真是一部说不尽的《历代名画记》！读《历代名画记》的卷二，又涉及若干重要的理论问题，可以从美学角度阐发其价值所在。
　　一
　　其中的第一节《叙师资传授南北时代》，提出了研究画史的几个基本要素：一是考察画家之间的师资传授关系;二是论画与绘画要把握南北地域之别与时代差异。这几个问题具有以往的画论家都不曾具备的深刻历史感。
　　张彦远在这一节中，明确提出“若不知师资传授，则未可议乎画”的美学命题。这在画论史上，当属首次。张氏把这个观点说得斩钉截铁，似乎颇为独断，却使它的重要意义得到了突显。对于绘画研究与评论而言，如果不能从师资传授的角度进行了解与梳理的话，是无法真正进行绘画研究与评论的。这是张彦远绘画批评的一个核心观念。从开篇的讲源流，到本节的重师资传授，这在《历代名画记》中是一脉相承的。“师资传授”当然是艺术史的继承问题，但这并非一般性的继承，而是通过师承关系的梳理，建立起绘画史的谱系。这对于绘画史的研究，是至关重要的。
　　《叙师资传授南北时代》这一篇，开端即以顾恺之与卫协的评价为例，揭示了以“师资传授”为角度进行绘画史评的路径。其云：
　　自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。余见顾生评论魏晋画人，深自推
　　挹卫协，即知卫不下于顾矣。只如《狸骨》之方，右军叹重;《龙头》之画，谢赫推高。名
　　贤许可，岂肯容易，后之浅俗，安能察之！详观
　　谢赫评量，最为允惬;姚李品藻，有所未安。
　　这段关于卫协和顾恺之孰高孰低的公案，在绘画史上是值得关注的。谢赫的《古画品录》，对于卫协评价至高，其云：“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。”置于第一品。对于顾恺之的评价则是：“格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”置于第三品。高下悬殊。在谢赫这里，卫协在画史上的地位是远过于顾恺之的。姚最不满于谢赫对于顾恺之的评价，在《续画品序》中，就把顾恺之单独提出来大加赞赏：“至如长康之美，擅高往策，矯然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥？”言语间大有不平。唐代画论家李嗣真也以明显的倾向性说：“顾生天才杰出，独立无偶，何区区荀、卫，而可滥居篇首，不兴又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，荀侯绝倒，以顾之才流，岂合甄于品汇，列于下品，尤所未安，今顾、陆请同居上品。”（《历代名画记》卷五）李嗣真可以毫不犹豫地置顾于卫上。 我们不妨看一下顾氏本人对卫协的评价。在《历代名画记》中，收录了顾恺之的三篇画论，即《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，由此顾氏的画论赖以保存。顾恺之在《论画》中多有对卫协画作的介绍评价，其推挹甚高。如“七佛及夏殷与大列女”，恺之评：“二皆卫协手传，而有情势。”“北风诗”，恺之评：“亦卫手，巧密于精思，名作。然未离南中，南中像兴，即形布施之象，转不可同年而语矣。美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”可见，顾恺之对于卫协的评价非常之高。
　　张彦远则认为谢赫的评骘最为准确，他是从“师资传授”的角度来阐发的：
　　详观谢赫评量，最为允惬，姚、李品藻，有处
　　未安（姚最、李嗣真也）。李驳谢云：“卫不合在
　　顾之上。”全是不知根本，良可于悒。只如晋室过
　　江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝
　　之师（晋平南将军王廙，字世将）。今言书画，一
　　向吠声，但推逸少、明帝，而不重平南。如此之类
　　至多，聊且举其一二，若不知师资传授，则未可
　　议乎画，今粗陈大略云。
　　按着师承关系，顾恺之是师承卫协的，谢赫也以卫在顾上，故张彦远力挺谢说。姚最、李嗣真则不满于谢赫之论，认为顾在卫上。张氏的根据主要在顾是师承卫协，故以卫在顾之上。从上面张彦远的论断来看，作为一个绘画史论家，作为一个批评家，张彦远有着鲜明的立场，有着明确的价值评判，这是一个批评家的优秀品格。同时，他也对画论史上的一些公案进行辨析，也即对于批评之批评。王世襄先生于此指出：“爱宾（彦远字）评论各画家之优劣，自有主见。凡征引他家言论，与己意合，便不加可否。不合，必辨其诬，且往往有同时征引数家之论，而总之以己意，断定孰是孰非者。如顾恺之、陆探微、张僧繇三人，谢赫、姚最及李嗣真诸家，各有论断，爱宾最后引张怀璀之评，示前者皆非允论。是以爱宾《名画记》，实对批评家以批评也。”①揭示了其作为画论著作独特的学术价值。
