梳理中国书法脉络

　　这次辽博大展的展品分为历代书法名作和历代绘画名作两类。展品涵盖了中国书法、绘画（专指创作于纸和绢上的画作）发展的全部时期。通过观展，我们可以看到较为清晰的中国古代书法和绘画发展的脉络。本次展览的书法展品，除了能体现中国古代书法艺术发展的脉络，还将汉字发展的脉络展现了出来。
　　相较于绘画艺术来说，书法是一种艺术种类的同时，也是一种书写技术的体现。中国书法，发端于汉字的书写，是书写的实用性进一步上升到艺术性的线条表现形式。这次展览呈现了不同时期的书法作品，均反映了中国古代汉字在不同时代的结体面目。
　　比如，《商牛甲骨卜辞大版》所表现的是商代甲骨文的使用情况，《清石鼓文拓本册》和《清峄山碑拓本册》则反映了先秦一秦帝国时代，秦系文字演进的过程。尽管石鼓文产生的年代在学术上多有争论，说法各不相同，但将其定性为有别于六国文字的秦系文字，已经是主流学术观点的共识。峄山石刻则是秦统一六合之后所刻，其文字为秦统一中国后所推行的小篆。因此，若我们将秦系文字作为先秦诸侯文字的代表，通过观看这两幅作品，便可以大致了解那一时期中国古代文字发展的基本情况。
　　《明乙瑛碑拓本册》则表现了东汉时代，较为成熟的隶书形态。书法上将这种形态称为“八分书”。这本拓片所反映的是篆籀文字之后，中国古代文字发展的模样。
　　《东晋楷书曹娥诔辞卷》《清始平公造像记拓本册》两件展品则反映了隶书字体发展至魏晋十六国、南北朝时代的造型变化。
　　我们知道，东汉末年，汉字书写逐渐产生了章草和行书两种不同的字体。这两种字体都是经由隶书书写简化而来。章草乃“隶之捷也”，它保留了隶书书法习惯，却又对隶书笔画进行了简省书写。章草又被称之为“古草”，这种书法形式发展到后来则形成了被称之为“今草”的草书书法，这次展览中的《唐孙过庭草书千字文第五本卷》便是“今草”草书。
　　隶书演进的另一条脉络是行书。本次展览中《北宋兰亭序拓本卷》就可以大致展现魏晋时期行书发展的情况。行书也是书写者对隶书笔画的简省，如果说，章草书法在其用笔上还保留了隶书书法“蚕头燕尾”的形态面目，那么，行书书法则将隶书线条中的“波磔”之态全面取消。因此，行书书法对隶书的简省比章草书法更为彻底。
　　东汉末年至三国这一时期，人们在行书书写的基础上，将已经简化了的笔画，进一步横平竖直，一笔一划书写，这就形成了楷书。本次展览中，与楷书相关的书法作品便是《东晋楷书曹娥诔辞卷》《清始平公造像记拓本册》，以及《南宋玄秘塔碑拓本册》。前两件展品所反映的是十六国-南北朝时代，中国南北方迥然各异的楷书面目，尤其是《清始平公造像记拓本册》，这件展品是北魏“龙门二十品”中《始平公造像记》的拓片，其书法风格有极强的刀刻痕迹，用笔起、收转承之处多方角。这种书写风格对唐代楷书书写影响很大。此外，《始平公造像记》也是“龙门二十品”中最特殊的一种。
　　所谓“造像记”，是指北朝时代造佛运动中，人们在结束了佛像的雕刻之后，刻工附加“造像记”来记录这尊佛像制作的始末。一般会在“造像记”中记录出资捐助此佛者的姓名。但一般不会记录刻工、书写者的姓名。毕竟“造像记”的书写，不论是从文字内容上，还是从文字造型上，抑或是刻工的雕琢等方面都比较随意。
