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摘 要：林纾是活跃在清末民初北京画坛的重要传统画家。在当时一部分艺术家倡导以西方写实主义改良中国画的历史语境下，林纾的山水画坚守传统，进行了大量的“仿古”艺术实践，并提出了“法律需尊古人”的“仿古”创作思想，主张“画固肖古，尤能变古”，注重山水画在深耕传统之下的内在创新。文章就林纾的仿古山水创作活动，结合其画跋、画论，对林纾山水画中的“仿古”思想展开具体论述。
关键词：林纾;肖古;变古;山水画
在20世纪初中西方文化交融下，美术界兴起了一股改良中国画的浪潮。与当时一部分艺术家倡导以西方写实主义改良中国画的艺术主张不同，林纾“法律需尊古人”的“仿古”创作观念为山水画的创新提供了一条不同于借由西学艺术“科学化”改造的新途径，即“托古改制”，通过“肖古”“变古”，注重山水画自身面向传统的内在探寻，在精研古法的基础上实现智巧自生的逐步演进与创新。其“仿古”思想中的“肖古”与“变古”观念，在追求优秀传统文化传承与创新的今天，更具有一种特殊的现实意义。
1 林纾的仿古山水创作活动与成因分析
林纾（1852—1924），福建闽县人，是活跃在清末民初北京画坛的重要传统画家。林紓在山水画方面的艺术成就长期以来为其文学、翻译方面的造诣所掩，以至于在现代美术史著作中鲜有提及，被一些当代学者戏称为20世纪中国绘画史上的“失踪者”。
从林纾山水画作品的整体面貌而言，仿古山水占据了其艺术创作的极大比重。我们经常可以从林纾遗世山水画作品中的画题、画跋中找到其“仿古”的依据，如1910年创作的《临王石谷图》;1915年创作的《出云图》中，林纾自题“用王石谷法，参以己意”;1920年创作的《仿古写生册三》中，自题“西庭（亭）老人以浅绛加入石绿……余妄意学之”;1921年创作的《山水册页八开（七）》中，自题“此麓台本也……临此一帧”;1923年仿戴熙创作的《空亭落木图》中，自题“文节晚年作画，干湿并用，苍润如沐，是用其旧本，墨气盎然”。因而对林纾山水画艺术风格的探究与认知，离不开对其艺术经历中大量“仿”作的探讨，建构在“仿”基础上的形式与内容，蕴含着林纾对于山水画传统与创新关系的理解，是林纾艺术创作观念的直观反映。
林纾山水画中对于“仿古”的执着与追求，有复杂的历史、文化、社会等方面的因素，不能只从其作品表面的形式进行简单的分析。模仿古人的绘画，自南齐谢赫提出“传移模写”始，就一直是传统绘画所遵循的学习途径。从元初赵孟頫的“作画贵有古意”，到清初王时敏的“与古人同鼻孔出气”，笔墨之中是否有“古意”逐渐上升为衡量绘画优劣的一种审美标准。特别是董其昌提出“南北宗论”以来，后世的山水画家倾向于认为山水画创作存在着一条清晰条理的师承脉络，后代大师艺术风格的形成往往都是建立在对前代大师模仿的基础之上。这种类似于宗族血缘关系的观念，促使明末清初以来的大部分画家形成了一种“正统”思想，决意以“仿古”作为奠定他们艺术根基的出发点，甚至将“仿古”作为一种艺术追求，与一般描写自然山水相比，他们更看重是否“与古人血脉相通”。自幼便接受传统文化教育并考取光绪八年（1882）举人的林纾，自然也会将自己置身于董源、元四家、董其昌、四王以来绘画传统的艺术血脉世系之中，形成尚古、厚古的艺术观念，成为传统山水画“正统”链条上的一环。正如其在《春觉斋论画》中所指出：“元之四大家皆出董、巨而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径，实则倪画全出北苑。”对于历代绘画大师之间存在“血脉”关系的认同，成为林纾产生大量“仿古”山水创作的核心原因。
