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对书法传统的学习，我不想叫『传承』，不要说我们继承书法，因为书法是个很大的范畴，既非固定之物，也不归属于某一代人，是『汉字人类』所共有的，我们只是在书法流传过程中学习书法，叫『传习』，这个词似乎更有意味。在书法传习过程中，怎样觉悟这种技艺与我们自身的血肉关联，并觉悟我们个体的精神性，从而引向审美生发7怎样让我们的人生境界在写字中提高？我把这些称之为书法传习与个体觉悟。
就书体『个性』来说，后人学米芾，当时的吴琚学得好，令人说曹宝麟老师也学得绝像，可我们写字人一眼就能看出来哪个是吴琚，哪个是曹宝麟，哪个是米芾。正如人的五官，长法与身体结构区别都不大，但即使是双胞胎，人们也容易区别开来。所以书法的个性特点就在于，有那么一点点的不同，而这一点点不同，就构成了一个『新』，这就是说，并非要求我们有非常大不同的书写，而完全的变异，要么是短命的，要么成为另一物，已非书法。历代的典型在这里，历代人不断的『创新』结果也摆在这里，因此从历史流变来看，书法的『新』，并不是完全变一个体，变一种写法，而是在书写的过程中，流露出自己的某些东西，因为有了这些东西，人家一看就知道是你的了。
我们之所以要学习历代碑帖，是因为我们不可能逃过这些基本的东西。如果我们妄自『创新』的话，肯定搞不了几天。上世纪八十年代的很多书法探索，今天年轻一辈的人知道多少？再过几年，知道的就更少了。显然他们的『创新』是不具有传习价值的，甚至连自身的规律都没有形成。如果不可流传，我们今天写字是为什么呢7仅仅是为了入展或获奖吗？当然展览获奖也是书法学习过程中的事情。如果想要将书艺作为终身追求的话，那么不断把自己的前修否定掉再创新风格，这种否定是没有价值的，这与不断提高境界的那种否定是两码事。所以我们要选择和传习历代书帖中共性的文化与审美的内涵。
另外，书法个体中个性的生成，往往是水到渠成的。这说起来很轻松但做起来很难，而且需要时间。所以中国书协把展览的数量减少一点，就是为了能让大家有更多的时间沉静下来。
我们从几个相关方面如文化学、生理学、笔迹学等理论方面来探讨一下。比如说笔迹学，法院在判案的时候，笔迹可以和DNA'声音、指纹等几个重要元素，作为个体区别最本质的依据。这就是说，笔迹的意义，在书法风格和个性中，一定程度是天性的。我们看一个小孩做作业的字迹，他其实已经有了风格，只是这种风格还是一种原始风格。小孩的生命体是很圆满的，这种生命个体之内，原本是没有文化的，没有审美的，没有书法性的东西，通过学习历代碑帖，把书法中经典的、共性的东西，移植到小孩身上，让这种书体的框架来规范个人的原本书体。久而久之，我们在不断的磨练当中，把传统的东西学到很多，这个时候写的字就会看上去很『雅正』。而最高的境界，是如老子所言的『复归于婴儿』。本来婴儿是圆满的，为了达到文化与审美的人文生长，必须通过学习，打破那个自发的圆满，在打破的同时逐步建设一种新的文化的审美的圆满，这也是老子所谓『有无相生』。一旦这新一轮的圆满达成，便『复归于婴儿』了。可这也是说说容易做起来难，那应是一辈子的事情！
