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【摘要】：“花儿”是流传于青海、甘肃、宁夏以及新疆部分地区的一种民歌，属于山歌体裁。该地区的“花儿”具有独特的音乐风格和艺术魅力，正是因为该地区少数民族众多， “花儿”融合了当地人民的审美喜好和语言特征。本文以“河洲型花儿”中流传最广最负盛名的《上去高山望平川》为例，从它的音列、旋律、曲式、衬词衬腔这几个方面来分析，以求通过对《上去高山望平川》的分析，初步探求出“花儿”的音乐魅力。
【关键词】：“花儿”；“五度三音列”；旋律；曲式
一、音列排列的音乐特征分析
在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书中把“花儿”的流传地域同山西、陕西中、北部、内蒙古西部以及河南西部这一广大的范围划分为一个民歌近似色彩区，即西北部高原民歌近似色彩区，这就说明在这片土地上流传的民歌必定有某些共同的规律在其中。绵延千里的黄土高原，山川纵横；沟壑相交；在封闭性的自然地理环境下山歌体裁的民歌得以普遍流传和发展。而最能把西北的风土人情、音乐思维特征体现的淋漓尽致的便是这片地区山歌中广泛使用的以四度音调为基本的“五度三音列”的应用。
“五度三音列”就是由五声音阶中的三个音按照四—二度或二—四度的关系排列，这三个音为旋律的骨干音，其他两个音则分别以经过音助音出现。最典型的例子就是《脚夫调》：简简单单的两句体结构，骨干音为徵—宫—商，全曲的旋律都是通过骨干音的原型、变形组合而成的，只有在最后两小节中出现了非骨干音的羽，并以经过音和上助音处理。既然前面说了这片范围的山歌中有一些固定的规律可寻，那么同属一个近似色彩区的“花儿”也不应例外的有这种特征。没错“花儿”的曲调中也广泛存在“五度三音列”的使用，就是因为这样才使我们从听觉上感受到青甘宁的“花儿”和山西陕西的“山曲”“信天游”总是那么的不尽相同。但是“花儿”中运用的更像是升级版的“五度三音列”，即综合“五度三音列”：当某些山歌音乐旋律中出现四个骨干音后，突破了之前单一的“五度三音列”，形成了一种含有双四度音调的结构音列。其中最典型的例子就是《上去高山望平川》。
四个骨干音：徵、宫、商、羽的作用都很突出并常以商—徵—羽—宫—商—徵的排列结构出现，这种排列使结构两端都分别有一个四度的音调，稳固了四度音调所存在的内在动力性，加强了浓厚强烈的西北高原的风格，同时中间羽—宫—商这个三音列，它的结构是三—二度，在此地区常用的四度以及四度以上的大跳进行中这个三音列则显得级进、柔和，这就使“花儿”这个歌种较之同范围的其他山歌曲调更为丰富，表达的情感也更为细腻广泛。
二、旋律进行的音乐特征分析
《上去高山望平川》的旋律从片段来看是由综合“五度三音列”的使用而造成的多次四度大跳，从整体的旋律形态来看则体现出一个突出的特征：连续的四度跳进后又同音级进下行又缓慢迂回再次四度大跳，最后同音延长收尾，总的来说还是以徵为中心，以商、羽、宫为骨干，借助商—徵的四度音调来推进旋律进行开展旋法的。这样就使音乐富有层峦叠嶂，连绵起伏的表现效果，也体现了西北人爽朗质朴的性格特征。除此之外，《上去高山望平川》的旋律进行中颤音、滑音和倚音的多次应用对丰富旋律表现力，塑造音乐形象，添加地方性特色起到了画龙点睛的作用。
1.滑音。从整体结构上看，两次明显的下滑音都出现在上下乐句的结束位置，也就是乐曲的半终止和全终止处，并且均为主音的长拖腔后直泻而下，有一种收缩的意味，告示一个乐句的结束同时也有一种登高望远的舒畅又透着点凄凉的感情。
2.倚音。旋律中倚音的运用则使乐曲更为灵动，赋予音乐动态感。在倚音的音程上看，往往都是基本音上方二、三度的音程，这就使这首“花儿”的语调更加明显，语气更为委婉。
3.颤音。大多只要是旋律中长音的部分，花儿手们都会以颤音润腔，这也是“花儿”这个歌种的一大特色。由于“花儿”节奏自由，使用颤音就有很大的发挥空间，幅度可大可小，速度可快可慢。
一个好“花儿”手能熟练的掌握这些润腔方法，并灵活的运用到任何一首“花儿”的演唱中，通过这种给旋律加花的小技巧，使同样一首“令”具有了自己的独特风格，更加印证啦“十唱九不同”这一说法。
三、曲式结构的音乐特征分析