林纾在《春觉斋论画》中说：“画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。”然而作为艺术创作主体，主观上厚古的观念并不能直接转化为“与古人血脉相通”的艺术作品，诸如技法、形式等仍需要以临习古代大师的真迹为支撑。在这一方面，与陈宝琛的交游则为林纾“仿古”山水创作活动提供了坚实的客观基础。陈宝琛是同治十三年（1874）的翰林院侍讲，后又成为溥仪的老师。作为晚清的重要大臣，陈宝琛不仅将自己的书画珍藏借于林纾观摩，更为林纾提供了接触清廷内府藏画的机会，使林纾能够大量临习历代大师的艺术真品，继而充实艺术学识，促使其产生大量的“仿古”山水作品，并形成自己在“仿古”方面独有的艺术经验与艺术创作理论。
另外，在社会因素方面，林纾1901年旅居北京之后的二十余年，正是清末民初社会动荡、思想文化交锋激烈的时期，林纾在《春觉斋论画》中曾这样描述这一阶段的社会文化现象：“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃之如刍狗。”从林纾的笔记中可以看到，在提倡西方先进科学的同时，当时社会上出现了一些对旧有传统文化“一刀切”的排斥现象，缺乏对传统文化的辩证认识。在这样的历史背景下，仿古山水画的创作便成为了林纾为传统文化辩驳并表现自身尚古与厚古态度的一种含蓄方式。
2 林纾仿古山水画中的“肖古”观念
“肖古”，从字面上理解即是要像古人。在对待古人的问题上，不同的山水画家往往存在以下几种现象：一种是“脱古”，强调绘画要表现自然，表现“我”，主张抒发自己的襟怀肺腑，彰显自己的面貌，处处有我，而不是将就古人;一种是“泥古”，即固守于古人的规范与程式，或某家某派的经典范式，主张以古为尊;一种是“拟古”，仿效古人的风格形式进行创作，或拟其笔墨，或拟其题材，或拟其意象。林纾的“肖古”不同于上述几种态度，它更重视丘壑经营中古人的“法理”，而非内容、风格，或某家某派的笔墨范式。
2.1 对古人丘壑“迹”的模仿
林纾的“肖古”首先强调对古人绘画“迹”的模仿。林纾在《春觉斋论画》中指出：“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。”并说，“作画师古人，不能不求其似”。林纾一方面侧重从对古人所遗留“迹”的临摹中了解作画的规范，另一方面强调模仿古人绘画要逼肖，只有在可见的“迹”中模仿至惟妙惟肖才能不使自己在创作中陷入夜行无烛的窘境。 但是，林纾同时又反对在仿古上一点一画式的丝毫毕现，林纾说：“临摹古人，若一点一画皆与真本无二，究何用处？此不谓之临摹，但云写真足矣。”模仿古人绘画往往容易局限于“貌”，继而出现板、滞的问题，虽然在视觉上像古人，但更多的是对古人丘壑的一种复制，而非创造。因而林纾的“肖古”主张在“迹”的模仿中要重视神似而非貌似。要能够拣古人经营丘壑的精神专注之处，揣摩古人的用心，进而达到与古人同鼻孔出气的境界。
2.2 “肖古”中“古”的内涵
林纾的“肖古”主张像古人，但这里的“古”更多是一种法理，而非形式或风格，更不是某家某派。在仿古方面，林纾主张放弃董其昌“南北宗论”以来所形成的门户之见。在其画学笔记《春觉斋论画》中，林纾曾将李思训与吴道子、郭忠恕并提，指出李将军的瑰丽堂皇与吴、郭的淳朴野逸犹如秋菊与春兰，各有各自之美，不能因抬高后者而贬低前者。从这里可以看出，林纾在仿古的观念上已经跳出了传统文人画的窠臼，而是侧重兼容并蓄。即使是在对待传统文人山水画方面，林纾也主张不要局限于某家某派，林纾以吴门与娄东的例子指出，二者风格虽不相似，但都出自于董源，只是祖述相同，而涂辙稍异，不必在仿古上有蝇蛆之喧闹。
另外，林纾在《春觉斋论画》中明确提出“法律需尊古人”的仿古主張。“法律需尊古人”是林纾“肖古”的核心，这里的“法律”主要是指南北朝时期谢赫的“六法”论。林纾认为“六法”是古人所遗无尽之灯，比之古人具体的笔墨、风格更为重要，只要符合“六法”即是做到了“肖古”，否则即使极力摹古，也只能是优孟衣冠，虽像孙叔敖，终无实用，因而不必拘泥于古人丘壑之“迹”。从中可以看出，林纾在山水画上的仿古思想超越了具体的风格与形式，而是蕴含了对古人经营丘壑“法理”上的追求。
3 林纾仿古山水画中的“变古”观念
