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[摘 要]说他陈情溢古韵，是因为在舞蹈表演上情感饱满，塑造的艺术形象总是洋溢着儒雅的古代文人气韵，让后来者无法超越。说他捷足登汉唐，是因为他是追随孙颖老师系统学习汉唐古典舞最早的学生之一，也是关门弟子之一。他有思想有追求，知行合一践行孙老师未完成的学术理想。
[关键词]陈捷;汉唐古典舞;传承
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0160-03
[作者简介]何际峰（1979— ），男，南通大学艺术学院副教授。（南通 226019）
2006年8月至2009年7月，我与陈捷在北京舞蹈学院（以下简称北舞）度过了三年硕士研究生的学习与生活。生活中他为人低调，清瘦挺拔的身形，加上一头乌黑长发束成马尾搭在肩后，给人以仙风道骨之感。说他陈情溢古韵，是因为在舞蹈表演上情感饱满，塑造的艺术形象总是洋溢著儒雅的古代文人气韵，让后来者无法超越。说他捷足登汉唐，是因为他是追随孙颖老师系统学习汉唐古典舞最早的学生之一，也是关门弟子之一。有思想有追求，知行合一践行孙老师未完成的学术理想。
何：你是孙老师在北舞带的第一届本科生，听说你在来考北舞之前就与孙老师结缘，能谈一谈是什么样的机缘让你们相识，以及孙老师对你有何影响？
陈：那是1999年初，重庆歌舞团正在深圳排练文化部春节联欢晚会，排练的场地在暨南大学中旅学院一个多功能厅。当时丁伟老师正在排节目，突然团长领一个陌生人进来，戴着眼镜非常文雅，大家都以为是领导来视察工作。那时孙老师已古稀之年，但精神矍铄，给人的感觉只有五十来岁，他只是坐在前面静静地看排练。
1999年5月23日，孙老师受邀来重庆歌舞团排练舞蹈诗“龙族风韵”，白天排练剧目非常辛苦，晚上还要进行风格性组合训练。当时孙老师有一个助手王堃老师，每天早晨带我们基本功训练一个半小时，接下来上午和下午都是排练。由于强度大，身体里面的脏器都感觉到痛，一场连排下来脸色煞白。2000年5月公演，“龙族风韵”十个节目，我就跳了五个，尤其是跳到第四个节目“度母天魔”时，两只手臂一架就是十分钟，后背的汗水像洗淋浴一样往下流，加上戴的面具影响呼吸，一场演出下来人已经虚脱。正是那段时间的大强度训练和高标准演出，让我对舞蹈有了新的认识和追求，为日后进入北舞学习打下了坚实的基础。
孙老师对于中国古典舞的执着与信念，以及中国传统文化审美的引导，打开了我的视野，点燃了我对中国传统舞蹈文化传承的使命感和责任感。孙老师的出现，改变了我的人生轨迹。2000年3月的一天孙老师特地把我叫到房间，询问我对于今后的人生规划，希望我继续深造，并告知我他要在北舞开设第一届汉唐古典舞班的招生信息。我喜出望外，毅然决然放下歌舞团的工作，认真备考。2001年以专业第一的成绩，考入汉唐古典舞专业。
何：男子群舞《谢公屐》你一跳就是六年，且领舞的位置一直未变，想请你谈一下这个作品的表演到底难在哪里？
