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【摘要】郎静山凭借集锦摄影打破中西方艺术话语交流的困境，将中国传统艺术转译、传播到西方世界，赢得国内外的高度赞誉。集锦摄影的创作周期长达六十余年，通过对相关史料的爬梳比对，可发现郎静山及其集锦摄影在1927—1937年、1937—1945年以及1949年后这三个时期，显现出较为复杂的话语建构形态，突显了集锦摄影蕴含的前卫艺术的策略及传统文化的内核。
【关键词】郎静山；集锦摄影；传播；话语建构；民族主义
郎静山的集锦摄影诞生于中国摄影自觉之时，在不断推高的民族主义思想浪潮之中，不但开拓了一种具有独特民族风格的摄影，拓宽了摄影的外延，还在西方殖民视角的话语建构中突围，更新西方镜头中的中国形象，郎静山为中国摄影艺术走向世界、传播中华优秀文化做出了卓越的贡献。
郎静山从事集锦摄影创作长达六十年，其前卫艺术的策略及传统文化的表征，贯穿于他的三个创作时期，成为郎式集锦摄影批评与接受面貌的一对理论焦点。
从20世纪20年代后期到全面抗日战争爆发期间，是中国现代摄影的第一个繁荣时期，江浙一带聚集了众多摄影爱好者，醉心于模仿西方沙龙摄影的主流——“画意摄影”。郎静山也不例外，其早期创作的非集錦摄影多数为表现江南风物优美之作，曾多次入选“中华摄影学社”摄影展，积累了一定的声誉，而真正使郎静山获得全国乃至世界瞩目的，是他从广告拼贴手法中获得灵感而创作的集锦摄影。
1934年，郎静山的早期集锦摄影作品《春树奇峰》首次入选英国摄影沙龙，集锦摄影无论从创作技法上还是思想理论上，乃至于传播影响力上，均达到中国摄影界的一个巅峰。郎静山自此声誉益隆，上海文化界的名人、军政界的要人、摄影界的同好，均尊奉他为中国摄影大师。同年，《良友》画报“良友人影专栏”开篇就讲，“在中国的摄影家里面，有国际名望的，只有郎式一人”①。《良友》画报第150期恰逢摄影发明100周年，策划了“纪念摄影发明百年”专号，封面人物便是郎静山，还刊登了他的《漫谈摄影》一文，陈列他参加世界摄影展的数十枚入选证②。郎式集锦摄影的作品集兼理论文章《集锦简说》《郎静山摄影专刊》等陆续在本时期出版，第一、二届全国美展均由郎静山担任摄影类作品评委，足见郎静山当时在中国摄影界炙手可热的程度。
诞生于20世纪30年代的郎式集锦摄影，在当时无疑是一种前卫艺术，因为郎静山从广告拼贴技法中得到启发，用拼接套放的技法将不同时空的物像剪辑在一起，打破了摄影的“瞬间性”。在某种程度上来说，郎静山的集锦摄影也是一种“观念先行”的艺术，他从中国传统文人的审美取向入手，用“涂红法”“遮蔽法”建构了影画合一的“中国式摄影”，去反弹摄影的“西方性”。
郎式集锦摄影并非偶然实验所得，而是西方前卫艺术进入中国的一项阶段性成果，其前卫的艺术策略与中国传统文化有着千丝万缕的联系。第一，1927—1937年，中国美术经历了一个传统与现代激烈交锋的时代，民族美术现代化成为艺术界最重要的一股思潮；第二，“画意”是中国传统文人审美追求中的核心，中国传统山水画、折枝花鸟画拥有成熟的图式资源，依照习惯的视觉观看方式构图成为郎静山驾轻就熟的表现方式；第三，中国人在视觉的空间意识方面，长期以来形成一种有别于西方科学透视法的主观意识。