　　《始平公造像记》则不然。首先，这件作品是用阳刻的手法来镌刻碑文。一般而言，大多数碑刻作品都以阴刻手法进行雕琢。阴刻技术反映在拓片上，字是白的，周边留白是墨色的。《始平公造像记》拓片上字为墨色，周边留白区域是白色的。这显然表明，《始平公造像记》的雕刻手段与众不同。其次，《始平公造像记》有完整的撰文者和书写者姓名，其碑文由孟达撰文，朱义章镌刻。这种有名有姓、且在雕刻手段上有所创新的作品，显然不是刻工随手而就。所以，此碑能够入选“龙门二十品”，成为北朝碑刻书法精品中的精品，也不是没有道理。 　　《南宋玄秘塔碑拓本册》所反映的则是唐代楷书成熟期的楷书书法面目，是中唐柳公权的代表书作。此碑（原碑保存于西安碑林第二室）于唐会昌元年（841年）由时任宰相的裴休撰文，柳公权书丹上石，是为纪念唐代高僧大达法师而树。这块碑是柳公权最具代表性的楷书作品，将柳体楷书的风格全都表现了出来：结体修长，用笔瘦硬有骨力；转角处均为方角，这种转角处理方式，多从北朝碑刻书法的风格中来。
　　柳公权是国人非常熟悉的书法大师，他与初唐的欧阳询、盛唐的颜真卿、元代的赵孟頫，合称“楷书四家”，他的“柳体字”在中国可谓家喻户晓。书法上有“颜筋柳骨”之说，所谓“柳骨”，指的便是柳公权书法用笔刚劲，线条颇具骨力的情況。本次展览展出的《南宋玄秘塔碑拓本册》便是此碑南宋时代的拓片。

三代帝王书法同框

　　这次展品中，有三件宋代帝王的书作同时列展也颇为有趣。这三件作品分别是宋徽宗赵佶的《草书千字文》、宋高宗赵构的《草书洛神赋》和宋孝宗赵昚的《章草后赤壁赋》。宋徽宗赵佶、宋高宗赵构和宋孝宗赵昚，刚好是北宋末年到南宋初年的连续三代帝王。距今一千年前的连续三代帝王的书作同框，当然有趣。
　　宋徽宗赵佶无疑是这三代帝王中艺术造诣最高的。书法上，宋徽宗自创瘦金体书法，用笔铿锵有力；绘画上，徽宗皇帝亦长于花鸟绘画，并热衷于艺术创作。不过，本次展览中的宋徽宗赵佶《草书千字文》却不是我们惯常所见的瘦金体书法，而是一件草书作品。虽然整体多用相对纤细的笔触，但其字体线条却并非孱弱，而是相当瘦劲。细观其书写笔画，干净利落，无丝毫拖泥带水的牵挂。传世宋徽宗作品多为瘦金书，这幅《草书千字文》是宋徽宗传世至今不多见的“狂草”书法。杨仁恺先生对此卷作品评价极高：“此卷草书怪怪奇奇，大大小小。有的如腾猿过树，逸虬得水；有的或连或绝，如花乱飞；有的若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟；有的如飞鸟出林，惊蛇入草。”从这幅作品，我们可以看到宋徽宗对唐人草书的学习，尤其是对怀素草法的研习是下过苦功的。 　　赵构是宋徽宗第九子，靖康之变前，曾作为宋廷皇族使臣出使金营，故而得以逃出开封，躲过一劫。公元1127年春天，赵构在南京应天府（河南商丘）称帝，成为南宋第一位皇帝，庙号高宗。