西北部高原的民歌大多采用上下两句体结构，但“花儿”在以此结构为基本的前提下还增加有起音，连接性衬句、落音的部分。起音在上句前，具有引子的性质，节奏自由音调高亢嘹亮，上下两句间连接性质的衬句为上句内容的延伸，最后落音的终止式也大多固定为X-∣X↘O∣，《上去高山望平川》的落音5- -∣5↘∣就是将调式主音徵音延长变为一拍半时值的下滑式终结音来平稳而圆满的结束全曲。从结构上看，虽然起音，连接性的衬句以及落音都不是乐曲的主体部分，但它们与上下句有机的结合在一起，共同组成以上下两句为主体的单乐段双乐句的曲式结构，这就使“花儿”即不失明晰而又简洁的构成原则又使得曲调的音乐内容较其他山歌体裁的歌种更为丰富。不过在上下两句之间，插入的这个半截句（这个半截句旋律的前半部分是上句开头低八度上的进行，后半部分则完全重复上句结尾处的旋律，歌词也是重复上句的“望平川”）构成了上述曲式结构的变体，被称为“两担水”或“折断腰”。也正是因为这个半截句的插入，造成了乐句的扩充，从而产生了一种歌词分句与旋律分句错位的现象，即曲调的分句为上句结束在高八度的徵音下滑音上，下句结束在低八度的徵音下滑音上，上下句分布近似均等，而歌词的分句则不然，就是因为那个插入的半截句在歌词上重复了上句的内容而导致上句句幅扩展，而插入的这半句在曲调上正是下句的开始，所以按照歌词分的话就变成了上句长而下句短。这种歌词与旋律分句错位的结构在民歌音乐作品中还是比较少见的，值得我们来研究学习。
结语
“花儿”作为一种口头传统的艺术，以口耳相传为特点，它被誉为西北“民歌之魂”，可见“花儿”在西北地区受热爱程度之深。 “花儿”具有一个鲜明的属性，就是蕴含在旋律中的那种独特的风格特征，它是“花儿”流传地区各民族群众共同的生产劳动、风俗习惯、民族心理、性格气质、语言特征、审美意识、宗教信仰、地理环境等的直接体现，也是与其他民间音乐互相区别的重要标志。“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，可见“花儿”不是唱给别人欣赏的歌，它所唱的就是“花儿”歌手自己的故事抒发自己的情感，它不需要去刻意迎合大众的耳朵，这才显出“花儿”的独特魅力。
参考文献：
[1]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京：文化艺术出版社，1987.
[2]喬建中.“花儿”曲令的民族属性及其他[J].中国音乐，1986（2）.
[3]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[4]刘育林.我国西北部高原民歌近似色彩区的再划分[J].交响，2004（3）.
[5]李恩春.“花儿”旋律的形态特点及运行规律探析[J].黄钟，1999（1）.
[6]乔建中.论汉族山歌的艺术特征[J].中央音乐学院学报，1983（1）.
作者简介：伊珺（1994-），女，聊城大学音乐学院16级研究生，专业为音乐与舞蹈学，研究方向为民族音乐学研究。
【关键词】：“花儿”；“五度三音列”；旋律；曲式
一、音列排列的音乐特征分析
在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书中把“花儿”的流传地域同山西、陕西中、北部、内蒙古西部以及河南西部这一广大的范围划分为一个民歌近似色彩区，即西北部高原民歌近似色彩区，这就说明在这片土地上流传的民歌必定有某些共同的规律在其中。绵延千里的黄土高原，山川纵横；沟壑相交；在封闭性的自然地理环境下山歌体裁的民歌得以普遍流传和发展。而最能把西北的风土人情、音乐思维特征体现的淋漓尽致的便是这片地区山歌中广泛使用的以四度音调为基本的“五度三音列”的应用。
“五度三音列”就是由五声音阶中的三个音按照四—二度或二—四度的关系排列，这三个音为旋律的骨干音，其他两个音则分别以经过音助音出现。最典型的例子就是《脚夫调》：简简单单的两句体结构，骨干音为徵—宫—商，全曲的旋律都是通过骨干音的原型、变形组合而成的，只有在最后两小节中出现了非骨干音的羽，并以经过音和上助音处理。既然前面说了这片范围的山歌中有一些固定的规律可寻，那么同属一个近似色彩区的“花儿”也不应例外的有这种特征。没错“花儿”的曲调中也广泛存在“五度三音列”的使用，就是因为这样才使我们从听觉上感受到青甘宁的“花儿”和山西陕西的“山曲”“信天游”总是那么的不尽相同。但是“花儿”中运用的更像是升级版的“五度三音列”，即综合“五度三音列”：当某些山歌音乐旋律中出现四个骨干音后，突破了之前单一的“五度三音列”，形成了一种含有双四度音调的结构音列。其中最典型的例子就是《上去高山望平川》。
四个骨干音：徵、宫、商、羽的作用都很突出并常以商—徵—羽—宫—商—徵的排列结构出现，这种排列使结构两端都分别有一个四度的音调，稳固了四度音调所存在的内在动力性，加强了浓厚强烈的西北高原的风格，同时中间羽—宫—商这个三音列，它的结构是三—二度，在此地区常用的四度以及四度以上的大跳进行中这个三音列则显得级进、柔和，这就使“花儿”这个歌种较之同范围的其他山歌曲调更为丰富，表达的情感也更为细腻广泛。
