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摘要：说唱文化自传入中国到逐渐本土化，其发展与不断成长的新媒体环境密切相关。文章从说唱文化内涵、说唱文化表现形式及说唱文化的物质元素这三个方面详细分析其发展过程。在文化内涵部分，文章借鉴伯明翰学派的亚文化收编理论，结合新媒体环境，分五个阶段梳理说唱文化内涵从政治化到去政治化再到再政治化的演变过程，再分别从歌词本土化及虚拟式传播角度探讨说唱文化的表现形式及物质语境在说唱文化传播中的作用，以此为说唱文化未来的发展道路提供历史借鉴，为更多具有积极内涵的亚文化提供传播参考。
关键词：说唱文化；新媒体；传播机制
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）10-0105-03
说唱文化自产生至今已经有50余年的发展历史，它诞生于美国贫民区，是黑人青年们宣泄压力、对抗主流文化的音乐表现形式。随着越来越多青年人被说唱文化吸引，其得以被传播到更多文化区域。如今在我国，说唱文化逐渐主流化，从共青团中央发布的说唱《破浪》、疫情主题说唱《守护》、Rap版《我的祖国》等便可见一斑。从反映美国黑人群体的诉求，到成为在我国备受欢迎的宣传方式之一，从文化内涵到表现形式，说唱文化都经历了深刻的本土化过程。作为亚文化之一，说唱文化的传播过程可以从理论与实践研究丰富的亚文化中找到借鉴。
亚文化，是与主流文化相对的一个概念，教育大辞典将其定义为“总体文化的一个组成部分，有别于主导性文化，并以主导性文化的补充角色而出现”[1]。它代表小部分群体的处事态度和行为方式，具有独特的文化内涵，往往具有边缘性、叛逆性等特点。当群体扩大，亚文化形成自身风格后，则可能面临被主流收编的命运，在与主流和商业的对抗与妥协中改变自身，最后改弦更张融入主流或就此沉默。
本文采用文献分析、案例分析等研究方法，结合亚文化理论，从传播学角度梳理说唱文化自诞生到融入主流的发展脉络，以及新媒体环境对说唱文化传播的影响，以期为未来说唱文化的发展提供借鉴参考，同时为其他亚文化梳理出一条有效传播路径，让更多具有积极内涵的亚文化融入主流，丰富主流文化形态与内涵。
一、说唱文化在亚洲的传播脉络
对早期的说唱文化传播起主导作用的是以文化领军人物为中心向周围群体辐射的中心化传播形式。20世纪80年代中期，随着《霹雳舞》等嘻哈风格的美国电影流入中国，嘻哈文化引起了中国一些年轻人的好奇。与此同时，受美国嘻哈文化熏陶的日本音乐人藤原浩归国，以一张《建设的》专辑开启了日本嘻哈文化市场。1996年，日本著名歌手安室奈美惠发布具有嘻哈元素的专辑Sweet 19 Blues，这些均影响了90年代韩流嘻哈风的诞生。
20世纪90年代起，1tym、m-flo、BIGBANG等一批日韩说唱团体陆续诞生，收获了大批中国粉丝，说唱文化随之在中国掀起了又一波传播浪潮，青年人竞相追捧模仿，国内出现了少数说唱团体；地下说唱则在中国香港特区、台湾地区等快速传播形成潮流，并经过了本土化改造，歌词韵脚、主题内容等方面都融入了中国本土风格，但仍不乏说唱文化本身對现实的关照等社会和政治意涵，之后传入内地，推动了众多独立hip hop厂牌的形成。这些独立团体规模不大，但在其共同作用下，中国本土化说唱文化在地下蔚然成风。在此期间，虽然仍有影响力广泛的说唱明星存在，但原来的传播中心已渐渐裂变成多个，每个中心群体均会影响到一定数量的受众，滚雪球式地推动了说唱文化在主流文化下生存和演变，形成了本土特色明显的说唱文化风格。