陈：这个作品看似简单，其实非常难。有的作品只要通过刻苦训练，就可以达到编导的要求，满足观众的审美需要，但《谢公屐》不行。在台上表演不能耍酷耍帅，耍技巧。汉唐古典舞的动作运动规律十分特别，顺势而动相对较少，有时静态的舞姿控制也比较难以把握。动作节奏，连接，以及神态这些都具有挑战性。我最初十分好奇，后[CM（24*2]来渐渐明白这些动作看似简单，实则不然。动作背后需要强大的传统文化作为支撑，不学习中国传统文化，不读诗词，就很难贴近古人的心境。一味盲目地追求外在的动作形态，就很难跳出古代文人的精神气韵。不读谢灵运的诗歌就不可能走近他的精神世界，更不可能跳出山水诗人的文化气度，所以需要不断揣摩和悉心感知。“谢公屐”这个作品，我经历了模仿—有我—入魔—物我四重境界。
第一阶段就是“模仿”。二十多年过去了，1999年孙老师编创时做示范的动作影子我记忆犹新。有一个类似鼓子秧歌的跑场步的舞姿，推手身体往前单腿缓缓移重心，那种历史厚重感，以及眼神中泛着深灰色的光芒，神秘深沉，那种鲜活的形象似与古人神交，让人难忘。
第二阶段就是“有我”之境。我在表演时展开想象设定情境，动作里、眼睛里、意识里要有山有水。要自得其乐，这种乐不是简单的摇头晃脑，而是要心中有山有水。这两个境界其实我在重庆歌舞团里已经做到了。
第三个阶段就是“入魔”。那是进入大学一年多以后。经过前期的训练，我对汉唐古典舞的动作形态、连接以及气息基本熟练，对于语言形式非常熟练，但是对于谢灵运的人物形象还缺乏深入认识，有时我能感受到自己有刻意去那样做，装的成分太多，摇头晃脑间，跳着跳着就有一种忘乎所以，走火入魔之感。这个阶段很难突破，有时候我自己也非常困惑。
第四个阶段就是“物我”之境。有时我会请教孙老师，把自己的苦恼与孙老师交流，孙老师鼓励我多看书，多读谢灵运、陶渊明、李白、苏轼等诗人的诗词。“读书百遍而义自见”。我慢慢感悟古人的精神世界与文化气度，达到客观与主观相统一。表演中我忘掉之前的假想，不紧不慢，不刻意不执着，用心去体悟谢灵运寄情于山水的初衷，这时能达到胸中有山川河流，我的心境慢慢贴近谢公屐，与其产生心灵相通，情感共鸣。也就是表演当中的“自由王国”，达到物我合一。
从1999年开始学到2003年，直到去厦门参加第六届全国舞蹈比赛，这个过程经历了五年，我才到达第四重境界。这个作品多一分太装，少一分太愣，度的拿捏十分重要。对于当时只有20岁的我，要跳一个四十来岁的古人谢灵运，确实很难。一方面离不开自己的刻苦钻研，另一方面也离不开孙老师的教导和北舞各种比赛的激励。
何：本科毕业后你去上海戏剧学院工作，一年后又回来继续攻读孙老师的研究生，还在孙老师编创的舞剧《铜雀伎》中饰演男一号卫斯奴，能谈一谈研究生阶段的学习对你有什么改变。 陈：我非常崇拜我的导师，本科阶段的学习我只是初步认识汉唐古典舞的形态，毕业后我感觉还有许多的问题有待探索总结，在理论和实践上需要再提升，所以我选择跟随孙老师继续学习。孙老师第二版《铜雀伎》排练，我有幸被选为男主角，非常感谢孙老师对我的厚爱。排练舞剧《铜雀伎》的那一年，我其实有两年时间没有练功，一方面，体力上跟不上;另一方面，在人物塑造方面也遇到困难。排练中跳完“刑卫”和“盲鼓号天”这两段舞段时，会上气不接下气，总感觉缺氧，体力跟不上，每当跳完七分钟的“盲鼓号天”时，我就需要趴在窗户边大口吸气。没有专门的时间练功，就在排练的过程中恢复体力和基本功。