“肖古”与“变古”是林纾山水画仿古思想的一体两面，林纾认为“画固肖古人，尤能变古人”。前者侧重于与古人在“法理”上的似，后者则强调与古人在风格面貌上的不似。可见在对待古人的问题上，林纾的“肖古”“变古”和王原祁的“初恨不似古人”“今又不敢似古人”有异曲同工之妙，二者都蕴含了对仿古的辩证认识。具体而言，林纾的“变古”主要是对古人与“我”、古人与造化两种关系的探讨。
3.1 古人与“我”的关系
古人与“我”的关系是任何临习古人作品的画家都无法回避的问题。林纾在《春觉斋论画》中说：“临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜。”优孟衣冠常用来比喻假扮古人或模仿某人。林纾以优孟衣冠作喻，指出“我”作为艺术主体在绘画创作中的重要性，若绘画中尽是古人的面貌，撇去古人便无我，则永远无法独树一帜，建立起自己的艺术风格。这里的“我”即是指艺术家自身的情感与个性，忽视作为艺术创作主体的“我”在仿古中的存在，作品往往会成为对古人绘画的镜像反映，进而丧失掉艺术的个性与创造性。因而仿古必须是包含“我”在内的表现，而非对古人面貌的客观再现。在林纾看来，仿古与表现自我并不是截然对立的，元四家的绘画都承自于董源、巨然，但各自的艺术风格并不相同。因此，林纾说：“不能恪守一先生之言，当自行变化也。”
3.2 古人与造化的关系
林纾在《春觉斋论画》中指出“法律需尊古人”的同时，提出了“景物宜师造化”的艺术主张。在仿古方面，林纾认为“法理”固然要“肖古”，但是具体到创作中的内容则不能一味泥古，而是要向造化学习，这一点是对范宽“师古人不如师造化”画学理论的继承与发展。
但是，需要指出的是，林纾的“景物宜师造化”是以绘画上“法理”的传统为观照的，即是说对于自然造化景物的山水创作只有在契合古人作画传统“法理”时才是合理的，一旦脱离了“法理”的创作，即属于画中有造化但不见古人，成为对自然的描摹与写真，无论如何写实与逼肖都终将是伧人面目。在这一方面，林纾在《春觉斋论画》中以西方的透视法进行说明，林纾说：“若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。”可见，林纾对于绘画中的师造化是以遵守古人的传统“法理”为前提的，若是以西方的写实主义入画，则可能变为机器之图与几何之画，使观者如睹照片，毫无意味。
因此，林纾的“变古”与“肖古”紧密相关，在这样的观念下，自然美相较于古人在大量艺术经验中建立起来的“法理”美，在具体的山水创作中则属于次要地位，对自然造化的写真并不是林纾致力的对象，而是在对真山真水的感受中参融古人的“法理”，追求跨时空下描绘同一景物时与古人相通的心境，继而从自然美中体察古人眼中的丘壑之美。在这里，自然与古人均成为艺术家同时要观照的客体，并借助作为创作主体“我”的心境加以调和，以“我”真实的性灵运之，继而实现“我”与古人不同时空下同鼻孔出气的审美体验。
从林纾“肖古”与“变古”的观念中，可以看出林纾山水画仿古思想的实质是在符合古人“法理”下勾勒自然，并参以心得，表现自我的性情与感受，进而实现对古人、造化与“我”三者之间和谐关系的审美诉求，完成山水画深耕传统之下的内在创新。
4 结语
当我们今天重新审视被戏称作20世纪中国绘画史上的“失踪者”的林纾的山水画艺术时，无法简单将他冠之以“摹古画家”标签，而与食古不化的“老古董”等量齐观。作为传统文人画价值观的延续者，林纾的仿古山水有深刻的历史、文化与社会原因，其“法律需尊古人，景物宜师造化”的思想是对前人山水画理论的阐释与补充，体现了清末民初这一动荡历史时期传统画家对于山水画在深耕传统之下实现创新的主观努力与愿望。
在追求优秀传统文化的传承与创新，要求坚定文化自信的今天，林纾山水画学中的“肖古”与“变古”观念为我们提供了面对传统艺术的应有态度，其侧重于面向中国画传统内在探寻，在成规熟谙的基础上实现智巧自生的渐进式艺术发展理念仍值得我们深思。
参考文献
[1]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1984.