经过约40年的发展，2010年以后，说唱已经成为广泛影响我国青年人的文化形式之一，形成了较为稳定的文化风格，并呈现出两种发展趋势：一种坚持纯粹的地下说唱，用歌词和直接的说唱形式表达不同于主流的真实态度；另一种以商业化趋势为主，渐渐与流行音乐接轨，用好听的旋律打动更多说唱圈外受众。因包容流行、受众群体庞大、具有较为成熟的本土化特色等文化特征，说唱文化不可避免地获得了市场的关注，为接下来的商业收编提供了契机。
二、说唱文化内涵的演变：政治化—去政治化—再政治化
面对层出不穷的亚文化，若不加以合理引导，则会在一定程度上成为阻碍主流文化传播的噪声。商业一方面利用这些为青年人所青睐的新型文化形式博得受众，一方面又想迎合主流文化倾向扩大市场，于是在主流文化和商业利益的共同驱动下，收编成为说唱文化终将面临的发展阶段。
伯明翰学派曾用简化的形式表现出亚文化的收编过程：“亚文化风格出现—商业收编开始—风格的传播，风格的缓和—亚文化风格成为消费风格和市场风格—亚文化风格失去抵抗意义或改弦更张。”[2]作为从属于亚文化大类下的文化形式，从说唱文化50余年的发展历程来看，这一传播过程仍具有准确而深刻的现实意义。
文化是时代的产物，不仅指文化自身孕育于时代大环境中，还意指时代特有的传播手段对于文化成长的关键作用，“不同时代的传播呈现出的特点一定意义上也带有一定时代背景及传媒技术的印记”[3]。在互联网时代，新媒体与伯明翰学派的亚文化传播过程结合，让说唱文化呈现出更具活力的传播生态，加速了说唱文化内涵的演变。
（一）说唱文化风格出现
伯明翰学派认为“风格传递一种重要意义的差异和建立认同”[4]。说唱文化在吸引市场的广泛关注之前，经历了很长时间的地下传播过程，形成了自身的风格，包括浓烈直率的情感表达、强大的叙事性、灵活多变的表演方式等。新媒体时代去中心化的传播特点更加速了其风格的成熟，低准入门槛的互联网可以快速便捷地网出说唱文化趣缘群体，打破地域、身份的限制，群体内成员连接的唯一纽带是共同的兴趣爱好。每个个体通过微媒介聚集，又利用微媒介生产、传播文化作品。如早期微博说唱文化超话中，存在许多根据“爱豆”作品自制的说唱视频、说唱歌词接龙等内容。随着个体及文化作品在其他强弱关系网络中的流动，社会化媒体裂变式的传播特点随之呈现，其传播速度快、传播范围广，这加速了说唱文化风格在地下的发展。 （二）商业收编
为了削弱说唱文化中不符合主流价值观的内涵，需要对其进行文化收编，商业收编正是其中一种柔和的收编方式，即用市场利益和更广阔的传播契机引导说唱文化，使之被卷入商业浪潮，在与大众品味的对话和与主流文化的碰撞中抗争并妥协，以削弱其原有的叛逆属性。2017年爱奇艺制作的现象级综艺《中国有嘻哈》首次让说唱文化公开亮相，这开启了商业收编的第一步。节目通过大量嘻哈物质元素营造的虚拟传播环境，通过现场字幕展示“单押”“双押”等专业性行话，通过节目有意无意渲染出的“真实”的说唱文化态度被说唱爱好者接受。同时本着综艺面向更广泛受众的原则，《中国有嘻哈》强调了说唱文化的形式部分，突出表现了说唱文化的技巧和歌手本身，削弱了文化背后蕴含的核心力量，用青春、真实、阳光等更加符合主流观念的价值倾向迎合大众，提升了文化传播的接受度。
《中国有嘻哈》由视频网站制作并播出，相比传统媒体互动性更强。观众不仅可以发送弹幕实时反馈，通过网络投票支持喜爱的说唱歌手和作品，还可以利用网络视频资源进行二次加工，这不仅帮助节目提升了观众的参与度，为视频平台引流提高了收益，而且让大众可以更直接地接触说唱文化，增加了文化传播力度。
（三）风格传播与博弈