　　他又举王廙之于王羲之及晋明帝为例，认为时论众议皆推重羲之、明帝，而忽略王廙，在他看来，这是不对的。重视“师资传授”，并作为书画评论的一个尺度，这当然是颇有道理的;然而，在书画发展史上，是否为师者就一定比学生的艺术成就高？这是没有一定规律的。很多学生超过老师，无论是文学史还是在艺术史上都比比皆是。从这个意义上看，张彦远的观点未必站得住脚。但他以“师资传授”为研究画史的一个重要维度，无论怎样都是开其先河的。
　　下面是张彦远对两晋南北朝及隋代的画家师资传授的系统梳理，非常具有画史价值：
　　至如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾
　　恺之、张墨、荀勗师于卫协（卫张同时，并有画
　　圣之名）。史道硕、王微师于荀勗，戴逵师于范宣
　　（荀、卫之后，范宣第一）。逵子勃、勃弟颙，师于
　　父。（以上晋）以上是晋朝画史上的师传关系。
　　陆探微师于顾恺之，探微子绥、弘肃并师于
　　父。顾宝光、袁倩师于陆，倩子质师于父。顾骏
　　之之师于张墨，张则师于吴昧，吴昧师于江僧宝。
　　刘胤祖遇于晋明帝，胤祖弟绍祖、子璞并师于胤
　　祖。（以上宋）以上是刘宋朝画史的师资传授关系。 　　姚昙度子释惠觉师于父。蘧道愍师于章继
　　伯（蘧后胜于章也）。道愍甥僧珍师于道愍。沈
　　标师于谢赫。周昙妍师于曹仲达。毛惠远师于顾，
　　惠远弟惠秀、子棱并师于惠远（皆不及远。以上
　　南齐）。以上是南齐画史上的师资传授关系。
　　袁昂师于谢、张、郑（袁尤得绮罗之妙也）。
　　张僧繇子善果、儒童并师于父。解倩师于聂松、
　　蘧道愍（道愍不及谢倩）。焦宝愿师于张、谢。江
　　僧宝师于袁、陆及戴（江长于画人。以上梁）。以上是梁朝画史上的师资传授关系。
　　田僧亮师于董、展（田、杨、郑声价相侔。
　　田、杨、郑三人同时也）。曹仲达师于袁（袁胜曹。
　　以上北齐）。以上是北齐朝画史上的师资传授关系。
　　郑法士师于张（张之高足）。法士弟法轮、
　　子德文，并师于法士（不及法士也。孙尚子师
　　于顾、陆、张、郑（尚子鞍马树石，几胜于法士）。
　　陈善见师于杨、郑（善见写拓杨、郑之迹不辨）。
　　李雅师于张僧繇。王仲舒师于孙尚子。
　　以上是隋朝画史上的师资传授关系。
　　二阎师于郑、杨、展（兼师于父毗，毗在隋
　　朝）。范长寿、何长寿并师于张（何劣于范）。尉
　　迟乙僧师于父，陈廷师于乙僧（乙僧外国，陈廷
　　次之）。靳智翼师于曹（曹创佛事，画佛有曹家样、
　　张家样及吴家样）。吴智敏师于梁宽（宽胜智敏）。
　　王智慎师于阎（极类阎之迹而少劣）。檀智敏师
　　于董，吴道玄师于张僧繇（又师于张孝师，又授
　　笔法于张长史旭）。卢棱伽、杨庭光、李生、张藏
　　并师于吴（各有所长，棱伽、庭光为上足）。刘行
　　臣师于王韶应，韩斡、陈闳师于曹霸，王绍宗师
　　于殷仲容（以上国朝画人，近代皆不载也）。以上是张彦远之前的唐朝画史上的师资传授关系。
　　张彦远在本篇中如此清晰而详细地勾勒出从晋到唐的画史谱系，而且是以“师资传授”为专门的角度，这就构成了一部简明而独特的绘画史。这种研究方法，前之未有也。括弧里的话都是张氏的原话，从其中可以看出，张彦远不仅是客观地标示出这几朝画家之间的师承关系，而且有着鲜明的价值判断。他也不是认为为师者就比学生强，而是具体指出师徒之间的高低。如蘧道愍是师从于章继伯的，而张氏则指出“蘧后胜于章也”。同时，张彦远也指出某位画家在绘画上的专长，如说江僧宝“长于画人”。这样使本篇的画史及绘画批评价值大大增强。下面这段文字，尤具画学批评意义，其云：
　　各有师资，递相仿效，或自开户牖，或青出
　　于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别，只如田
　　僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、
　　孙尚子、阎立德、阎立本，并祖述顾、陆、僧繇，
　　田则郊野柴荆为胜，杨则鞍马人物为胜，契丹则
　　朝廷簪组为胜，法士则游宴豪华为胜，董则台阁
　　为胜，展则车马为胜，孙则美人魍魅为胜，阎则
　　六法备该，万象不失。所言胜者，而就中尤所偏
　　胜者。俗所共推展善屋木，且不知董、展同时齐
　　名，展之屋木，不及于董。李嗣真云：“三休轮奂，
　　董氏造其微;六辔沃若，展生居其骏。而董有展
　　之车马，展无董之台阁。”此论为当。