另一方面，在人物塑造方面需要跳一个10岁左右孩子的形象，也就是卫斯奴童年形象。因为我以前跳《谢公屐》这样的作品，习惯了动作往深沉里面走，表现有思想有内涵的文人，动作处理相对比较成熟。要跳一个比较稚嫩的孩子，需要表现俏皮、打趣、懵懂……天真活潑的感觉，对我的表演是一种拓展和考验。还有“盲鼓号天”卫斯奴被刺瞎双眼，与郑飞蓬相逢不能相见，那种迷茫。经过一年半的磨合，一点一点地来找感觉，就在这种死去活来的极限排练与舞台艺术形象的创造与磨砺中，我把汉唐古典舞揉进骨子里，融进生命里。
舞剧《铜雀伎》带给我太多的触动，尤其是结尾处。一个人坐在地上敲鼓，舞台上一束追光，“青青子衿，悠悠我心……”的音乐再一次响起，时光流转，卫斯奴一直在等那个人，即便身体残疾，心依然坚守向往，精神世界的动与舞台角色肢体上的静形成强烈对比。此时此刻满是苍凉空寂的感觉，衬托出人物命运的悲剧性。那时感觉这是一个人的艺术，是孙老师一生的坚守与执着，才成就了这部舞剧，他耗尽生命所有也在所不惜。为了更好地饰演卫斯奴的形象，在舞台上要与郭娇饰演的郑飞蓬很好地互动，郭娇脚底下是一面大鼓，我手里是一面小鼓，没有事先的音乐鼓点伴奏，需要现场敲出声音。训练时手指尖到指根全都瘀青，有时候也会因为排练过于投入，手指敲破皮流血，鼓面和鼓身上全是我留下的血渍。膝盖也是在一次次跳跪中受伤，刚开始知道疼，后来渐渐适应。
除了跳《铜雀伎》之外，我还跟随孙老师的汉唐教研室团队，先后在重庆和北舞做“博袖”的课题。我不仅参与研讨，而且参与博袖教材编排。2007级开设的博袖课程就由我教授，很多的组合还是孙老师带着我一起编创并保留至今。我跟随孙老师学习汉唐古典舞的过程大致有三个阶段，从最初的“龙族风韵”对形式风格，艺术形象的初步掌握，再到“谢公屐”形象的进一步感悟，塑造出物我合一的艺术形象，最后就是跳完《铜雀伎》让我产生了一种生命感，保利剧院演出结束，我一时有些恍惚，活在卫斯奴的角色里久久不能自拔。在两年的排练中，我对舞剧“铜雀伎”有了更深的认识，我撰写的毕业论文就是《不走大路，辟生荒——自主创新的中国古典舞剧〈铜雀伎〉》。何：2009年研究生毕业你进入深圳大学师范学院工作，能谈一谈你在深圳的情况吗？
陈：在深圳这些年我没有放弃自己的专业，主要以编创实践和研究为主。在深圳大学教学的同时，先后编导了多部汉唐舞蹈诗和舞蹈作品。这期间，创作分为两个阶段：第一阶段，对汉唐古典舞从语言、风格和特性上进行梳理，以此进行的创作。作品包括：第26届大学生运动会汉唐古典专场《春江花月夜》、深圳第十届文博会艺术节汉唐舞集《风·雅》等。这个阶段重点放在了对于消化吸收的汉唐古典舞进行风格性输出。第二阶段，基于汉唐古典舞创作方法的创作拓展。一方面，本土化发展。作品包括实景汉唐舞剧《院庭华风》、汉唐舞剧《新安古韵》等。本土化在于汉唐古典舞创作方法的运用。主要是发掘本土题材;基于汉唐古典舞语言基调之上融入客家、广府和潮汕的文化元素和形式特色。另一方面，拓展更为广阔的题材和形式特色。主要创作了国家艺术基金项目《羯鼓舞》和《降魔金刚》《胡旋》等作品。这些作品主要依循敦煌文化审美特色和壁画形式风格的建构。这类型的创作主要是遵循孙颖先生立志“将中国优秀的传统舞蹈文化熔为一炉”的艺术理想而进行的探索，旨在拓展传统的题材和形式风格。