收编必然伴随着反收编，即便说唱文化对于收编并未表现出强烈的排斥，但它与生俱来的一些深层的文化要素仍会与主流形成对抗。在脱离原生文化语境进入万人瞩目的市场后，来自传播者、媒介、受众的三股力量不断剔除着说唱文化中不符合主流文化的东西，削弱其“实用价值”。这场博弈中，说唱文化通过妥协换取了进一步的传播效果，最终保留在大众面前的是一个被改造后的文化形态。
1.传播者对信息的片段式抓取。说唱类网综在制作时会谨慎地对文化元素做出取舍甚至改造。例如，《中国有嘻哈》在主题上反复强调“做真实的自己”，取“真实”内涵而弃叛逆之意；在参赛选手的选择上按一定标准严格选取，淘汰掉与主流明显存在对抗的rapper；在赛制上重视即兴作品，增强了现场的竞技性，经过打磨，具有深刻说唱文化烙印的原创作品在节目后期才小部分出现；在剪辑上，多方面表现说唱歌手的鲜明个性，甚至会利用歌手间的冲突强化个性色彩，制造噱头引发观众讨论。通过这种方式，说唱文化虽然得以被更多大众接受，但其文化内涵却被进一步扁平化。
2.新媒体碎片化传播。伴随微媒介、短视频等的兴起，人们传播和接收的信息更加零散，个体传播者将系统的说唱文化从历史和现实语境中剥离出来，再将肉眼可见的表层文化形态或经商业过滤后的说唱文化风格打碎，制作成没有前后文的短视频或简短的文字，在各媒介平台上实现病毒式传播。无相关文化背景的受众在接触了大量同质的碎片化信息后，形成了对说唱文化的片面化了解。这种传播方式力度强、效率高，对于收编后说唱文化新风格的形成具有深刻意义。
3.接受者逐级的筛选。面对新的文化信息时，人们不是“魔弹论”下应声而倒的受众，相反，人们往往会结合自身认知基模对信息作出不同的取舍反应。从节目制作方到自媒体传播者到受众，甚至是大数据下的算法，每个传播环节都在进行筛选，经过层层审视最终保留下來的是符合最大多数群体价值倾向的说唱文化风格。说唱歌手进入大众视野后，会因其不为主流价值观容许的行为受到大众的排斥。
三股力量的共同作用下，部分内容被反复传播，如内容输入强势的说唱文化形式、真实的嘻哈态度、主张个性的说唱歌手；部分内容则被驱离大众视野，如唱词中的脏话、对金钱的渴求、对女性的贬低等。说唱文化风格进一步倾向主流。
（四）形成消费风格或市场风格
经过层层传播，结合更多中国本土文化符号的说唱文化开始与主流全面融合。2020年三档说唱类节目接连上线。在B站制作的《说唱新世代》中，导演严敏将说唱文化的本质阐释为“弱势群体的发声”，说唱圈内对此态度不一，但最终节目还是通过赛制和规定创作主题等方式引导歌手创作了一系列本土社会题材的说唱作品，如直指豫章书院的《书院来信》、痛斥校园暴力的《雨夜惊魂》等。芒果TV《说唱听我的》让歌手尽情表达内心代表真善美的故事和情感，产出了《天上的星星不说话》等充满爱与温情的作品。可见，市场和新媒体传播的共同驱动呼唤出说唱文化的潜层价值观：爱与和平。基于此，说唱文化也形成了基本稳定的消费风格：作为正能量的新鲜文化形态出现。
（五）改弦更张——再政治化
如今，说唱成为备受主流青睐的文化形式。一方面，其深受青年人喜爱；另一方面，说唱本身强大的叙事性、直白的情感表现力和宽容的主题表达也使其具备了强大的宣传潜力。由主流媒体制作的大量说唱作品陆续诞生，这些作品或承载厚重家国主题，或直接为宣传主流文化所用。2020年12月1日，共青团中央在第33个“世界艾滋病日”制作发布“携手防疫抗艾，共担健康责任”原创主题说唱MV，强调世界各国要加强团结协作，共同面对重大传染疾病；次日，共青团中央宣传部发布的高燃说唱作品《破浪》，短短一周播放量突破百万。这些作品均由说唱圈内歌手和团中央联合创作，具有良好的传播效果。从某种程度上说，这体现了说唱文化的再度政治化，说唱作为宣传我国政治文化的一种有力的艺术表现形式出现。至此，说唱的文化内涵完成了从政治化到去政治化再到再政治化的演变。