中国画讲究“三远”“六法”“六要”和散点透视，因此，中国人这种独特的视觉空间意识，是郎静山作集锦实验的重要内在驱动力；第四，源于视觉连贯性，中国古代画家看山，并非为了单纯地在画面上再现山体的细节，而是在山石、林泉、云雾的虚实有无之间体悟“眼前之山”，而后将“心中之山”诉诸笔墨，长期以来习惯于一种与物推移，物我无别的状态，如“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，否则，古代中国画家也会建立起对山写生的机制。摄影虽有强大的即时制像能力，却难以自如地对画面进行取舍，集锦摄影的出现能使画面剪辑成为可能。因此，沿袭千年以来传统文人的视觉连贯性，是郎静山倾其一生致力于画意摄影和集锦摄影的最关键之处。
“七七事变”后，抗日救亡运动的呼声日益高涨，学运、社会等摄影题材日益增多。郎静山也怀着拳拳爱国之心，持续关注社会民生。1939年，郎静山在上海举办第一次集锦摄影作品展，三天入场券所得均用于赈灾。③1941年，王朝桢、吴荫祖、施敬斌等青年学生在上海租界组织中国青年摄影会，推郎静山为名誉会长，主要活动为办摄影展览、讲座、义卖，虽然囿于日伪的干涉而规模较小，但作为沦陷时期仅有的摄影团体，持续绽放着微弱的光芒。1944年，“郎静山夫妇义展”在上海租界举办，展出他的摄影作品和夫人雷佩芝的绘画作品，社会名流出席者甚众，可见郎静山在摄影界乃至上海文化界仍保持较大的影响力。其中一个重要原因是他的创作没有脱离时代，并且不遗余力地向西方传播，是以“东学西渐”的方式参与民族主义建构的明证。
抗战期间，摄影思潮几乎一边倒向现实主义，“国防摄影”的口号不绝如缕，如金石声主编的《飞鹰》杂志，在1937年第18期刊出须提的《摄影在现阶段之任务》一文，批判了时下摄影界的现状，指出在近期的每一次摄影展，和每一期杂志中充斥的都是以古诗文为题的人体、风光、静物的摄影，“要找一帧能够真实地表现现实生活的有力量的作品却没有……我们亟宜针对面前的现实，尽我们摄影研究者所有的力量，为民族的自由和解放，为中国的自由平等而努力”④。卢施福曾撰文《我的艺术摄影观》写道：“在我国的影坛里，很有些所谓老手，他们的作风只侧重于我国画意的题材，因为他们或者懂得与学过些国画，以为一树依稀三五鸦影，就是目空一切的作品……这样的作品在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里他绝无宏伟的气派，而是弱之又弱的少力摄作罢了”⑤。郎静山早期的画意摄影作品在这段时期的摄影思潮中，显得保守而颓废。但郎静山选择继续钻研集锦摄影，探索摄影的中国化创作，其中一个重要原因是郎静山发现了带有中国传统艺术基因的集锦摄影在西方传播语境中占得重要一席。在画意摄影未彻底远离西方主流视阈时，郎式集锦摄影着实让西方摄影界眼前一亮。查尔斯·裴侬（Charles Signore）曾在20世纪30年代主编《美术工艺图像》（Arts et Métiers Graphiques）中，将郎静山的名字放置在保罗·史川德、比尔·布兰德、布列松、布拉塞等人之中⑥，此足可佐证郎静山在二十世纪三四十年代在西方语境中的影响力。 将郎静山的摄影作品罗列展开，可发现他的获奖作品大部分是在1937年至1945年间制作发表的。例如，《春树奇峰》（1934年作，获奖34次），《静观自得》（1938年作，获奖19次），《虎视眈眈》（1939年作，获奖16次），《绝嶂迴云》（1942年作，获奖47次），《晓风残月》（1945年作，获奖13次）⑦，此阶段，正是民族主义思想愈发强烈之时，郎静山即使未跟随“国防摄影”的潮流，但他固守中国传统艺术的题材、样式、画理，创作了带有强烈民族主义的集锦摄影，在国内外依然获得很高的评价，成为在西方传播语境中罕有的具有较高认可度和荣誉的艺术家。这一实质性的突破也达到了郎静山希望借由摄影这种最有力的国际语言，把中国优秀传统文化展示给全世界的愿望。