在创作之余我也进行一些经验的总结和理论的梳理研究。主持了2016年教育部人文社会科学青年项目《中国汉唐古典舞流派语言形式研究》等关于汉唐古典舞的研究项目近十项，并撰写了《汉唐古典舞创作语言研究》《孙颖汉唐古典舞创作雅俗观之我见》《舞蹈艺术创作的生命情调》《中国汉唐古典舞“倾斜”形态解析》等论文十余篇。
另外，为了更好地推动汉唐古典舞的实践，我召集在广东的一些同学和学弟学妹，创立汉唐古典舞学会，并出任中国汉唐古典舞学会会长。目的就是要搭建好平台，继续发扬汉唐古典舞。我成立团队做了汉唐舞蹈诗“风雅”，在深圳保利剧院演了三场，受到了社会各界的好评。在澳门也做了三年的创作，有实景也有舞台剧，出来了两个剧目《岭南可人》《院庭华风》。根据敦煌壁画编创了“羯鼓舞”，参加了广东省的舞蹈大赛也获得了奖项。今年还推出“捷缘汉唐”微信公众平台，定期为社会广大的爱好者，开展汉唐古典舞的普及教学。无论何时何地，我都为自己是孙老师的学生感到自豪，因为我现在能在舞蹈方面做一些实践，信心和动力都来源于孙老师多年的谆谆教导。
这些年我越来越意识到传承的重要性，所以在深圳大学成立了“汉唐古典舞研习社”，吸纳大学里的舞蹈专业生以及爱好者进来，就是想把这么多年学到的东西继续梳理好。在形式、韵律、风格特征方面保留好，并教授给他们，希望这一流派的古典舞在大学生群体中很好地传承下去。汉唐古典舞流派的艺术审美内核、创作的思想、艺术建构的主旨和方法、艺术形式的规律等，这些都需要让更多的人来学习和了解。今年是我研习汉唐舞的第20年，也是孙颖先生辞世的第10年。我们开始了全面普及汉唐古典舞的工作，接下来还有很多的事情要做，就是希望能薪火相传，更好地弘扬中华优秀文化。
（责任编辑：刘露心）
[关键词]陈捷;汉唐古典舞;传承
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0160-03
[作者简介]何际峰（1979— ），男，南通大学艺术学院副教授。（南通 226019）
2006年8月至2009年7月，我与陈捷在北京舞蹈学院（以下简称北舞）度过了三年硕士研究生的学习与生活。生活中他为人低调，清瘦挺拔的身形，加上一头乌黑长发束成马尾搭在肩后，给人以仙风道骨之感。说他陈情溢古韵，是因为在舞蹈表演上情感饱满，塑造的艺术形象总是洋溢著儒雅的古代文人气韵，让后来者无法超越。说他捷足登汉唐，是因为他是追随孙颖老师系统学习汉唐古典舞最早的学生之一，也是关门弟子之一。有思想有追求，知行合一践行孙老师未完成的学术理想。
何：你是孙老师在北舞带的第一届本科生，听说你在来考北舞之前就与孙老师结缘，能谈一谈是什么样的机缘让你们相识，以及孙老师对你有何影响？
陈：那是1999年初，重庆歌舞团正在深圳排练文化部春节联欢晚会，排练的场地在暨南大学中旅学院一个多功能厅。当时丁伟老师正在排节目，突然团长领一个陌生人进来，戴着眼镜非常文雅，大家都以为是领导来视察工作。那时孙老师已古稀之年，但精神矍铄，给人的感觉只有五十来岁，他只是坐在前面静静地看排练。