三、说唱文化表现形式的本土化
说唱在中国发展的过程中，除了在内涵上不断与中国元素结合，在表演形式以及歌词的呈现方式上也在不断贴合本土受众心理。
中国自古就有“诗言志，歌咏言”的说法，对于歌曲来说，歌词就是言“志”的存在。如果语言不同，“志”就无法得到有效传达，歌曲也难以得到广泛和深远的传播，因此，说唱本土化的一个重要环节就是歌词的中文化。同时，为了更轻松地“单押”“双押”，很多说唱歌手会选择创作中英双语歌词。经统计，在综艺《说唱新世代》中出现的119首成熟说唱作品中，有96首的歌词是中英文混杂。除此之外，为了增强共鸣，增加作品的民族化特征，许多歌手会用方言唱词。表现形式本土化的说唱文化更加包容本土化的说唱题材，同时也更加配合主流文化的演出形式。 早在说唱伴随嘻哈文化诞生于美国之前，古代中国就已经出现了民族说唱的文化形式。当时音乐和语言混生的艺术形式已经较为发达，人们在劳作的过程中常常情之所起，“歌以咏志”，发展出了民族说唱。这种用唱词配合音乐的表现形式也为外来说唱文化的引入提供了宽容的文化基础。当代的说唱文化就在民族说唱基础和当代主流文化收编的配合中，形成了独具特色的本土化说唱文化风格。
四、说唱文化的物质语境——虚拟式传播
说唱文化在传播过程中，对外输出的除了新颖的音乐表现形式和逐漸本土化的文化内涵之外，还有第三种不可忽视的文化要素，即包容一切形式和内涵，使受众身临其境的物质语境——虚拟式传播。这里的传播者是融于环境的一个个文化因子，通过文化语境的营造，受传者可以处于主动接收的地位，受众的心理、态度、行为也会在潜移默化中受到影响。
在说唱类网综中，说唱歌手们常常展现出“宽松连帽卫衣、破洞牛仔裤、运动板鞋等街头风服装”[5]的搭配。《说唱新世代》更是打造了低矮的八角笼说唱舞台，其他参赛选手围坐在地上欣赏作品，颇有地下说唱的气息。随着说唱文化兴起，街头巷尾刮起了嘻哈风的服饰、眼镜、配饰潮。这些被赋予文化内涵的物质元素使受众快速代入到语境中，受众得以“通过感知信息而进行内省式思考，在此基础上构建自己对传播内容的认知体系”[6]，从而提升对说唱文化的接受度。新媒体环境下，网络更是推动了这些环境因子充斥人们的媒介生活，只要打开网络，人们就不可避免地接触到高密度的虚拟文化要素，说唱则伴随着无孔不入的物质语境渗入更深层的主流文化受众当中。
五、结语
从地下传播的亚文化发展为颇受我国主流欢迎的文化形态，说唱文化用了不到五年。在物质元素堆砌的文化环境中，说唱的表现形式脱离了最初的文化内涵，成为包容度极高的新型文化包装，以“万物皆可说唱”的姿态接纳个人、社会、国家各种题材。同时，原有的文化内涵在冲突和对抗中不断妥协，演变成如今“爱与和平”、张扬个性、保持真实的说唱态度。这些都为说唱赢得了未来更广阔的传播可能。
传播过程中，新媒体的力量不容小觑。如今正是新技术、新媒介蓬勃发展的时代，文化正值发展红利期，传播速度快，范围广。未来的说唱文化以及其他亚文化的传播一定会在更大程度上受到新媒体的影响，在期待这些文化推动主流文化多样繁荣之时，也要警惕负面文化信息渗透进网络中大肆生长。如何在庞杂的文化信息中挑选出可融入主流的亚文化元素，并进行积极的文化收编，是新媒体给主流文化提出的又一道考题。
参考文献：
[1] 刘吉冬.中国互联网青年亚文化及其商业收编[D].武汉：华中科技大学，2010：11.