1949年，郎静山移居台湾。一方面，他在台湾被尊为大师，赢得越来越高的荣誉。另一方面，自定居台湾后的数十年间，郎静山的名字和作品都在大陆几乎绝迹。
郎静山辗转到台湾后，继续钟情创作集锦摄影，组织各类摄影协会及活动，郎式集锦所追求的传统文人画境成了文化宣传品。但在台湾，郎式集锦摄影并非一致叫好。1987年，在对于过去的事物开始重构赋形的氛圍下，便开始出现质疑的声音。如郭力昕在1988年9月12日《中国时报》中批评道：“郎静山和他创办的‘中国摄影学会’不仅切断了中国摄影的历史传承和写实传统，也压制了摄影家炽热的创作企图与潜能；把台湾的摄影文化导引至一个无思考、无创意、逃避现实、高级休闲嗜好的方向里。台湾摄影文化长期的贫血和发育迟缓，郎式与其‘学会’确需负很大的责任！”⑧由此可见，此类负面评价并非针对郎静山的作品，更多的是对其所创办的“中国摄影学会”与台湾当局的文化政策所作的批判。对郎式集锦的批评主要是认为郎静山到台湾之后常常合成雷同的烟山楼阁、枯石残枝，相仿的仙人隐士、禽鸟走兽，仅仅是将同样的影像底片作不同的排列组合与画面的调换，冲放出来的作品变得越来越公式化、格套化。诚然，郎静山成名在20世纪30年代，赴台时已经60岁，在往后数十年的创作中，未能也不太可能跳脱出自己早年设定和完善的美学框架，不能创作出更多具有创意的作品也不足为奇。
与此同时，郎静山及其集锦摄影在大陆则是截然不同的命运。郎静山的作品曾在北京展出，但不被认可。
直至改革开放之后，以《人民日报》1984年6月18日登报为标志，大陆对郎静山的研究开始“破冰”，郎静山及其集锦摄影才慢慢走进研究者和大众的视线。在此时期，不仅有数量可观的研究论文给予郎静山较高的关注和评价，还出版了多部郎静山的传记，在其故乡还成立了郎静山国际摄影艺术博物馆和艺术基金会，以郎静山命名的国际摄影奖已历经十数届，举办成为国际上奖项规模最大、获奖人数最多的国际性摄影艺术奖之一。1991年，郎静山回故乡浙江兰溪祭祖，留下墨宝“宣传文化，为国争光”⑨。本次返乡受到高规格的接待，不仅是为促进两岸文化交流，还是向一个曾站在世界之巅展示中华优秀传统文化的摄影家致敬。
1949年后，郎氏虽然在国际摄影沙龙中入选过二十余件集锦摄影作品，但未能获奖，新作品的发表件数也呈明显递减的趋势⑩，这一方面由于郎静山年事渐高，另一方面则是受曼·雷的影响开始尝试现代主义的影绘创作，奈何评价不高，亦无佳作。在西方传播语境中，郎式集锦摄影的影响已不可同日而语。1984年，法国土鲁斯“水之堡”摄影美术馆馆长尚·杜杰德在《郎静山个展》序文中说：“法国外省的某些沙龙中……其中常叫我遐思的是一些与众不同、虚幻、极精致的影像，那是东方绘画和水墨中常见的。这些作品都有一个并不显眼的署名：郎静山。”？？郎静山因集锦摄影而闻名中外，时隔50年，在西方主流语境中，归类到画意摄影的郎式集锦摄影就逐渐淡出公众的视线，并且在他晚年的集锦摄影创作失去进取开拓的生命力时，自然地退出时代的纷争，束之高阁，成为摄影史的一部分。