　　通过对于历朝画家师资传授谱系的精审整理，张氏这段论述则进一步揭示出从这个独特角度来看画史的不同景观。在上下传授的不同画家之间，呈现出画史的发展脉络。有的自开户牖，也即在老师的基础之上开创自己的风格，取得了个性化的成就;有的则沿着老师的路数踵事增华，度越前辈。同一流派之间，在艺术上也自有其精粗之别，也即有了高下之分。除了亲传师授之外，还有总体性的祖述师承。张彦远还分别揭示了诸多名画家在不同画材方面的擅长，所谓诸多“为胜”，即不同画家在画材方面的不同擅长。这对画史研究来说，尤为重要。此处又举董伯仁、展子虔为例。董、展为一时齐名的画家，然而画史评价上应该更为深入，方能不停留于表层。董画屋木台阁最有成就，展画车马执牛耳。但依李嗣真之言，董的车马不输于展，而展的台阁屋木则不及于董，从而以画材的角度使画史的面目更为清晰。
　　二
　　张彦远在这篇《叙师资传授南北时代》中，还从地域、时代的因素论绘画，而且并非个案的分析，而是上升到普遍规律的理论层面，作为一个重要的评论角度加以论述。从画论的意义上，这部分有重要的理论价值。这一节文字前面论述“师资传授”在绘画批评中的独特作用，而后面则重点论述了绘画的时代特征、南北风俗、器物的差异，并在名家画作中找出了若干常识性的错误。张彦远是将这种时代因素、南北地域因素作为绘画创作与批评的重要尺度的。其中云：
　　若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南
　　北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲
　　由，便戴木剑;阎令公画昭君，已著帏帽。殊不知
　　木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画
　　之一病也。且如幅巾传于汉、魏，幂离起自齐、隋，
　　幞头始于周朝（折上巾，军旅所服，即今幞头也，
　　用全幅皀向后幞发，俗谓之幞头。自武帝建德中，
　　裁为四脚也），巾子创于武德。胡服靴衫，岂可辄
　　施于古象？衣冠组绶，不宜长用于今人。芒屩非
　　塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商
　　较土风之宜，指事绘形，可验时代。
　　以上这段论述，作者提出了创作与评论中的一个尤为关键的标准，那就是时代与地域问题。对于鉴赏与批评，张彦远明确主张：“观画之宜，在乎详审！”这是一个绘画美学批评的重要命题。这首先是一个鉴赏家和批评家的态度，必须认真周密。“详审”至少有两个方面的内涵，一是严谨而且全力投入的审美态度，二是鉴赏家和批评家应该具有的眼光、功力与水平。“详审”在字面上虽然简略，但在内容上却颇为丰富深厚。這是他在鉴赏和批评方面所提出的总的要求。 　　张彦远在这里体现出鲜明的理论自觉，这也是中国古代画论中此前从未有人提出的观念。“年代各异，南北有殊”，堪称绘画批评的重要美学命题！从这个标准出发，作者指出吴道子画仲由（即孔子的弟子子路）佩戴木剑，阎立本画王昭君着帏帽，都是时代不合所造成的错误。因为木剑创始于晋代，而帏帽则是至唐才有。时代感的缺乏，是绘画之病。 还有南北地域的差异，画坛上也多有舛误。芒屩不应出现在以塞北为背景的画中，牛车也非岭南所有。而画史上常有这种南北不分的情形。因此，彦远提出“详辩古今之物，商较土风之宜”的绘画美学要求，这是具有开创性意义的。这很容易令我们想到丹纳在《艺术哲学》中提出的文学艺术产生的三要素：种族、环境和时代。如其所说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”②又得出结论说：“由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类。”③此前的斯达尔夫人则从南北文学的气质与风格的差异来谈论创作，她的《论文学》对此有充分的分析。而张彦远在唐代便在理论上与批评实践上提出“年代各异，南北有殊”的理论，虽是从具体的器物人手，却上升到绘画批评的普遍层面。张彦远是一个真正懂画的画论家，对于吴道子、阎立本这样的大画家，都能针砭其弊病所在，而且非常准确。“时代”是时间的维度，“土风”是空间的维度。张彦远对绘画创作与批评提出的“时代”和“南北”的尺度，内容是颇为丰富的。其对画家和作品的辨析尤为精审，具有典范意义。同时，他又由此出发，指出绘画的认识性功能，“指事绘形，可验时代”。画家进行创作，要有时代的历史的概念，要切合时代的特征;而从对画作的鉴赏中，也可以观时代的风俗印痕。做到这点，其实是相当不容易的。画家和画评家都应有切实的、丰富的历史知识，不仅有感性的，还要有理论的。对于南北之间的风俗与器物的差异，也是如此。如果缺少对于不同地域的风土习俗等方面的全面了解，就难免出现张冠李戴、移花接木的错舛，乃至闹出笑话。接下来张彦远又提出令人深思的问题，“时代”与“南北”方面所出现的问题，其原因并不在于技法本身，而在画家的主体修养。张彦远指出：
　　其或生长南朝，不见北朝人物;习熟塞北，
　　不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则