[2] 胡疆峰.亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究[D].北京：首都师范大学，2007：110.
[3] 杨小花.新媒体环境下传统文化的民间传播模式研究[D].郑州：郑州大学，2016：41.
[4] 胡疆峰.亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究[D].北京：首都师范大学，2007：65.
[5] 张炬，杨慧.从《中国新说唱文化》看嘻哈文化本土化传播特点[J].新闻前哨，2019（01）：30.
[6] 杨小花.新媒体环境下传统文化的民间传播模式研究[D].郑州：郑州大学，2016：35.
作者简介：潘翠羽（2000—），女，辽宁大连人，本科在读，研究方向：广播电视学。
关键词：说唱文化；新媒体；传播机制
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）10-0105-03
说唱文化自产生至今已经有50余年的发展历史，它诞生于美国贫民区，是黑人青年们宣泄压力、对抗主流文化的音乐表现形式。随着越来越多青年人被说唱文化吸引，其得以被传播到更多文化区域。如今在我国，说唱文化逐渐主流化，从共青团中央发布的说唱《破浪》、疫情主题说唱《守护》、Rap版《我的祖国》等便可见一斑。从反映美国黑人群体的诉求，到成为在我国备受欢迎的宣传方式之一，从文化内涵到表现形式，说唱文化都经历了深刻的本土化过程。作为亚文化之一，说唱文化的传播过程可以从理论与实践研究丰富的亚文化中找到借鉴。
亚文化，是与主流文化相对的一个概念，教育大辞典将其定义为“总体文化的一个组成部分，有别于主导性文化，并以主导性文化的补充角色而出现”[1]。它代表小部分群体的处事态度和行为方式，具有独特的文化内涵，往往具有边缘性、叛逆性等特点。当群体扩大，亚文化形成自身风格后，则可能面临被主流收编的命运，在与主流和商业的对抗与妥协中改变自身，最后改弦更张融入主流或就此沉默。
本文采用文献分析、案例分析等研究方法，结合亚文化理论，从传播学角度梳理说唱文化自诞生到融入主流的发展脉络，以及新媒体环境对说唱文化传播的影响，以期为未来说唱文化的发展提供借鉴参考，同时为其他亚文化梳理出一条有效传播路径，让更多具有积极内涵的亚文化融入主流，丰富主流文化形态与内涵。
一、说唱文化在亚洲的传播脉络
对早期的说唱文化传播起主导作用的是以文化领军人物为中心向周围群体辐射的中心化传播形式。20世纪80年代中期，随着《霹雳舞》等嘻哈风格的美国电影流入中国，嘻哈文化引起了中国一些年轻人的好奇。与此同时，受美国嘻哈文化熏陶的日本音乐人藤原浩归国，以一张《建设的》专辑开启了日本嘻哈文化市场。1996年，日本著名歌手安室奈美惠发布具有嘻哈元素的专辑Sweet 19 Blues，这些均影响了90年代韩流嘻哈风的诞生。
20世纪90年代起，1tym、m-flo、BIGBANG等一批日韩说唱团体陆续诞生，收获了大批中国粉丝，说唱文化随之在中国掀起了又一波传播浪潮，青年人竞相追捧模仿，国内出现了少数说唱团体；地下说唱则在中国香港特区、台湾地区等快速传播形成潮流，并经过了本土化改造，歌词韵脚、主题内容等方面都融入了中国本土风格，但仍不乏说唱文化本身對现实的关照等社会和政治意涵，之后传入内地，推动了众多独立hip hop厂牌的形成。这些独立团体规模不大，但在其共同作用下，中国本土化说唱文化在地下蔚然成风。在此期间，虽然仍有影响力广泛的说唱明星存在，但原来的传播中心已渐渐裂变成多个，每个中心群体均会影响到一定数量的受众，滚雪球式地推动了说唱文化在主流文化下生存和演变，形成了本土特色明显的说唱文化风格。