通过史料的爬梳及比对，可见不同年代和文化语境下对郎静山集锦摄影的评价并非单纯的一边倒，而是呈现多元的面貌。自1934年集锦摄影诞生之后，让人耳目一新的摄影风格收获了各界的一致好评，即使在“国防摄影”为主流的抗战时期，郎静山亦成功地通过集锦摄影将中国传统艺术精神输出到世界各地，20世纪50年代才逐渐在国际摄影沙龙视野中淡去，直至20世纪80年代才走进研究者和大众的视线。而在台湾，郎静山因其文化名人的身份地位被当局所器重。之后，很快便因作品缺乏创新以及“中国摄影学会”压制摄影新生力量的现象而招致质疑的声音。但与此同时百岁高龄的郎静山迎来人生的最后巅峰，在故宫举办“百龄百幅摄影作品展”，不仅归因于他一生的成就，还得益于文化交流需要。近十年，学者对郎静山的研究不仅整理评价了其集锦摄影的美学和成就，还从多视角展现其各方面的影响与得失，逐渐呈现更为客观和多元的面貌，对郎静山的研究亦不断产生新的发现。
注释：
①马国亮：《良友人影》，《良友》1934年第85期。
②郎静山：《漫谈摄影》，《良友》1940年第150期。
③《郎静山年表》，湖北省博物馆编《画影江山——郎静山摄影作品特展》，文物出版社，2012，第156页。
④须提：《摄影在现阶段之任务》，《飞鹰》1937年6月第18期。
⑤卢施福：《我的艺术摄影观》，龙憙祖编《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，2015，第311页。
⑥尚·杜杰德：《法国土鲁斯“水之堡”郎静山个展》序，湖北省博物馆编《画影江山——郎静山摄影作品特展》，文物出版社，2012，第153页。
⑦吴嘉宝：《郎静山和他的“超凡”》，林金聪编《郎静山诗画意趣摄影特刊》，台北市美术馆，1988，第17页。
⑧郭力昕：《一个时代的结束另一个时代的开始：台湾摄影界站在新的转折点》，《中国时报》1988年9月12日期，第23版。
⑨程刚：《郎静山传》，江苏人民出版社，2012，第155页。
⑩吴嘉宝：《郎静山和他的“超凡”》，林金聪编《郎静山诗画意趣摄影特刊》，台北市美术馆，1988，第17页。
同上注。
【关键词】郎静山；集锦摄影；传播；话语建构；民族主义
郎静山的集锦摄影诞生于中国摄影自觉之时，在不断推高的民族主义思想浪潮之中，不但开拓了一种具有独特民族风格的摄影，拓宽了摄影的外延，还在西方殖民视角的话语建构中突围，更新西方镜头中的中国形象，郎静山为中国摄影艺术走向世界、传播中华优秀文化做出了卓越的贡献。
郎静山从事集锦摄影创作长达六十年，其前卫艺术的策略及传统文化的表征，贯穿于他的三个创作时期，成为郎式集锦摄影批评与接受面貌的一对理论焦点。
一、1927—1937年间的郎式集锦摄影
从20世纪20年代后期到全面抗日战争爆发期间，是中国现代摄影的第一个繁荣时期，江浙一带聚集了众多摄影爱好者，醉心于模仿西方沙龙摄影的主流——“画意摄影”。郎静山也不例外，其早期创作的非集錦摄影多数为表现江南风物优美之作，曾多次入选“中华摄影学社”摄影展，积累了一定的声誉，而真正使郎静山获得全国乃至世界瞩目的，是他从广告拼贴手法中获得灵感而创作的集锦摄影。
1934年，郎静山的早期集锦摄影作品《春树奇峰》首次入选英国摄影沙龙，集锦摄影无论从创作技法上还是思想理论上，乃至于传播影响力上，均达到中国摄影界的一个巅峰。郎静山自此声誉益隆，上海文化界的名人、军政界的要人、摄影界的同好，均尊奉他为中国摄影大师。同年，《良友》画报“良友人影专栏”开篇就讲，“在中国的摄影家里面，有国际名望的，只有郎式一人”①。《良友》画报第150期恰逢摄影发明100周年，策划了“纪念摄影发明百年”专号，封面人物便是郎静山，还刊登了他的《漫谈摄影》一文，陈列他参加世界摄影展的数十枚入选证②。郎式集锦摄影的作品集兼理论文章《集锦简说》《郎静山摄影专刊》等陆续在本时期出版，第一、二届全国美展均由郎静山担任摄影类作品评委，足见郎静山当时在中国摄影界炙手可热的程度。