在书法的学习过程中，大家肯定有这样的感觉：当你过一段时间不临帖的时候，躯体会有自动的操作，生理学中有一个重要原理叫『节能』，比如说练健美，一个月就可以把肌肉练出来，但如果过一段时间不练了，肌肉就没了，这就是生理学中所说的『节能』。身体就像有一个运营中心，当你不想做什么并停止操练之时，它会将全部的营养均衡合理地分配到全身，以保证整个身体的健康平衡状态；当你很着意要做什么并全力操练时，它就会帮助你，立即抽调你需要的肌肉的，血气的，或者说整个神经系统的支持。当你很有意识地临王羲之，躯体就会自然给你集中一些营养、能量支持你，在一定时段内，肌肉或者经络就会有类王氏书写反应。久而久之，你写王羲之就会写得很好，可是当你的意识一个时期内，并不在王羲之书法上的时候，它马上就要回收先前给予你的各种能量，渐次撤销先前所蓄积成长的肌筋与气血等等，并将之均衡地分配到全身。这就是很多名家后来不临帖，不思考，越写越糟的原因。很多人后期都会面临这个问题，若不去反思，若不能自觉，就会退步的。所以生理的这个原理告诉我们，在躯体训练即临帖方面，一定要坚持。古代人认为，女人生长七岁是一个生理周期，十四岁『及笄』就可以嫁人，男子大约八岁一个周期，这就是说，女孩子脱胎换骨，整个过程是七年，男孩子是八年。那么，如果我们现在开始写字，只要有空就写，七年或八年之后就会有一个飞跃，因为躯体在方方面面得到淘洗和置换，这样你的躯体在汉字书写审美方面，会达到一个相对的高点。问题是如果你不写了，身体马上有一个回归作用。所以学习书法的过程，其实是驱使一种正能量，而我们的身体永远是负能量的，即身体永远会趋向于保守其内在的平衡，因为它要确保你的长寿，让你活得更久，更舒服。
我们在学书初期，必须要实现这一转化过程，只有达到躯体的改变，才能在技术上达到一个相对的高度，符合如王羲之或黄山谷的书写状态，才能够进行自然书写。这时候，你与生俱来的笔迹，也会开始发生蜕变，慢慢磨合，久而久之，你的一部分与王羲之或黄山谷的一部分相互妥协、各有取舍，出现一个中间状态，这就出现了非人非我的东西，但既是新的又是我的，所以临帖要临一辈子。初期当然不妨广泛涉猎，但也有所偏爱，要写得风格纯粹，必须有所专一，就是因为要考虑到躯体之内，杂存着的不同『笔迹』，会相互干扰。
这是从笔迹学、生理学方面作的一点阐释，大家可以试试。可以这么说，凡是没有临过帖的自写体，一辈子都不会有高度，所以我们一定要传习几千年来被提炼出的经典，即使全国人都在写王羲之，最后也不会出现风格完全相同的问题。当你写了一辈子王羲之的时候，最后还是自己的东西。因为你总会放松，当技术达到了，一放松就有了苏东坡所谓『无意于隹乃佳』的境界。在生理『节能』机制作用下，手笔自身就会慢慢生长。如果读书也读到点上，知道境界怎么把握，就会发觉手笔中所生长出来的有价值的东西，就会去扶植和调整，最后会培育到较高的水平。经典的重要性，在于其给我们提供一个具有包容各种个性的大框架，比如赵朴初的书法，很典雅，可以供人临摹，但如郑板桥，个性本来就太偏，一旦学到家，要脱出其规模非常难。所以说我们费那么多力气去寻求个性小道，不如顺其自然，借经典的梯子提升自己，往高处走。 在书法文化方面，如经典碑帖，每个时代的文化信息都有存储。比如说汉代的书法，一看字就能看出是长袖大褂席地而坐在那里写的，他们是用上半身写字。一直到晋代，王羲之那个时代，都是用上半身写字，上半身参与书写全程。后来有了家具如桌子和凳子之类，再看沈尹默讲的『五指执笔法』，整个身体的参与没有了，只是手臂或肘部在写，所以其变化的空间就愈小。我们之所以主张站着写字，是因为若坐在桌边，大半身体就被阻隔在写字之外了。我们要反思这些，为什么古人写得那么灵动、生动，因为他们身体全都参与了，气血与体感是通贯着的，久而久之其手笔也特别自然。我们现在都是一只手写字，尤其是写小字。苏东坡虽然一只手枕着写字，但他那个时代，还有很多先前贯性的写法，加之他一辈子和笔墨打交道，就成就了他非常高的境界。我们今天没有那么多时间，让自己的躯体在这种轨迹上运作，所以我们须选择一个有效的训练方式，然后一辈子集中注意力去写字。柳公权也好，颜真卿也好，王羲之更不用说，他们平生几乎一直在写字，将一辈子的精力让其躯体做一件事，所以我们令人要有紧迫感。