　　宋高宗也是一位文艺之君，其书法、绘画继承家学，颇有乃父赵佶遗风。不过就现存的作品来说，宋高宗书法作品较多，绘画作品则较少。甚至更严格地说，保留至今而挂名于宋高宗名下的画作，基本都存有争议，并非可信的宋高宗作品。这次展出的宋高宗《草书洛神赋》虽然也是草书，但与宋徽宗草书相比，显然少了飞龙走蛇之气，而多了一丝温文尔雅的气度。实际上，宋徽宗那幅是狂草，而赵构这幅草书，甚至还保留了一丝章草书法的韵味。
　　从作品上保留下来的款识“德寿殿书”，我们可以得知，这幅作品应当是宋高宗禅位给宋孝宗赵昚之后所作的书法作品。德寿殿又被称作德寿宫，是宋高宗禅让而为太上皇之后隐居之地。宋高宗也因此而被人称之为“德皇”。这幅作品落款为“德寿殿”，表明此作的创作时间应当是宋高宗退位之后。高宗长寿，活了80岁才去世，在位时间长达35年。从这幅作品上，我们的确能够感受到这是一位老人所作。线条并没有粗细差距明显的差距，不论是单个字，还是整幅作品，用笔都是那么温润，没有一点矫揉造作。这仿佛是一位长者，回忆起往事，从容而淡然，对身边的年轻人娓娓道来。
　　宋孝宗是南宋第二位皇帝，他并非宋高宗赵构亲生，而是作为养子，此后入继大统。
　　这次展出的是宋孝宗赵昚的《草书后赤壁赋》，其书写内容是苏轼散文名篇《后赤壁赋》。这幅作品并无作者的款识，因此，早年对于这幅作品的作者是谁，众说纷纭。元代以降，或以为宋徽宗书作，或以为宋高宗书作，或以為宋孝宗书作。这其中，宋孝宗赵昚学高宗书法几可乱真。但是落笔却不够沉稳厚重，结字上显得略有松懈。这幅作品刚好符合这样的书写特征，加之孝宗非常喜欢苏轼诗文，因此，目前的主流鉴定意见认为，这件草书《后赤壁赋》当出自赵昚之手。
　　宋孝宗并非赵构亲生，6岁开始进入宋高宗宫廷，并接受宫廷教育。然而，这时正是宋金战争如火如荼的年代，此时的南宋宫廷尚且不够稳定，对皇子的教育自然也不能与太平繁荣的北宋时期相提并论。根据陈传席的考证，主持南宋皇室书画创作的皇家书画院，大约在绍兴十六年（1146）方才恢复工作。因此，根据宋孝宗早年的生活经历，以及孝宗作为高宗养子进入宫廷后，宋廷的实际处境来看，宋孝宗应当是没有接受过宋高宗那种全面而系统的书画熏陶。所以，宋孝宗的书法水平比宋高宗差，也在情理之中。
　　还有一个历史细节也是不得不提的：赵昚并不是唯一一个进入高宗宫廷的高宗养子，与之同时还有另外一个同龄孩子叫赵伯瑗，两个孩子一同竞争宋高宗皇储之位，宋高宗迟迟不定太子人选，赵昚也不得不在高宗皇帝所喜好的方面下苦功，以讨好高宗。根据史料记载，宋高宗为了试探这两个养子的态度，曾经颁赐《定武兰亭》善本拓片给他们，叮嘱他们认真临习。但是，赵伯瑗对这个事情并不重视，而孝宗就很重视，他认真临写，“不旬日，进凡七百本”，用了不到一旬的时间，认真临写了七百遍呈送高宗御览，也因此获得了高宗皇帝的赞赏。这段史料似乎可以佐证，孝宗书作《草书后赤壁赋》，的确有宋高宗书作遗风。
　　尽管这幅作品算得上宋孝宗书作中的上乘之作，但宋徽宗之后的宋代帝王，其艺术造诣确实一代不如一代。以至于发展到南宋末年的宋理宗时，他的书法作品，基本只是名人书作，有一定历史价值，但却没有多少艺术的价值了。因此，本次展览所展出的这三件宋代帝王书作，既反映了宋代帝王书法的一般情况，也将从北宋到南宋历代皇室书法的渐趋式微展现了出来。