　　非绘画之病也。故李嗣真评董、展云：“地处平原，
　　阙江南之胜;迹参戎马，乏簪裾之仪。此是其所
　　未习，非其所不至。”如此之论，便为知言。譬如
　　郑玄未辩楂、梨，蔡谟不识螃蟹，魏帝终削《典
　　论》，隐居有昧药名，吾之不知，盖阙如也。虽有
　　不知，岂可言其不博？精通者所宜详辨南北之妙
　　迹，古今之名踪，然后可以议乎画。
　　这段论述所涉及的问题，如张氏明确指出的，“此非绘画之病也”，也即并非在于画家的技法水平问题，而在于画家的体验、见闻、阅历、修养等主体要素。要做一个一流的画家，仅在绘画技法上下功夫是远远不够的。如果仅是技法上的熟练，那就只能是一个匠人，作品也只能流于平庸。所谓“功夫在诗外”，所谓“读万卷书，行万里路”，都是说艺术家在艺术表现能力的习得之外，要有广泛的审美体验，增加阅历与见闻。“生长南朝不见北朝人物”诸语，指出了画家在地域和阅历上的局限性。如欲创作出具有很高艺术价值的作品，就应该加强知识储备，扩大见闻，加深审美体验。张彦远认同李嗣真所说的话，引为知音，而后者所言，一指画家出身所形成的局限，二指阅历形成的不同特征。在张氏看来.即便如郑玄、曹丕、陶弘景这样的名家，也有见闻或阅历上的“死角”，那种“百科全书”式的人物少之又少。这当然并不妨碍其为名家。而从另一个角度来说，则指明画者要成为名家，必须增广见闻，丰富阅历，加深体验。
　　三
　　张彦远尤为重视“用笔”，他主张书画“用笔同法”，把用笔作为通向书法与绘画的出发点。《历代名画记》卷二有“论顾陆张吴用笔”一节，以其对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子用笔的不同，阐述其“书画用笔同法”的美学观念。现录之于此：
　　或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对日：顾
　　恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋
　　电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张
　　芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草
　　书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王
　　子敬明其深旨，故行道之字，往往继其前行，世
　　上谓之“一笔书”。其后陆探微亦作“一笔画”，
　　连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，
　　新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫
　　拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧。
　　钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道
　　玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法
　　于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，
　　吴宜为“画圣”，神造天设，英灵不穷。众皆密于
　　盼际，我则离披其点画;众皆谨于象似，我则脱
　　落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。
　　虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有
　　口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或自足先，
　　巨状诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。
　　张彦远从四大画家的用笔，提出了“书画用笔同法”的美学观点，这在画论史上也是一个创见。在《历代名画记》卷一“论画六法”中，张彦远就认为“用笔”是关键：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”认为“骨气形似”，都必须通过“用笔”得以落实。“绘画六法”以“气韵生动”为第一法，以“骨法用笔”为第二法，二者之间是相辅相成的。不能“骨法用笔”，则“气韵生动”无由谈起。卷二这节专论“用笔”，形容顾恺之用笔，极具张力，明显是与“气韵”相伴而行的，所谓“全神气也”。大画家张僧繇笔法非同一般，而又是依卫夫人《笔阵图》中的用笔方法而成的。顾恺之是唐代一等一的大画家，却将其笔法传授给草书名家张旭。这些都说明了“书画用笔同法”。这种“用笔”，又以“骨法”为内力，而非一般性的“用笔”。看来谢赫所倡的“骨法用笔”，深得彦远之心，其意略同。彦远所举“用笔”之例，都是“神假天造”“脱落凡俗”的，而非那种“谨于形似”的用筆之法。飘逸壮美，乃是此类用笔的风格气韵。 　　张彦远继而论述了吴道玄“用笔”超越于“界笔直尺”这种一般性的规矩法度的境界：
