个个抽象符号：父亲、母亲、孩子、受迫害的人、女情种、流血男子、士兵、军官等等，因此他们不只是具体的个人，而是某种类型人物的标记，他们的命运实质上也象征着整个人类的命运。
载着形如鬼魂的难民船只漂荡在永恒无尽的大海中，不知彼岸在何处，不由得令人想起梅特林克的作品《群盲》。黑夜里，一群盲人被困在小岛的森林中找不到出路，曾经应允带他们离开的教士一去不复返。他们在异乎寻常的阴森、寒冷和大海咆哮声中苦苦等待，最终却发现那个领路的教士早已冻死在他们身边。相同的“孤立无援”的情境设置，相同的主旨—对死亡、对人类生存困境的思索，相同的悲观与绝望之情。在这两部作品中，看不见的死神一直在暗中如影随形，无情地掠夺人的生命。死亡给予活着的人莫大的威胁，并造成了无处不在的恐惧感。而在《孩子梦》中，“孩子”角色先后由一老一少两个演员扮演，这一设置更有一种生命轮回、天道无常，人在命运面前无能为力的宿命感。
象征主义再往前一步，就走向了荒诞。《孩子梦》的最后一场，墓园中亡童们的灵魂充满希望地等待着救世主弥赛亚的降临。“只差一个孩子，生命之杯就会装满”，他们相信只要再加一个亡童，整座墓园的孩子都可以复活，“再死一个孩子！我们即将苏醒！”所以，当亡童们瞧见母亲抱着已死的“孩子”一步步走来时无比地兴奋：“这个孩子在临复活前死去是多么的幸福呀！他不会错过任何事情，他甚至没有时间躺进陵墓。也许他只是错过了一次下午茶、抑或一颗糖果，然后就会像平日午睡醒来一般，如常地起床，而新的生活便会在他面前铺展开来！”但亡童们翘首以盼的弥赛亚，却是一个猥琐的贩夫走卒，他完全没有力量解救他们，他带来的箱子是空的，无法给他们“生”的希望，甚至连自己也死在了军官的枪口之下。亡童们的等待注定是徒劳无望的，与《群盲》中一群盲人等待领路人一样，亡童的等待能寻见《等待戈多》的影子。
然而，列文对上帝的嘲弄与解构，比梅特林克更进一步。《群盲》中死去的教士暗合着尼采“上帝已死”的呼喊，表明世纪之交人们信仰的崩塌。而列文早已在其另一部作品《约伯受难》中，以叛逆姿态塑造约伯的形象来挑衅观众。及至《孩子梦》中的弥赛亚，列文更是竭尽戏谑、“抹黑”之能事，其实质是对至高无上的“神”再次提出了质疑。
影像与戏剧的诗意融合
要将《孩子梦》搬上舞台注定是一次不小的挑战。除了列文自己，谁还能精确诠释作品所蕴藉的残酷的诗意，以及善与恶、死亡与存在等一系列哲学命题呢？尽管马其顿比托拉国家剧院聘请的青年导演伊泰·德荣在谈构思时，得意于舞台上对海洋的营造，的确，这是一个重要的意象，但该剧舞台呈现的最成功之处，还是在于独特的影像与戏剧语言的融合。
以視频影像创造全新的舞台语汇，也就是即时摄影、即时投影，这在今天已经算不得什么新鲜手法了。2012年，中国大陆新锐导演王翀就在其作品《雷雨2.0》中运用了四台摄像机与演员同时在场，观众在观看演员表演的同时，仿佛又在观看一部无声片的摄制。拍摄的影像画面经现场切换后，即时投放到屏幕上。于是，整个演出形成了多重文本：真人演出、现场摄制、视频影像，以及由苏州评弹演员作旁白评点的叙述文本。如此，舞台上没有唯一的话语统领者，而是呈现出多层次、多方位的话语发送者，观众可以自由选择，得到不同的观剧感受。这种舞台表演与影像摄投形成的既有独立性、又具交互性的方法，我们也曾在来华演出的德国柏林邵宾纳剧院的《朱丽小姐》一剧中领略过。
然而，《孩子梦》的不同之处在于，舞台上没有独立摄影者的存在，剧中大部分影像的拍摄是隐藏的，摄影机并没有暴露在外。只有个别的场景，由剧中的角色兼做摄影者，拍摄的演员并没有游离于角色之外。比如，拒绝难民登岛的岛长接受采访时的影像，就是由扮演记者的演员即时拍摄的。此外，就是一老一少两位扮演“孩子”的演员在全剧的开场与结尾部分，手持摄像机进行了实时拍摄。因此，《孩子梦》不存在两种独立的文本—舞台表演文本和影像摄投文本，而是融合在一起，互为补充地完成了同一个演出文本。