诞生于20世纪30年代的郎式集锦摄影，在当时无疑是一种前卫艺术，因为郎静山从广告拼贴技法中得到启发，用拼接套放的技法将不同时空的物像剪辑在一起，打破了摄影的“瞬间性”。在某种程度上来说，郎静山的集锦摄影也是一种“观念先行”的艺术，他从中国传统文人的审美取向入手，用“涂红法”“遮蔽法”建构了影画合一的“中国式摄影”，去反弹摄影的“西方性”。
郎式集锦摄影并非偶然实验所得，而是西方前卫艺术进入中国的一项阶段性成果，其前卫的艺术策略与中国传统文化有着千丝万缕的联系。第一，1927—1937年，中国美术经历了一个传统与现代激烈交锋的时代，民族美术现代化成为艺术界最重要的一股思潮；第二，“画意”是中国传统文人审美追求中的核心，中国传统山水画、折枝花鸟画拥有成熟的图式资源，依照习惯的视觉观看方式构图成为郎静山驾轻就熟的表现方式；第三，中国人在视觉的空间意识方面，长期以来形成一种有别于西方科学透视法的主观意识。中国画讲究“三远”“六法”“六要”和散点透视，因此，中国人这种独特的视觉空间意识，是郎静山作集锦实验的重要内在驱动力；第四，源于视觉连贯性，中国古代画家看山，并非为了单纯地在画面上再现山体的细节，而是在山石、林泉、云雾的虚实有无之间体悟“眼前之山”，而后将“心中之山”诉诸笔墨，长期以来习惯于一种与物推移，物我无别的状态，如“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，否则，古代中国画家也会建立起对山写生的机制。摄影虽有强大的即时制像能力，却难以自如地对画面进行取舍，集锦摄影的出现能使画面剪辑成为可能。因此，沿袭千年以来传统文人的视觉连贯性，是郎静山倾其一生致力于画意摄影和集锦摄影的最关键之处。
二、1937—1945年郎式集锦摄影的固守与突破
“七七事变”后，抗日救亡运动的呼声日益高涨，学运、社会等摄影题材日益增多。郎静山也怀着拳拳爱国之心，持续关注社会民生。1939年，郎静山在上海举办第一次集锦摄影作品展，三天入场券所得均用于赈灾。③1941年，王朝桢、吴荫祖、施敬斌等青年学生在上海租界组织中国青年摄影会，推郎静山为名誉会长，主要活动为办摄影展览、讲座、义卖，虽然囿于日伪的干涉而规模较小，但作为沦陷时期仅有的摄影团体，持续绽放着微弱的光芒。1944年，“郎静山夫妇义展”在上海租界举办，展出他的摄影作品和夫人雷佩芝的绘画作品，社会名流出席者甚众，可见郎静山在摄影界乃至上海文化界仍保持较大的影响力。其中一个重要原因是他的创作没有脱离时代，并且不遗余力地向西方传播，是以“东学西渐”的方式参与民族主义建构的明证。
抗战期间，摄影思潮几乎一边倒向现实主义，“国防摄影”的口号不绝如缕，如金石声主编的《飞鹰》杂志，在1937年第18期刊出须提的《摄影在现阶段之任务》一文，批判了时下摄影界的现状，指出在近期的每一次摄影展，和每一期杂志中充斥的都是以古诗文为题的人体、风光、静物的摄影，“要找一帧能够真实地表现现实生活的有力量的作品却没有……我们亟宜针对面前的现实，尽我们摄影研究者所有的力量，为民族的自由和解放，为中国的自由平等而努力”④。