　　或问余曰：吴生何以不用界笔直尺，而能弯
　　弧挺刃，植柱构梁？对曰：守其神，专其一，合造
　　化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意
　　在也，凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与
　　夫庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫
　　者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划
　　圓，或手划方乎！夫用界笔直尺，是列画也;守其
　　神、专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真
　　画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈
　　于画矣。
　　这段论述，以吴道玄的用笔为例，阐述了张彦远对于“用笔”的独特理解。吴生“不用界笔直尺”，就是超越于一般的规矩法度，也超越于普通的用笔之法，而是“意存笔先，画尽意在”。“守其神，专其一”，是主体的审美态度，抛开一切俗念，而臻于出神入化的境界。如果只在形似上拘守，则只能是“死画”。张彦远以吴生之画为“真画”。“真画”是“用笔”的最高境界！
　　张彦远又说：
　　运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞
　　于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱
　　构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣。又问余日：
　　夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同者谓之如
　　何？余对日：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹
　　周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披
　　点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画
　　有疏密二体，方可议乎画，或者颔之而去。
　　张彦远此处论疏密二体，有的作品看似笔迹疏缺，实则神韵充满了画作，也即“笔不周而意周”。当然也有笔迹周密者，在于画面上的丰满呈现。其实，张彦远尤为推崇的当是“张吴之妙”，在“不可见其盼际”，也就是笔墨之外的神韵。滕固先生对张彦远论“用笔”有这样的阐发，他说：“吴道子作画，不需要借助尺子之类的辅助工具。张彦远因此赞叹：‘守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽在意在也。’他在书中反复提到这句话，有时略加变动。他另外提到：‘守其神，专其一，是真画也。’这贯穿在他整部作品，对他而言，‘神’乃艺术之精要，游离于经验与可见物之上。艺术家集中精神创作时，他就是富于灵魂的，艺术家的创作是无意识的，因此创作是一种瞬间冲动。‘不滞于手，不凝于心。’按照张彦远的观点不仅艺术中如此，生活中所有事情都是如此。这就是创作与生活相符。所有向美、向善之物概莫如此。张彦远还将道家的思想融汇其中：如果画家悟到‘神’，则用笔不计繁简，均可信手拈来。”④滕固先生对《历代名画记》中绘画思想的阐释，是很中肯的。
　　①王世襄：《中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第62页。
　　②③丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1979年版，第32页，第39页。
　　④滕固：《滕固美术史论著三种》，商务印书馆2011年版，第192页。
　　作者：张晶，中国传媒大学资深教授，人文社科学部学部长、人文学院院长，博士生导师，文艺学学科带头人。出版有《美学的延展》《神思：艺术的精灵》《艺术美学论》《辽金诗史》等专著十余部。2017年5月，《美学与诗学——张晶学术文选》（六卷本）山中国社会科学出版社出版。