[2]龚任界.林纾书画集[M].北京：中国书店出版社，2014.
[3]林纾.春觉斋论画：外一种[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.
[4]张旭，车树升.林纾年谱长编[M].福州：福建教育出版社，2014.
关键词：林纾;肖古;变古;山水画
在20世纪初中西方文化交融下，美术界兴起了一股改良中国画的浪潮。与当时一部分艺术家倡导以西方写实主义改良中国画的艺术主张不同，林纾“法律需尊古人”的“仿古”创作观念为山水画的创新提供了一条不同于借由西学艺术“科学化”改造的新途径，即“托古改制”，通过“肖古”“变古”，注重山水画自身面向传统的内在探寻，在精研古法的基础上实现智巧自生的逐步演进与创新。其“仿古”思想中的“肖古”与“变古”观念，在追求优秀传统文化传承与创新的今天，更具有一种特殊的现实意义。
1 林纾的仿古山水创作活动与成因分析
林纾（1852—1924），福建闽县人，是活跃在清末民初北京画坛的重要传统画家。林紓在山水画方面的艺术成就长期以来为其文学、翻译方面的造诣所掩，以至于在现代美术史著作中鲜有提及，被一些当代学者戏称为20世纪中国绘画史上的“失踪者”。
从林纾山水画作品的整体面貌而言，仿古山水占据了其艺术创作的极大比重。我们经常可以从林纾遗世山水画作品中的画题、画跋中找到其“仿古”的依据，如1910年创作的《临王石谷图》;1915年创作的《出云图》中，林纾自题“用王石谷法，参以己意”;1920年创作的《仿古写生册三》中，自题“西庭（亭）老人以浅绛加入石绿……余妄意学之”;1921年创作的《山水册页八开（七）》中，自题“此麓台本也……临此一帧”;1923年仿戴熙创作的《空亭落木图》中，自题“文节晚年作画，干湿并用，苍润如沐，是用其旧本，墨气盎然”。因而对林纾山水画艺术风格的探究与认知，离不开对其艺术经历中大量“仿”作的探讨，建构在“仿”基础上的形式与内容，蕴含着林纾对于山水画传统与创新关系的理解，是林纾艺术创作观念的直观反映。
林纾山水画中对于“仿古”的执着与追求，有复杂的历史、文化、社会等方面的因素，不能只从其作品表面的形式进行简单的分析。模仿古人的绘画，自南齐谢赫提出“传移模写”始，就一直是传统绘画所遵循的学习途径。从元初赵孟頫的“作画贵有古意”，到清初王时敏的“与古人同鼻孔出气”，笔墨之中是否有“古意”逐渐上升为衡量绘画优劣的一种审美标准。特别是董其昌提出“南北宗论”以来，后世的山水画家倾向于认为山水画创作存在着一条清晰条理的师承脉络，后代大师艺术风格的形成往往都是建立在对前代大师模仿的基础之上。这种类似于宗族血缘关系的观念，促使明末清初以来的大部分画家形成了一种“正统”思想，决意以“仿古”作为奠定他们艺术根基的出发点，甚至将“仿古”作为一种艺术追求，与一般描写自然山水相比，他们更看重是否“与古人血脉相通”。自幼便接受传统文化教育并考取光绪八年（1882）举人的林纾，自然也会将自己置身于董源、元四家、董其昌、四王以来绘画传统的艺术血脉世系之中，形成尚古、厚古的艺术观念，成为传统山水画“正统”链条上的一环。正如其在《春觉斋论画》中所指出：“元之四大家皆出董、巨而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径，实则倪画全出北苑。”对于历代绘画大师之间存在“血脉”关系的认同，成为林纾产生大量“仿古”山水创作的核心原因。
林纾在《春觉斋论画》中说：“画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。”然而作为艺术创作主体，主观上厚古的观念并不能直接转化为“与古人血脉相通”的艺术作品，诸如技法、形式等仍需要以临习古代大师的真迹为支撑。在这一方面，与陈宝琛的交游则为林纾“仿古”山水创作活动提供了坚实的客观基础。陈宝琛是同治十三年（1874）的翰林院侍讲，后又成为溥仪的老师。作为晚清的重要大臣，陈宝琛不仅将自己的书画珍藏借于林纾观摩，更为林纾提供了接触清廷内府藏画的机会，使林纾能够大量临习历代大师的艺术真品，继而充实艺术学识，促使其产生大量的“仿古”山水作品，并形成自己在“仿古”方面独有的艺术经验与艺术创作理论。