卢施福曾撰文《我的艺术摄影观》写道：“在我国的影坛里，很有些所谓老手，他们的作风只侧重于我国画意的题材，因为他们或者懂得与学过些国画，以为一树依稀三五鸦影，就是目空一切的作品……这样的作品在肤表上看来，好似幽远而秀丽，但在骨子里他绝无宏伟的气派，而是弱之又弱的少力摄作罢了”⑤。郎静山早期的画意摄影作品在这段时期的摄影思潮中，显得保守而颓废。但郎静山选择继续钻研集锦摄影，探索摄影的中国化创作，其中一个重要原因是郎静山发现了带有中国传统艺术基因的集锦摄影在西方传播语境中占得重要一席。在画意摄影未彻底远离西方主流视阈时，郎式集锦摄影着实让西方摄影界眼前一亮。查尔斯·裴侬（Charles Signore）曾在20世纪30年代主编《美术工艺图像》（Arts et Métiers Graphiques）中，将郎静山的名字放置在保罗·史川德、比尔·布兰德、布列松、布拉塞等人之中⑥，此足可佐证郎静山在二十世纪三四十年代在西方语境中的影响力。 将郎静山的摄影作品罗列展开，可发现他的获奖作品大部分是在1937年至1945年间制作发表的。例如，《春树奇峰》（1934年作，获奖34次），《静观自得》（1938年作，获奖19次），《虎视眈眈》（1939年作，获奖16次），《绝嶂迴云》（1942年作，获奖47次），《晓风残月》（1945年作，获奖13次）⑦，此阶段，正是民族主义思想愈发强烈之时，郎静山即使未跟随“国防摄影”的潮流，但他固守中国传统艺术的题材、样式、画理，创作了带有强烈民族主义的集锦摄影，在国内外依然获得很高的评价，成为在西方传播语境中罕有的具有较高认可度和荣誉的艺术家。这一实质性的突破也达到了郎静山希望借由摄影这种最有力的国际语言，把中国优秀传统文化展示给全世界的愿望。
三、1949年后集锦摄影在各地传播语境中的浮沉
1949年，郎静山移居台湾。一方面，他在台湾被尊为大师，赢得越来越高的荣誉。另一方面，自定居台湾后的数十年间，郎静山的名字和作品都在大陆几乎绝迹。
郎静山辗转到台湾后，继续钟情创作集锦摄影，组织各类摄影协会及活动，郎式集锦所追求的传统文人画境成了文化宣传品。但在台湾，郎式集锦摄影并非一致叫好。1987年，在对于过去的事物开始重构赋形的氛圍下，便开始出现质疑的声音。如郭力昕在1988年9月12日《中国时报》中批评道：“郎静山和他创办的‘中国摄影学会’不仅切断了中国摄影的历史传承和写实传统，也压制了摄影家炽热的创作企图与潜能；把台湾的摄影文化导引至一个无思考、无创意、逃避现实、高级休闲嗜好的方向里。台湾摄影文化长期的贫血和发育迟缓，郎式与其‘学会’确需负很大的责任！”⑧由此可见，此类负面评价并非针对郎静山的作品，更多的是对其所创办的“中国摄影学会”与台湾当局的文化政策所作的批判。对郎式集锦的批评主要是认为郎静山到台湾之后常常合成雷同的烟山楼阁、枯石残枝，相仿的仙人隐士、禽鸟走兽，仅仅是将同样的影像底片作不同的排列组合与画面的调换，冲放出来的作品变得越来越公式化、格套化。诚然，郎静山成名在20世纪30年代，赴台时已经60岁，在往后数十年的创作中，未能也不太可能跳脱出自己早年设定和完善的美学框架，不能创作出更多具有创意的作品也不足为奇。
与此同时，郎静山及其集锦摄影在大陆则是截然不同的命运。郎静山的作品曾在北京展出，但不被认可。