经过约40年的发展，2010年以后，说唱已经成为广泛影响我国青年人的文化形式之一，形成了较为稳定的文化风格，并呈现出两种发展趋势：一种坚持纯粹的地下说唱，用歌词和直接的说唱形式表达不同于主流的真实态度；另一种以商业化趋势为主，渐渐与流行音乐接轨，用好听的旋律打动更多说唱圈外受众。因包容流行、受众群体庞大、具有较为成熟的本土化特色等文化特征，说唱文化不可避免地获得了市场的关注，为接下来的商业收编提供了契机。
二、说唱文化内涵的演变：政治化—去政治化—再政治化
面对层出不穷的亚文化，若不加以合理引导，则会在一定程度上成为阻碍主流文化传播的噪声。商业一方面利用这些为青年人所青睐的新型文化形式博得受众，一方面又想迎合主流文化倾向扩大市场，于是在主流文化和商业利益的共同驱动下，收编成为说唱文化终将面临的发展阶段。
伯明翰学派曾用简化的形式表现出亚文化的收编过程：“亚文化风格出现—商业收编开始—风格的传播，风格的缓和—亚文化风格成为消费风格和市场风格—亚文化风格失去抵抗意义或改弦更张。”[2]作为从属于亚文化大类下的文化形式，从说唱文化50余年的发展历程来看，这一传播过程仍具有准确而深刻的现实意义。
文化是时代的产物，不仅指文化自身孕育于时代大环境中，还意指时代特有的传播手段对于文化成长的关键作用，“不同时代的传播呈现出的特点一定意义上也带有一定时代背景及传媒技术的印记”[3]。在互联网时代，新媒体与伯明翰学派的亚文化传播过程结合，让说唱文化呈现出更具活力的传播生态，加速了说唱文化内涵的演变。
（一）说唱文化风格出现
伯明翰学派认为“风格传递一种重要意义的差异和建立认同”[4]。说唱文化在吸引市场的广泛关注之前，经历了很长时间的地下传播过程，形成了自身的风格，包括浓烈直率的情感表达、强大的叙事性、灵活多变的表演方式等。新媒体时代去中心化的传播特点更加速了其风格的成熟，低准入门槛的互联网可以快速便捷地网出说唱文化趣缘群体，打破地域、身份的限制，群体内成员连接的唯一纽带是共同的兴趣爱好。每个个体通过微媒介聚集，又利用微媒介生产、传播文化作品。如早期微博说唱文化超话中，存在许多根据“爱豆”作品自制的说唱视频、说唱歌词接龙等内容。随着个体及文化作品在其他强弱关系网络中的流动，社会化媒体裂变式的传播特点随之呈现，其传播速度快、传播范围广，这加速了说唱文化风格在地下的发展。 （二）商业收编
为了削弱说唱文化中不符合主流价值观的内涵，需要对其进行文化收编，商业收编正是其中一种柔和的收编方式，即用市场利益和更广阔的传播契机引导说唱文化，使之被卷入商业浪潮，在与大众品味的对话和与主流文化的碰撞中抗争并妥协，以削弱其原有的叛逆属性。2017年爱奇艺制作的现象级综艺《中国有嘻哈》首次让说唱文化公开亮相，这开启了商业收编的第一步。节目通过大量嘻哈物质元素营造的虚拟传播环境，通过现场字幕展示“单押”“双押”等专业性行话，通过节目有意无意渲染出的“真实”的说唱文化态度被说唱爱好者接受。同时本着综艺面向更广泛受众的原则，《中国有嘻哈》强调了说唱文化的形式部分，突出表现了说唱文化的技巧和歌手本身，削弱了文化背后蕴含的核心力量，用青春、真实、阳光等更加符合主流观念的价值倾向迎合大众，提升了文化传播的接受度。
《中国有嘻哈》由视频网站制作并播出，相比传统媒体互动性更强。观众不仅可以发送弹幕实时反馈，通过网络投票支持喜爱的说唱歌手和作品，还可以利用网络视频资源进行二次加工，这不仅帮助节目提升了观众的参与度，为视频平台引流提高了收益，而且让大众可以更直接地接触说唱文化，增加了文化传播力度。
（三）风格传播与博弈