古人还有一个限制，即很难看到大量碑帖，在一定程度上这反倒成为一种优势：他的心手都不那么杂乱，一辈子根植于一个东西，故其手笔所写很单纯。现在人可供选择的碑帖太多，若无自家审美主见，则今天写这个，明天写那个，自己被自己弄乱了，还不说今天的现代化信息让人不能清静。常听人说，写字须融汇百家，故都不敢单纯地做一家一帖的功夫。殊不知，经典在流传中，其实被后人附入很多想当然的东西，比如王羲之的书法，后来被人们附加了很多字外内容，说他怎么样怎么样，其实，他口（是很简单地写字而已。为什么书法到董其昌那里写得那么柔弱，似乎没有什么精神呢？我们说他好，是从文气与风格上讲的，但从形态上来看，与前人相较，则未免柔弱。唐代把晋人书法作为摹本，宋人又刻了大量摹本，后人在学习的时候，都会有偏差。
很多人在临习前人书法时，往往把连带都临摹下来了。这样的结果就是字被写得越来越圆了。比如李世民，是很有才气的人，字也好，文章也好，他是亲临王羲之的，若把他的字和王羲之的放在一块儿看，他的字变长了，变圆了。之所以长了，可能是因为唐人改善了纸面的条件，幅面宽广了，自上往下写已很方便，故不觉中字被拉长了，圆，是因为他临摹时连同古人连带的东西一齐关注，太注意连带，手笔力点必然因缭绕而散离于原本点画位置，自然渐向于圆形。上一个字和下一个字之间的联系，古人笔下都走的是一根直线，但后来者在临帖中，每每是弧线学过来的，因为他在半路就看到下一字，在这笔没写完，就考虑下一笔怎么走了。
其实，在临习挥运中，最好是不要考虑下一个字，也不要考虑下一笔，只将勾连当中的点画本原写出来就行。我做过一个实验，把一个帖，所有连带部分都去掉，再看，跟原先的感觉是很不一样的。故而要用眼先把外在的东西剥离掉，然后再去临摹，就会更接近本质。我在湖北美院教过半个月的草书课，就用这种方法教学生。明白的学生通过实验进步很快，有的学生未能改变其注意方式，还按以前那样写，就柔弱了。通过这种方法，可以透过现象看本质。
孙过庭说『古质今妍』，我个人认为很大程度是因为后人临习时的观察方法所致。若不是观察字本身，而将所有纸面迹象都关注了，那么，你的眼与手的负担就加重了，且是额外的。所以在学习中一定要剥离非结构性的东西，要把握骨法，把装饰性的东西去掉，剥去点画两端的东西，直取本画。例如褚遂良，他是当时临《兰亭集序》较好的几个人之一，后来他写楷书时，把王羲之的东西广泛应用，比如很多竖画入笔时作个小弯，这形成他自己的趣味，但也成为他很小气的东西，很做作。再如智永，他的《真草千字文》入笔都很尖。王羲之的《兰亭集序》为什么有尖呢？因为他用的是茧纸和鼠须笔，这笔很硬，必然会藏不住锋，这不是王羲之的本意，但智永当作本意去领会，这成为他的风格，但也成为他一种毛病。这就是说，我们今天临摹《兰亭集序》，欲更接近原帖，前提就是要找这种纸和笔，接近其文化原境，如果换一种纸和笔来临摹，这个时候还有意去临摹外部细节，就是错误的。我们学习如何得到『骨』就可以了。所以褚遂良也好，智永也好，包括后来的米芾，学完之后，各得一个病。现在的书家，或爱过分夸张某一细节，久而久之，生理定型了，也会成为病态。我们要引以为戒，对所临碑帖所使用的工具材料、文化背景，以及书者的状态、姿势等，都要仔细体察。