1999年5月23日，孙老师受邀来重庆歌舞团排练舞蹈诗“龙族风韵”，白天排练剧目非常辛苦，晚上还要进行风格性组合训练。当时孙老师有一个助手王堃老师，每天早晨带我们基本功训练一个半小时，接下来上午和下午都是排练。由于强度大，身体里面的脏器都感觉到痛，一场连排下来脸色煞白。2000年5月公演，“龙族风韵”十个节目，我就跳了五个，尤其是跳到第四个节目“度母天魔”时，两只手臂一架就是十分钟，后背的汗水像洗淋浴一样往下流，加上戴的面具影响呼吸，一场演出下来人已经虚脱。正是那段时间的大强度训练和高标准演出，让我对舞蹈有了新的认识和追求，为日后进入北舞学习打下了坚实的基础。
孙老师对于中国古典舞的执着与信念，以及中国传统文化审美的引导，打开了我的视野，点燃了我对中国传统舞蹈文化传承的使命感和责任感。孙老师的出现，改变了我的人生轨迹。2000年3月的一天孙老师特地把我叫到房间，询问我对于今后的人生规划，希望我继续深造，并告知我他要在北舞开设第一届汉唐古典舞班的招生信息。我喜出望外，毅然决然放下歌舞团的工作，认真备考。2001年以专业第一的成绩，考入汉唐古典舞专业。
何：男子群舞《谢公屐》你一跳就是六年，且领舞的位置一直未变，想请你谈一下这个作品的表演到底难在哪里？
陈：这个作品看似简单，其实非常难。有的作品只要通过刻苦训练，就可以达到编导的要求，满足观众的审美需要，但《谢公屐》不行。在台上表演不能耍酷耍帅，耍技巧。汉唐古典舞的动作运动规律十分特别，顺势而动相对较少，有时静态的舞姿控制也比较难以把握。动作节奏，连接，以及神态这些都具有挑战性。我最初十分好奇，后[CM（24*2]来渐渐明白这些动作看似简单，实则不然。动作背后需要强大的传统文化作为支撑，不学习中国传统文化，不读诗词，就很难贴近古人的心境。一味盲目地追求外在的动作形态，就很难跳出古代文人的精神气韵。不读谢灵运的诗歌就不可能走近他的精神世界，更不可能跳出山水诗人的文化气度，所以需要不断揣摩和悉心感知。“谢公屐”这个作品，我经历了模仿—有我—入魔—物我四重境界。
第一阶段就是“模仿”。二十多年过去了，1999年孙老师编创时做示范的动作影子我记忆犹新。有一个类似鼓子秧歌的跑场步的舞姿，推手身体往前单腿缓缓移重心，那种历史厚重感，以及眼神中泛着深灰色的光芒，神秘深沉，那种鲜活的形象似与古人神交，让人难忘。
第二阶段就是“有我”之境。我在表演时展开想象设定情境，动作里、眼睛里、意识里要有山有水。要自得其乐，这种乐不是简单的摇头晃脑，而是要心中有山有水。这两个境界其实我在重庆歌舞团里已经做到了。
第三个阶段就是“入魔”。那是进入大学一年多以后。经过前期的训练，我对汉唐古典舞的动作形态、连接以及气息基本熟练，对于语言形式非常熟练，但是对于谢灵运的人物形象还缺乏深入认识，有时我能感受到自己有刻意去那样做，装的成分太多，摇头晃脑间，跳着跳着就有一种忘乎所以，走火入魔之感。这个阶段很难突破，有时候我自己也非常困惑。
第四个阶段就是“物我”之境。有时我会请教孙老师，把自己的苦恼与孙老师交流，孙老师鼓励我多看书，多读谢灵运、陶渊明、李白、苏轼等诗人的诗词。“读书百遍而义自见”。我慢慢感悟古人的精神世界与文化气度，达到客观与主观相统一。表演中我忘掉之前的假想，不紧不慢，不刻意不执着，用心去体悟谢灵运寄情于山水的初衷，这时能达到胸中有山川河流，我的心境慢慢贴近谢公屐，与其产生心灵相通，情感共鸣。也就是表演当中的“自由王国”，达到物我合一。