另外，在社会因素方面，林纾1901年旅居北京之后的二十余年，正是清末民初社会动荡、思想文化交锋激烈的时期，林纾在《春觉斋论画》中曾这样描述这一阶段的社会文化现象：“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨，弃之如刍狗。”从林纾的笔记中可以看到，在提倡西方先进科学的同时，当时社会上出现了一些对旧有传统文化“一刀切”的排斥现象，缺乏对传统文化的辩证认识。在这样的历史背景下，仿古山水画的创作便成为了林纾为传统文化辩驳并表现自身尚古与厚古态度的一种含蓄方式。
2 林纾仿古山水画中的“肖古”观念
“肖古”，从字面上理解即是要像古人。在对待古人的问题上，不同的山水画家往往存在以下几种现象：一种是“脱古”，强调绘画要表现自然，表现“我”，主张抒发自己的襟怀肺腑，彰显自己的面貌，处处有我，而不是将就古人;一种是“泥古”，即固守于古人的规范与程式，或某家某派的经典范式，主张以古为尊;一种是“拟古”，仿效古人的风格形式进行创作，或拟其笔墨，或拟其题材，或拟其意象。林纾的“肖古”不同于上述几种态度，它更重视丘壑经营中古人的“法理”，而非内容、风格，或某家某派的笔墨范式。
2.1 对古人丘壑“迹”的模仿
林纾的“肖古”首先强调对古人绘画“迹”的模仿。林纾在《春觉斋论画》中指出：“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。”并说，“作画师古人，不能不求其似”。林纾一方面侧重从对古人所遗留“迹”的临摹中了解作画的规范，另一方面强调模仿古人绘画要逼肖，只有在可见的“迹”中模仿至惟妙惟肖才能不使自己在创作中陷入夜行无烛的窘境。 但是，林纾同时又反对在仿古上一点一画式的丝毫毕现，林纾说：“临摹古人，若一点一画皆与真本无二，究何用处？此不谓之临摹，但云写真足矣。”模仿古人绘画往往容易局限于“貌”，继而出现板、滞的问题，虽然在视觉上像古人，但更多的是对古人丘壑的一种复制，而非创造。因而林纾的“肖古”主张在“迹”的模仿中要重视神似而非貌似。要能够拣古人经营丘壑的精神专注之处，揣摩古人的用心，进而达到与古人同鼻孔出气的境界。
2.2 “肖古”中“古”的内涵
林纾的“肖古”主张像古人，但这里的“古”更多是一种法理，而非形式或风格，更不是某家某派。在仿古方面，林纾主张放弃董其昌“南北宗论”以来所形成的门户之见。在其画学笔记《春觉斋论画》中，林纾曾将李思训与吴道子、郭忠恕并提，指出李将军的瑰丽堂皇与吴、郭的淳朴野逸犹如秋菊与春兰，各有各自之美，不能因抬高后者而贬低前者。从这里可以看出，林纾在仿古的观念上已经跳出了传统文人画的窠臼，而是侧重兼容并蓄。即使是在对待传统文人山水画方面，林纾也主张不要局限于某家某派，林纾以吴门与娄东的例子指出，二者风格虽不相似，但都出自于董源，只是祖述相同，而涂辙稍异，不必在仿古上有蝇蛆之喧闹。
另外，林纾在《春觉斋论画》中明确提出“法律需尊古人”的仿古主張。“法律需尊古人”是林纾“肖古”的核心，这里的“法律”主要是指南北朝时期谢赫的“六法”论。林纾认为“六法”是古人所遗无尽之灯，比之古人具体的笔墨、风格更为重要，只要符合“六法”即是做到了“肖古”，否则即使极力摹古，也只能是优孟衣冠，虽像孙叔敖，终无实用，因而不必拘泥于古人丘壑之“迹”。从中可以看出，林纾在山水画上的仿古思想超越了具体的风格与形式，而是蕴含了对古人经营丘壑“法理”上的追求。
3 林纾仿古山水画中的“变古”观念
“肖古”与“变古”是林纾山水画仿古思想的一体两面，林纾认为“画固肖古人，尤能变古人”。前者侧重于与古人在“法理”上的似，后者则强调与古人在风格面貌上的不似。可见在对待古人的问题上，林纾的“肖古”“变古”和王原祁的“初恨不似古人”“今又不敢似古人”有异曲同工之妙，二者都蕴含了对仿古的辩证认识。具体而言，林纾的“变古”主要是对古人与“我”、古人与造化两种关系的探讨。