就书体『个性』来说，后人学米芾，当时的吴琚学得好，令人说曹宝麟老师也学得绝像，可我们写字人一眼就能看出来哪个是吴琚，哪个是曹宝麟，哪个是米芾。正如人的五官，长法与身体结构区别都不大，但即使是双胞胎，人们也容易区别开来。所以书法的个性特点就在于，有那么一点点的不同，而这一点点不同，就构成了一个『新』，这就是说，并非要求我们有非常大不同的书写，而完全的变异，要么是短命的，要么成为另一物，已非书法。历代的典型在这里，历代人不断的『创新』结果也摆在这里，因此从历史流变来看，书法的『新』，并不是完全变一个体，变一种写法，而是在书写的过程中，流露出自己的某些东西，因为有了这些东西，人家一看就知道是你的了。
我们之所以要学习历代碑帖，是因为我们不可能逃过这些基本的东西。如果我们妄自『创新』的话，肯定搞不了几天。上世纪八十年代的很多书法探索，今天年轻一辈的人知道多少？再过几年，知道的就更少了。显然他们的『创新』是不具有传习价值的，甚至连自身的规律都没有形成。如果不可流传，我们今天写字是为什么呢7仅仅是为了入展或获奖吗？当然展览获奖也是书法学习过程中的事情。如果想要将书艺作为终身追求的话，那么不断把自己的前修否定掉再创新风格，这种否定是没有价值的，这与不断提高境界的那种否定是两码事。所以我们要选择和传习历代书帖中共性的文化与审美的内涵。
另外，书法个体中个性的生成，往往是水到渠成的。这说起来很轻松但做起来很难，而且需要时间。所以中国书协把展览的数量减少一点，就是为了能让大家有更多的时间沉静下来。
我们从几个相关方面如文化学、生理学、笔迹学等理论方面来探讨一下。比如说笔迹学，法院在判案的时候，笔迹可以和DNA'声音、指纹等几个重要元素，作为个体区别最本质的依据。这就是说，笔迹的意义，在书法风格和个性中，一定程度是天性的。我们看一个小孩做作业的字迹，他其实已经有了风格，只是这种风格还是一种原始风格。小孩的生命体是很圆满的，这种生命个体之内，原本是没有文化的，没有审美的，没有书法性的东西，通过学习历代碑帖，把书法中经典的、共性的东西，移植到小孩身上，让这种书体的框架来规范个人的原本书体。久而久之，我们在不断的磨练当中，把传统的东西学到很多，这个时候写的字就会看上去很『雅正』。而最高的境界，是如老子所言的『复归于婴儿』。本来婴儿是圆满的，为了达到文化与审美的人文生长，必须通过学习，打破那个自发的圆满，在打破的同时逐步建设一种新的文化的审美的圆满，这也是老子所谓『有无相生』。一旦这新一轮的圆满达成，便『复归于婴儿』了。可这也是说说容易做起来难，那应是一辈子的事情！
在书法的学习过程中，大家肯定有这样的感觉：当你过一段时间不临帖的时候，躯体会有自动的操作，生理学中有一个重要原理叫『节能』，比如说练健美，一个月就可以把肌肉练出来，但如果过一段时间不练了，肌肉就没了，这就是生理学中所说的『节能』。身体就像有一个运营中心，当你不想做什么并停止操练之时，它会将全部的营养均衡合理地分配到全身，以保证整个身体的健康平衡状态；当你很着意要做什么并全力操练时，它就会帮助你，立即抽调你需要的肌肉的，血气的，或者说整个神经系统的支持。