从1999年开始学到2003年，直到去厦门参加第六届全国舞蹈比赛，这个过程经历了五年，我才到达第四重境界。这个作品多一分太装，少一分太愣，度的拿捏十分重要。对于当时只有20岁的我，要跳一个四十来岁的古人谢灵运，确实很难。一方面离不开自己的刻苦钻研，另一方面也离不开孙老师的教导和北舞各种比赛的激励。
何：本科毕业后你去上海戏剧学院工作，一年后又回来继续攻读孙老师的研究生，还在孙老师编创的舞剧《铜雀伎》中饰演男一号卫斯奴，能谈一谈研究生阶段的学习对你有什么改变。 陈：我非常崇拜我的导师，本科阶段的学习我只是初步认识汉唐古典舞的形态，毕业后我感觉还有许多的问题有待探索总结，在理论和实践上需要再提升，所以我选择跟随孙老师继续学习。孙老师第二版《铜雀伎》排练，我有幸被选为男主角，非常感谢孙老师对我的厚爱。排练舞剧《铜雀伎》的那一年，我其实有两年时间没有练功，一方面，体力上跟不上;另一方面，在人物塑造方面也遇到困难。排练中跳完“刑卫”和“盲鼓号天”这两段舞段时，会上气不接下气，总感觉缺氧，体力跟不上，每当跳完七分钟的“盲鼓号天”时，我就需要趴在窗户边大口吸气。没有专门的时间练功，就在排练的过程中恢复体力和基本功。
另一方面，在人物塑造方面需要跳一个10岁左右孩子的形象，也就是卫斯奴童年形象。因为我以前跳《谢公屐》这样的作品，习惯了动作往深沉里面走，表现有思想有内涵的文人，动作处理相对比较成熟。要跳一个比较稚嫩的孩子，需要表现俏皮、打趣、懵懂……天真活潑的感觉，对我的表演是一种拓展和考验。还有“盲鼓号天”卫斯奴被刺瞎双眼，与郑飞蓬相逢不能相见，那种迷茫。经过一年半的磨合，一点一点地来找感觉，就在这种死去活来的极限排练与舞台艺术形象的创造与磨砺中，我把汉唐古典舞揉进骨子里，融进生命里。
舞剧《铜雀伎》带给我太多的触动，尤其是结尾处。一个人坐在地上敲鼓，舞台上一束追光，“青青子衿，悠悠我心……”的音乐再一次响起，时光流转，卫斯奴一直在等那个人，即便身体残疾，心依然坚守向往，精神世界的动与舞台角色肢体上的静形成强烈对比。此时此刻满是苍凉空寂的感觉，衬托出人物命运的悲剧性。那时感觉这是一个人的艺术，是孙老师一生的坚守与执着，才成就了这部舞剧，他耗尽生命所有也在所不惜。为了更好地饰演卫斯奴的形象，在舞台上要与郭娇饰演的郑飞蓬很好地互动，郭娇脚底下是一面大鼓，我手里是一面小鼓，没有事先的音乐鼓点伴奏，需要现场敲出声音。训练时手指尖到指根全都瘀青，有时候也会因为排练过于投入，手指敲破皮流血，鼓面和鼓身上全是我留下的血渍。膝盖也是在一次次跳跪中受伤，刚开始知道疼，后来渐渐适应。
除了跳《铜雀伎》之外，我还跟随孙老师的汉唐教研室团队，先后在重庆和北舞做“博袖”的课题。我不仅参与研讨，而且参与博袖教材编排。2007级开设的博袖课程就由我教授，很多的组合还是孙老师带着我一起编创并保留至今。我跟随孙老师学习汉唐古典舞的过程大致有三个阶段，从最初的“龙族风韵”对形式风格，艺术形象的初步掌握，再到“谢公屐”形象的进一步感悟，塑造出物我合一的艺术形象，最后就是跳完《铜雀伎》让我产生了一种生命感，保利剧院演出结束，我一时有些恍惚，活在卫斯奴的角色里久久不能自拔。在两年的排练中，我对舞剧“铜雀伎”有了更深的认识，我撰写的毕业论文就是《不走大路，辟生荒——自主创新的中国古典舞剧〈铜雀伎〉》。何：2009年研究生毕业你进入深圳大学师范学院工作，能谈一谈你在深圳的情况吗？