收编必然伴随着反收编，即便说唱文化对于收编并未表现出强烈的排斥，但它与生俱来的一些深层的文化要素仍会与主流形成对抗。在脱离原生文化语境进入万人瞩目的市场后，来自传播者、媒介、受众的三股力量不断剔除着说唱文化中不符合主流文化的东西，削弱其“实用价值”。这场博弈中，说唱文化通过妥协换取了进一步的传播效果，最终保留在大众面前的是一个被改造后的文化形态。
1.传播者对信息的片段式抓取。说唱类网综在制作时会谨慎地对文化元素做出取舍甚至改造。例如，《中国有嘻哈》在主题上反复强调“做真实的自己”，取“真实”内涵而弃叛逆之意；在参赛选手的选择上按一定标准严格选取，淘汰掉与主流明显存在对抗的rapper；在赛制上重视即兴作品，增强了现场的竞技性，经过打磨，具有深刻说唱文化烙印的原创作品在节目后期才小部分出现；在剪辑上，多方面表现说唱歌手的鲜明个性，甚至会利用歌手间的冲突强化个性色彩，制造噱头引发观众讨论。通过这种方式，说唱文化虽然得以被更多大众接受，但其文化内涵却被进一步扁平化。
2.新媒体碎片化传播。伴随微媒介、短视频等的兴起，人们传播和接收的信息更加零散，个体传播者将系统的说唱文化从历史和现实语境中剥离出来，再将肉眼可见的表层文化形态或经商业过滤后的说唱文化风格打碎，制作成没有前后文的短视频或简短的文字，在各媒介平台上实现病毒式传播。无相关文化背景的受众在接触了大量同质的碎片化信息后，形成了对说唱文化的片面化了解。这种传播方式力度强、效率高，对于收编后说唱文化新风格的形成具有深刻意义。
3.接受者逐级的筛选。面对新的文化信息时，人们不是“魔弹论”下应声而倒的受众，相反，人们往往会结合自身认知基模对信息作出不同的取舍反应。从节目制作方到自媒体传播者到受众，甚至是大数据下的算法，每个传播环节都在进行筛选，经过层层审视最终保留下來的是符合最大多数群体价值倾向的说唱文化风格。说唱歌手进入大众视野后，会因其不为主流价值观容许的行为受到大众的排斥。
三股力量的共同作用下，部分内容被反复传播，如内容输入强势的说唱文化形式、真实的嘻哈态度、主张个性的说唱歌手；部分内容则被驱离大众视野，如唱词中的脏话、对金钱的渴求、对女性的贬低等。说唱文化风格进一步倾向主流。
（四）形成消费风格或市场风格
经过层层传播，结合更多中国本土文化符号的说唱文化开始与主流全面融合。2020年三档说唱类节目接连上线。在B站制作的《说唱新世代》中，导演严敏将说唱文化的本质阐释为“弱势群体的发声”，说唱圈内对此态度不一，但最终节目还是通过赛制和规定创作主题等方式引导歌手创作了一系列本土社会题材的说唱作品，如直指豫章书院的《书院来信》、痛斥校园暴力的《雨夜惊魂》等。芒果TV《说唱听我的》让歌手尽情表达内心代表真善美的故事和情感，产出了《天上的星星不说话》等充满爱与温情的作品。可见，市场和新媒体传播的共同驱动呼唤出说唱文化的潜层价值观：爱与和平。基于此，说唱文化也形成了基本稳定的消费风格：作为正能量的新鲜文化形态出现。
（五）改弦更张——再政治化
如今，说唱成为备受主流青睐的文化形式。一方面，其深受青年人喜爱；另一方面，说唱本身强大的叙事性、直白的情感表现力和宽容的主题表达也使其具备了强大的宣传潜力。由主流媒体制作的大量说唱作品陆续诞生，这些作品或承载厚重家国主题，或直接为宣传主流文化所用。2020年12月1日，共青团中央在第33个“世界艾滋病日”制作发布“携手防疫抗艾，共担健康责任”原创主题说唱MV，强调世界各国要加强团结协作，共同面对重大传染疾病；次日，共青团中央宣传部发布的高燃说唱作品《破浪》，短短一周播放量突破百万。这些作品均由说唱圈内歌手和团中央联合创作，具有良好的传播效果。从某种程度上说，这体现了说唱文化的再度政治化，说唱作为宣传我国政治文化的一种有力的艺术表现形式出现。至此，说唱的文化内涵完成了从政治化到去政治化再到再政治化的演变。