3.1 古人与“我”的关系
古人与“我”的关系是任何临习古人作品的画家都无法回避的问题。林纾在《春觉斋论画》中说：“临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜。”优孟衣冠常用来比喻假扮古人或模仿某人。林纾以优孟衣冠作喻，指出“我”作为艺术主体在绘画创作中的重要性，若绘画中尽是古人的面貌，撇去古人便无我，则永远无法独树一帜，建立起自己的艺术风格。这里的“我”即是指艺术家自身的情感与个性，忽视作为艺术创作主体的“我”在仿古中的存在，作品往往会成为对古人绘画的镜像反映，进而丧失掉艺术的个性与创造性。因而仿古必须是包含“我”在内的表现，而非对古人面貌的客观再现。在林纾看来，仿古与表现自我并不是截然对立的，元四家的绘画都承自于董源、巨然，但各自的艺术风格并不相同。因此，林纾说：“不能恪守一先生之言，当自行变化也。”
3.2 古人与造化的关系
林纾在《春觉斋论画》中指出“法律需尊古人”的同时，提出了“景物宜师造化”的艺术主张。在仿古方面，林纾认为“法理”固然要“肖古”，但是具体到创作中的内容则不能一味泥古，而是要向造化学习，这一点是对范宽“师古人不如师造化”画学理论的继承与发展。
但是，需要指出的是，林纾的“景物宜师造化”是以绘画上“法理”的传统为观照的，即是说对于自然造化景物的山水创作只有在契合古人作画传统“法理”时才是合理的，一旦脱离了“法理”的创作，即属于画中有造化但不见古人，成为对自然的描摹与写真，无论如何写实与逼肖都终将是伧人面目。在这一方面，林纾在《春觉斋论画》中以西方的透视法进行说明，林纾说：“若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。”可见，林纾对于绘画中的师造化是以遵守古人的传统“法理”为前提的，若是以西方的写实主义入画，则可能变为机器之图与几何之画，使观者如睹照片，毫无意味。
因此，林纾的“变古”与“肖古”紧密相关，在这样的观念下，自然美相较于古人在大量艺术经验中建立起来的“法理”美，在具体的山水创作中则属于次要地位，对自然造化的写真并不是林纾致力的对象，而是在对真山真水的感受中参融古人的“法理”，追求跨时空下描绘同一景物时与古人相通的心境，继而从自然美中体察古人眼中的丘壑之美。在这里，自然与古人均成为艺术家同时要观照的客体，并借助作为创作主体“我”的心境加以调和，以“我”真实的性灵运之，继而实现“我”与古人不同时空下同鼻孔出气的审美体验。
从林纾“肖古”与“变古”的观念中，可以看出林纾山水画仿古思想的实质是在符合古人“法理”下勾勒自然，并参以心得，表现自我的性情与感受，进而实现对古人、造化与“我”三者之间和谐关系的审美诉求，完成山水画深耕传统之下的内在创新。
4 结语
当我们今天重新审视被戏称作20世纪中国绘画史上的“失踪者”的林纾的山水画艺术时，无法简单将他冠之以“摹古画家”标签，而与食古不化的“老古董”等量齐观。作为传统文人画价值观的延续者，林纾的仿古山水有深刻的历史、文化与社会原因，其“法律需尊古人，景物宜师造化”的思想是对前人山水画理论的阐释与补充，体现了清末民初这一动荡历史时期传统画家对于山水画在深耕传统之下实现创新的主观努力与愿望。
在追求优秀传统文化的传承与创新，要求坚定文化自信的今天，林纾山水画学中的“肖古”与“变古”观念为我们提供了面对传统艺术的应有态度，其侧重于面向中国画传统内在探寻，在成规熟谙的基础上实现智巧自生的渐进式艺术发展理念仍值得我们深思。
参考文献
[1]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1984.
[2]龚任界.林纾书画集[M].北京：中国书店出版社，2014.
[3]林纾.春觉斋论画：外一种[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.
[4]张旭，车树升.林纾年谱长编[M].福州：福建教育出版社，2014.