最别具一格的是，一老一少两位演员不仅前后扮演同一个角色，而且还错位对拍。开场时宁静诗意的画面—父亲、母亲凝视香甜熟睡的孩子，以及被杀的父亲与做梦的孩子等，都是由老演员扮演“孩子”角色，台侧的“少年孩子”进行拍摄;而结尾部分却是以“老年孩子”的视角，拍摄“少年孩子”的死亡。如果说，《雷雨2.0》等剧中的独立摄影者是影像文本的叙述者，一定程度上起到歌队的作用，造成了布莱希特式的间离效果，那么，《孩子梦》中的角色反串、错位拍摄，以及美好与罪恶的并置，自然而然会引发观众思考死亡与生命的意义，从而加深了主题的表达。不得不说，这是一种更高层级的间离效果。 另外，《孩子梦》中影像的摄制非但没有喧宾夺主，而且真正做到了衬托与丰富表演。比如墓园那场戏，为表现亡童们的尸体堆积如山，所有的演员平躺在台上，头对头围成了一个圈。此时，隐藏在舞台顶部的摄影机进行俯拍，并将演员细致入微的表情即时投放在屏幕上，使得整个表演立体化，从而更具震撼力。
由此可见，该剧将视频直播等电影手法化为舞台语汇，既没有妨碍戏剧本体特色的发挥，又完美地增强了舞台的表意功能，这种融合成为了一大亮点。
“人人都是逃无可逃的难民”
“夏季已至，天光正灿，久违的喜悦洒满。日头高，夜色远，何故心生不安？夏不憎长，命只嫌短。”剧中这首美丽的童谣，往往在悲剧场面发生时响起，给观众留下深刻难忘的印象。温暖与冷漠、残酷与诗意、爱之美好与恶之丑陋，总是并置在列文的作品中，达到了奇妙的统一。
伊泰·德荣在阐述导演意图时说，“如果有一个隐含的意义是我们想表达的，那就是让整个剧院沉浸在一个梦中孩子的状态。”他确实也是如此去营造剧场氛围的。比如，舞台空间延伸至观众席。开场那个莫名其妙受伤、胸口汩汩流血的小提琴手就是从观众席跑上舞台的。不过，对于今天的观众来说，这些手段已经用得太多，未必能达到预期的效果。其实，剧场氛围的营造，不在于表面的物理空间的拓展，而在于精神空间的侵入，这样才能真正把观众卷入“孩子梦”中。应当说，这方面导演的处理还是独具匠心的。
透过台口朦胧的纱幕，观众看到的是父亲、母亲凝视梦中孩子的温馨画面，同时，天幕上投射的是睡床上孩子酣睡的面部特写。渐渐地，围观的人越来越多，气氛也变得越来越怪异。至此，观众已经渐渐进入导演所建构的“看/被看”的场景模式。
首先看的是父亲、母亲，以及不断加入的陌生人，被看的是不谙世事的孩子。大人们看孩子与生俱来的纯真，更感觉到战争、人的疏离、人性之恶的无法忍受;同时，孩子也具有独立的灵魂，特别是当观众融入孩子的梦境后，孩子也具备了“看”的能力和角度。这时，床边的各色人等就成了孩子“看”的对象：军官与士兵为哄孩子开心，居然乐意扮演小丑;幸福欢乐的时刻，毫无征兆地，父亲莫名被枪杀。人性的残酷与温柔同在。
“看”与“被看”是日常生活中的普遍现象，也反映了人与人之间的微妙关系。当军官、士兵、女情种冷漠无情地“凝视”着行将死去的小提琴手时，他们通过“看”确立了自身的主体位置;而“被看”的小提琴手則把一个人对死亡的恐惧传递给了全场的观众，整个剧场空间充满了一种压迫感。而此时正在“看”的观众，则通过在场人物的种种言行，深深地为人在命运面前的无能为力而悲哀。
导演为了进一步加强演出的剧场性，还试着加入了一些“残酷戏剧”的手法。如舞台右侧的一排灯光，不时会强烈地直射观众;突如其来的枪声震耳地响起;拒绝难民登岛的岛长的脸部重影在幕布上怪异地铺开。这些都在警示观众：人人都是难民，个个无处逃遁，或者，你们都可能是加害者中的一员……
然而，导演在深层次的剧场氛围营造上，没有一以贯之。将剧本里无名的逃难船冠名为“Love Boat”（爱之船）未尝不可，但没有表现出应有的反讽意味，却做成了真的“爱之狂欢”。在这段戏中，让难民船船长模仿电视“真人秀”节目，从剧场中抽取五名观众登船的做法，可能是该剧最大的败笔。这种背离戏剧情境的时尚元素的加入，以及喜剧效果的追求，不仅没有看出背后的“残酷”，也割断了全剧流淌的诗意，我想，这一定违反了列文的本意。
作者 上海戏剧学院副研究员