二、旋律进行的音乐特征分析
《上去高山望平川》的旋律从片段来看是由综合“五度三音列”的使用而造成的多次四度大跳，从整体的旋律形态来看则体现出一个突出的特征：连续的四度跳进后又同音级进下行又缓慢迂回再次四度大跳，最后同音延长收尾，总的来说还是以徵为中心，以商、羽、宫为骨干，借助商—徵的四度音调来推进旋律进行开展旋法的。这样就使音乐富有层峦叠嶂，连绵起伏的表现效果，也体现了西北人爽朗质朴的性格特征。除此之外，《上去高山望平川》的旋律进行中颤音、滑音和倚音的多次应用对丰富旋律表现力，塑造音乐形象，添加地方性特色起到了画龙点睛的作用。
1.滑音。从整体结构上看，两次明显的下滑音都出现在上下乐句的结束位置，也就是乐曲的半终止和全终止处，并且均为主音的长拖腔后直泻而下，有一种收缩的意味，告示一个乐句的结束同时也有一种登高望远的舒畅又透着点凄凉的感情。
2.倚音。旋律中倚音的运用则使乐曲更为灵动，赋予音乐动态感。在倚音的音程上看，往往都是基本音上方二、三度的音程，这就使这首“花儿”的语调更加明显，语气更为委婉。
3.颤音。大多只要是旋律中长音的部分，花儿手们都会以颤音润腔，这也是“花儿”这个歌种的一大特色。由于“花儿”节奏自由，使用颤音就有很大的发挥空间，幅度可大可小，速度可快可慢。
一个好“花儿”手能熟练的掌握这些润腔方法，并灵活的运用到任何一首“花儿”的演唱中，通过这种给旋律加花的小技巧，使同样一首“令”具有了自己的独特风格，更加印证啦“十唱九不同”这一说法。
三、曲式结构的音乐特征分析
西北部高原的民歌大多采用上下两句体结构，但“花儿”在以此结构为基本的前提下还增加有起音，连接性衬句、落音的部分。起音在上句前，具有引子的性质，节奏自由音调高亢嘹亮，上下两句间连接性质的衬句为上句内容的延伸，最后落音的终止式也大多固定为X-∣X↘O∣，《上去高山望平川》的落音5- -∣5↘∣就是将调式主音徵音延长变为一拍半时值的下滑式终结音来平稳而圆满的结束全曲。从结构上看，虽然起音，连接性的衬句以及落音都不是乐曲的主体部分，但它们与上下句有机的结合在一起，共同组成以上下两句为主体的单乐段双乐句的曲式结构，这就使“花儿”即不失明晰而又简洁的构成原则又使得曲调的音乐内容较其他山歌体裁的歌种更为丰富。不过在上下两句之间，插入的这个半截句（这个半截句旋律的前半部分是上句开头低八度上的进行，后半部分则完全重复上句结尾处的旋律，歌词也是重复上句的“望平川”）构成了上述曲式结构的变体，被称为“两担水”或“折断腰”。也正是因为这个半截句的插入，造成了乐句的扩充，从而产生了一种歌词分句与旋律分句错位的现象，即曲调的分句为上句结束在高八度的徵音下滑音上，下句结束在低八度的徵音下滑音上，上下句分布近似均等，而歌词的分句则不然，就是因为那个插入的半截句在歌词上重复了上句的内容而导致上句句幅扩展，而插入的这半句在曲调上正是下句的开始，所以按照歌词分的话就变成了上句长而下句短。这种歌词与旋律分句错位的结构在民歌音乐作品中还是比较少见的，值得我们来研究学习。
结语
“花儿”作为一种口头传统的艺术，以口耳相传为特点，它被誉为西北“民歌之魂”，可见“花儿”在西北地区受热爱程度之深。 “花儿”具有一个鲜明的属性，就是蕴含在旋律中的那种独特的风格特征，它是“花儿”流传地区各民族群众共同的生产劳动、风俗习惯、民族心理、性格气质、语言特征、审美意识、宗教信仰、地理环境等的直接体现，也是与其他民间音乐互相区别的重要标志。“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，可见“花儿”不是唱给别人欣赏的歌，它所唱的就是“花儿”歌手自己的故事抒发自己的情感，它不需要去刻意迎合大众的耳朵，这才显出“花儿”的独特魅力。
参考文献：
[1]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京：文化艺术出版社，1987.
[2]喬建中.“花儿”曲令的民族属性及其他[J].中国音乐，1986（2）.
[3]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[4]刘育林.我国西北部高原民歌近似色彩区的再划分[J].交响，2004（3）.
[5]李恩春.“花儿”旋律的形态特点及运行规律探析[J].黄钟，1999（1）.
[6]乔建中.论汉族山歌的艺术特征[J].中央音乐学院学报，1983（1）.
作者简介：伊珺（1994-），女，聊城大学音乐学院16级研究生，专业为音乐与舞蹈学，研究方向为民族音乐学研究。