当你很有意识地临王羲之，躯体就会自然给你集中一些营养、能量支持你，在一定时段内，肌肉或者经络就会有类王氏书写反应。久而久之，你写王羲之就会写得很好，可是当你的意识一个时期内，并不在王羲之书法上的时候，它马上就要回收先前给予你的各种能量，渐次撤销先前所蓄积成长的肌筋与气血等等，并将之均衡地分配到全身。这就是很多名家后来不临帖，不思考，越写越糟的原因。很多人后期都会面临这个问题，若不去反思，若不能自觉，就会退步的。所以生理的这个原理告诉我们，在躯体训练即临帖方面，一定要坚持。古代人认为，女人生长七岁是一个生理周期，十四岁『及笄』就可以嫁人，男子大约八岁一个周期，这就是说，女孩子脱胎换骨，整个过程是七年，男孩子是八年。那么，如果我们现在开始写字，只要有空就写，七年或八年之后就会有一个飞跃，因为躯体在方方面面得到淘洗和置换，这样你的躯体在汉字书写审美方面，会达到一个相对的高点。问题是如果你不写了，身体马上有一个回归作用。所以学习书法的过程，其实是驱使一种正能量，而我们的身体永远是负能量的，即身体永远会趋向于保守其内在的平衡，因为它要确保你的长寿，让你活得更久，更舒服。
我们在学书初期，必须要实现这一转化过程，只有达到躯体的改变，才能在技术上达到一个相对的高度，符合如王羲之或黄山谷的书写状态，才能够进行自然书写。这时候，你与生俱来的笔迹，也会开始发生蜕变，慢慢磨合，久而久之，你的一部分与王羲之或黄山谷的一部分相互妥协、各有取舍，出现一个中间状态，这就出现了非人非我的东西，但既是新的又是我的，所以临帖要临一辈子。初期当然不妨广泛涉猎，但也有所偏爱，要写得风格纯粹，必须有所专一，就是因为要考虑到躯体之内，杂存着的不同『笔迹』，会相互干扰。
这是从笔迹学、生理学方面作的一点阐释，大家可以试试。可以这么说，凡是没有临过帖的自写体，一辈子都不会有高度，所以我们一定要传习几千年来被提炼出的经典，即使全国人都在写王羲之，最后也不会出现风格完全相同的问题。当你写了一辈子王羲之的时候，最后还是自己的东西。因为你总会放松，当技术达到了，一放松就有了苏东坡所谓『无意于隹乃佳』的境界。在生理『节能』机制作用下，手笔自身就会慢慢生长。如果读书也读到点上，知道境界怎么把握，就会发觉手笔中所生长出来的有价值的东西，就会去扶植和调整，最后会培育到较高的水平。经典的重要性，在于其给我们提供一个具有包容各种个性的大框架，比如赵朴初的书法，很典雅，可以供人临摹，但如郑板桥，个性本来就太偏，一旦学到家，要脱出其规模非常难。所以说我们费那么多力气去寻求个性小道，不如顺其自然，借经典的梯子提升自己，往高处走。 在书法文化方面，如经典碑帖，每个时代的文化信息都有存储。比如说汉代的书法，一看字就能看出是长袖大褂席地而坐在那里写的，他们是用上半身写字。一直到晋代，王羲之那个时代，都是用上半身写字，上半身参与书写全程。后来有了家具如桌子和凳子之类，再看沈尹默讲的『五指执笔法』，整个身体的参与没有了，只是手臂或肘部在写，所以其变化的空间就愈小。我们之所以主张站着写字，是因为若坐在桌边，大半身体就被阻隔在写字之外了。我们要反思这些，为什么古人写得那么灵动、生动，因为他们身体全都参与了，气血与体感是通贯着的，久而久之其手笔也特别自然。我们现在都是一只手写字，尤其是写小字。苏东坡虽然一只手枕着写字，但他那个时代，还有很多先前贯性的写法，加之他一辈子和笔墨打交道，就成就了他非常高的境界。我们今天没有那么多时间，让自己的躯体在这种轨迹上运作，所以我们须选择一个有效的训练方式，然后一辈子集中注意力去写字。柳公权也好，颜真卿也好，王羲之更不用说，他们平生几乎一直在写字，将一辈子的精力让其躯体做一件事，所以我们令人要有紧迫感。