直至改革开放之后，以《人民日报》1984年6月18日登报为标志，大陆对郎静山的研究开始“破冰”，郎静山及其集锦摄影才慢慢走进研究者和大众的视线。在此时期，不仅有数量可观的研究论文给予郎静山较高的关注和评价，还出版了多部郎静山的传记，在其故乡还成立了郎静山国际摄影艺术博物馆和艺术基金会，以郎静山命名的国际摄影奖已历经十数届，举办成为国际上奖项规模最大、获奖人数最多的国际性摄影艺术奖之一。1991年，郎静山回故乡浙江兰溪祭祖，留下墨宝“宣传文化，为国争光”⑨。本次返乡受到高规格的接待，不仅是为促进两岸文化交流，还是向一个曾站在世界之巅展示中华优秀传统文化的摄影家致敬。
1949年后，郎氏虽然在国际摄影沙龙中入选过二十余件集锦摄影作品，但未能获奖，新作品的发表件数也呈明显递减的趋势⑩，这一方面由于郎静山年事渐高，另一方面则是受曼·雷的影响开始尝试现代主义的影绘创作，奈何评价不高，亦无佳作。在西方传播语境中，郎式集锦摄影的影响已不可同日而语。1984年，法国土鲁斯“水之堡”摄影美术馆馆长尚·杜杰德在《郎静山个展》序文中说：“法国外省的某些沙龙中……其中常叫我遐思的是一些与众不同、虚幻、极精致的影像，那是东方绘画和水墨中常见的。这些作品都有一个并不显眼的署名：郎静山。”？？郎静山因集锦摄影而闻名中外，时隔50年，在西方主流语境中，归类到画意摄影的郎式集锦摄影就逐渐淡出公众的视线，并且在他晚年的集锦摄影创作失去进取开拓的生命力时，自然地退出时代的纷争，束之高阁，成为摄影史的一部分。
结语
通过史料的爬梳及比对，可见不同年代和文化语境下对郎静山集锦摄影的评价并非单纯的一边倒，而是呈现多元的面貌。自1934年集锦摄影诞生之后，让人耳目一新的摄影风格收获了各界的一致好评，即使在“国防摄影”为主流的抗战时期，郎静山亦成功地通过集锦摄影将中国传统艺术精神输出到世界各地，20世纪50年代才逐渐在国际摄影沙龙视野中淡去，直至20世纪80年代才走进研究者和大众的视线。而在台湾，郎静山因其文化名人的身份地位被当局所器重。之后，很快便因作品缺乏创新以及“中国摄影学会”压制摄影新生力量的现象而招致质疑的声音。但与此同时百岁高龄的郎静山迎来人生的最后巅峰，在故宫举办“百龄百幅摄影作品展”，不仅归因于他一生的成就，还得益于文化交流需要。近十年，学者对郎静山的研究不仅整理评价了其集锦摄影的美学和成就，还从多视角展现其各方面的影响与得失，逐渐呈现更为客观和多元的面貌，对郎静山的研究亦不断产生新的发现。
注释：
①马国亮：《良友人影》，《良友》1934年第85期。
②郎静山：《漫谈摄影》，《良友》1940年第150期。
③《郎静山年表》，湖北省博物馆编《画影江山——郎静山摄影作品特展》，文物出版社，2012，第156页。
④须提：《摄影在现阶段之任务》，《飞鹰》1937年6月第18期。
⑤卢施福：《我的艺术摄影观》，龙憙祖编《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，2015，第311页。
⑥尚·杜杰德：《法国土鲁斯“水之堡”郎静山个展》序，湖北省博物馆编《画影江山——郎静山摄影作品特展》，文物出版社，2012，第153页。
⑦吴嘉宝：《郎静山和他的“超凡”》，林金聪编《郎静山诗画意趣摄影特刊》，台北市美术馆，1988，第17页。
⑧郭力昕：《一个时代的结束另一个时代的开始：台湾摄影界站在新的转折点》，《中国时报》1988年9月12日期，第23版。
⑨程刚：《郎静山传》，江苏人民出版社，2012，第155页。
⑩吴嘉宝：《郎静山和他的“超凡”》，林金聪编《郎静山诗画意趣摄影特刊》，台北市美术馆，1988，第17页。
同上注。