陈：在深圳这些年我没有放弃自己的专业，主要以编创实践和研究为主。在深圳大学教学的同时，先后编导了多部汉唐舞蹈诗和舞蹈作品。这期间，创作分为两个阶段：第一阶段，对汉唐古典舞从语言、风格和特性上进行梳理，以此进行的创作。作品包括：第26届大学生运动会汉唐古典专场《春江花月夜》、深圳第十届文博会艺术节汉唐舞集《风·雅》等。这个阶段重点放在了对于消化吸收的汉唐古典舞进行风格性输出。第二阶段，基于汉唐古典舞创作方法的创作拓展。一方面，本土化发展。作品包括实景汉唐舞剧《院庭华风》、汉唐舞剧《新安古韵》等。本土化在于汉唐古典舞创作方法的运用。主要是发掘本土题材;基于汉唐古典舞语言基调之上融入客家、广府和潮汕的文化元素和形式特色。另一方面，拓展更为广阔的题材和形式特色。主要创作了国家艺术基金项目《羯鼓舞》和《降魔金刚》《胡旋》等作品。这些作品主要依循敦煌文化审美特色和壁画形式风格的建构。这类型的创作主要是遵循孙颖先生立志“将中国优秀的传统舞蹈文化熔为一炉”的艺术理想而进行的探索，旨在拓展传统的题材和形式风格。
在创作之余我也进行一些经验的总结和理论的梳理研究。主持了2016年教育部人文社会科学青年项目《中国汉唐古典舞流派语言形式研究》等关于汉唐古典舞的研究项目近十项，并撰写了《汉唐古典舞创作语言研究》《孙颖汉唐古典舞创作雅俗观之我见》《舞蹈艺术创作的生命情调》《中国汉唐古典舞“倾斜”形态解析》等论文十余篇。
另外，为了更好地推动汉唐古典舞的实践，我召集在广东的一些同学和学弟学妹，创立汉唐古典舞学会，并出任中国汉唐古典舞学会会长。目的就是要搭建好平台，继续发扬汉唐古典舞。我成立团队做了汉唐舞蹈诗“风雅”，在深圳保利剧院演了三场，受到了社会各界的好评。在澳门也做了三年的创作，有实景也有舞台剧，出来了两个剧目《岭南可人》《院庭华风》。根据敦煌壁画编创了“羯鼓舞”，参加了广东省的舞蹈大赛也获得了奖项。今年还推出“捷缘汉唐”微信公众平台，定期为社会广大的爱好者，开展汉唐古典舞的普及教学。无论何时何地，我都为自己是孙老师的学生感到自豪，因为我现在能在舞蹈方面做一些实践，信心和动力都来源于孙老师多年的谆谆教导。
这些年我越来越意识到传承的重要性，所以在深圳大学成立了“汉唐古典舞研习社”，吸纳大学里的舞蹈专业生以及爱好者进来，就是想把这么多年学到的东西继续梳理好。在形式、韵律、风格特征方面保留好，并教授给他们，希望这一流派的古典舞在大学生群体中很好地传承下去。汉唐古典舞流派的艺术审美内核、创作的思想、艺术建构的主旨和方法、艺术形式的规律等，这些都需要让更多的人来学习和了解。今年是我研习汉唐舞的第20年，也是孙颖先生辞世的第10年。我们开始了全面普及汉唐古典舞的工作，接下来还有很多的事情要做，就是希望能薪火相传，更好地弘扬中华优秀文化。
（责任编辑：刘露心）