古人还有一个限制，即很难看到大量碑帖，在一定程度上这反倒成为一种优势：他的心手都不那么杂乱，一辈子根植于一个东西，故其手笔所写很单纯。现在人可供选择的碑帖太多，若无自家审美主见，则今天写这个，明天写那个，自己被自己弄乱了，还不说今天的现代化信息让人不能清静。常听人说，写字须融汇百家，故都不敢单纯地做一家一帖的功夫。殊不知，经典在流传中，其实被后人附入很多想当然的东西，比如王羲之的书法，后来被人们附加了很多字外内容，说他怎么样怎么样，其实，他口（是很简单地写字而已。为什么书法到董其昌那里写得那么柔弱，似乎没有什么精神呢？我们说他好，是从文气与风格上讲的，但从形态上来看，与前人相较，则未免柔弱。唐代把晋人书法作为摹本，宋人又刻了大量摹本，后人在学习的时候，都会有偏差。
很多人在临习前人书法时，往往把连带都临摹下来了。这样的结果就是字被写得越来越圆了。比如李世民，是很有才气的人，字也好，文章也好，他是亲临王羲之的，若把他的字和王羲之的放在一块儿看，他的字变长了，变圆了。之所以长了，可能是因为唐人改善了纸面的条件，幅面宽广了，自上往下写已很方便，故不觉中字被拉长了，圆，是因为他临摹时连同古人连带的东西一齐关注，太注意连带，手笔力点必然因缭绕而散离于原本点画位置，自然渐向于圆形。上一个字和下一个字之间的联系，古人笔下都走的是一根直线，但后来者在临帖中，每每是弧线学过来的，因为他在半路就看到下一字，在这笔没写完，就考虑下一笔怎么走了。
其实，在临习挥运中，最好是不要考虑下一个字，也不要考虑下一笔，只将勾连当中的点画本原写出来就行。我做过一个实验，把一个帖，所有连带部分都去掉，再看，跟原先的感觉是很不一样的。故而要用眼先把外在的东西剥离掉，然后再去临摹，就会更接近本质。我在湖北美院教过半个月的草书课，就用这种方法教学生。明白的学生通过实验进步很快，有的学生未能改变其注意方式，还按以前那样写，就柔弱了。通过这种方法，可以透过现象看本质。
孙过庭说『古质今妍』，我个人认为很大程度是因为后人临习时的观察方法所致。若不是观察字本身，而将所有纸面迹象都关注了，那么，你的眼与手的负担就加重了，且是额外的。所以在学习中一定要剥离非结构性的东西，要把握骨法，把装饰性的东西去掉，剥去点画两端的东西，直取本画。例如褚遂良，他是当时临《兰亭集序》较好的几个人之一，后来他写楷书时，把王羲之的东西广泛应用，比如很多竖画入笔时作个小弯，这形成他自己的趣味，但也成为他很小气的东西，很做作。再如智永，他的《真草千字文》入笔都很尖。王羲之的《兰亭集序》为什么有尖呢？因为他用的是茧纸和鼠须笔，这笔很硬，必然会藏不住锋，这不是王羲之的本意，但智永当作本意去领会，这成为他的风格，但也成为他一种毛病。这就是说，我们今天临摹《兰亭集序》，欲更接近原帖，前提就是要找这种纸和笔，接近其文化原境，如果换一种纸和笔来临摹，这个时候还有意去临摹外部细节，就是错误的。我们学习如何得到『骨』就可以了。所以褚遂良也好，智永也好，包括后来的米芾，学完之后，各得一个病。现在的书家，或爱过分夸张某一细节，久而久之，生理定型了，也会成为病态。我们要引以为戒，对所临碑帖所使用的工具材料、文化背景，以及书者的状态、姿势等，都要仔细体察。