三、说唱文化表现形式的本土化
说唱在中国发展的过程中，除了在内涵上不断与中国元素结合，在表演形式以及歌词的呈现方式上也在不断贴合本土受众心理。
中国自古就有“诗言志，歌咏言”的说法，对于歌曲来说，歌词就是言“志”的存在。如果语言不同，“志”就无法得到有效传达，歌曲也难以得到广泛和深远的传播，因此，说唱本土化的一个重要环节就是歌词的中文化。同时，为了更轻松地“单押”“双押”，很多说唱歌手会选择创作中英双语歌词。经统计，在综艺《说唱新世代》中出现的119首成熟说唱作品中，有96首的歌词是中英文混杂。除此之外，为了增强共鸣，增加作品的民族化特征，许多歌手会用方言唱词。表现形式本土化的说唱文化更加包容本土化的说唱题材，同时也更加配合主流文化的演出形式。 早在说唱伴随嘻哈文化诞生于美国之前，古代中国就已经出现了民族说唱的文化形式。当时音乐和语言混生的艺术形式已经较为发达，人们在劳作的过程中常常情之所起，“歌以咏志”，发展出了民族说唱。这种用唱词配合音乐的表现形式也为外来说唱文化的引入提供了宽容的文化基础。当代的说唱文化就在民族说唱基础和当代主流文化收编的配合中，形成了独具特色的本土化说唱文化风格。
四、说唱文化的物质语境——虚拟式传播
说唱文化在传播过程中，对外输出的除了新颖的音乐表现形式和逐漸本土化的文化内涵之外，还有第三种不可忽视的文化要素，即包容一切形式和内涵，使受众身临其境的物质语境——虚拟式传播。这里的传播者是融于环境的一个个文化因子，通过文化语境的营造，受传者可以处于主动接收的地位，受众的心理、态度、行为也会在潜移默化中受到影响。
在说唱类网综中，说唱歌手们常常展现出“宽松连帽卫衣、破洞牛仔裤、运动板鞋等街头风服装”[5]的搭配。《说唱新世代》更是打造了低矮的八角笼说唱舞台，其他参赛选手围坐在地上欣赏作品，颇有地下说唱的气息。随着说唱文化兴起，街头巷尾刮起了嘻哈风的服饰、眼镜、配饰潮。这些被赋予文化内涵的物质元素使受众快速代入到语境中，受众得以“通过感知信息而进行内省式思考，在此基础上构建自己对传播内容的认知体系”[6]，从而提升对说唱文化的接受度。新媒体环境下，网络更是推动了这些环境因子充斥人们的媒介生活，只要打开网络，人们就不可避免地接触到高密度的虚拟文化要素，说唱则伴随着无孔不入的物质语境渗入更深层的主流文化受众当中。
五、结语
从地下传播的亚文化发展为颇受我国主流欢迎的文化形态，说唱文化用了不到五年。在物质元素堆砌的文化环境中，说唱的表现形式脱离了最初的文化内涵，成为包容度极高的新型文化包装，以“万物皆可说唱”的姿态接纳个人、社会、国家各种题材。同时，原有的文化内涵在冲突和对抗中不断妥协，演变成如今“爱与和平”、张扬个性、保持真实的说唱态度。这些都为说唱赢得了未来更广阔的传播可能。
传播过程中，新媒体的力量不容小觑。如今正是新技术、新媒介蓬勃发展的时代，文化正值发展红利期，传播速度快，范围广。未来的说唱文化以及其他亚文化的传播一定会在更大程度上受到新媒体的影响，在期待这些文化推动主流文化多样繁荣之时，也要警惕负面文化信息渗透进网络中大肆生长。如何在庞杂的文化信息中挑选出可融入主流的亚文化元素，并进行积极的文化收编，是新媒体给主流文化提出的又一道考题。
参考文献：
[1] 刘吉冬.中国互联网青年亚文化及其商业收编[D].武汉：华中科技大学，2010：11.
[2] 胡疆峰.亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究[D].北京：首都师范大学，2007：110.
[3] 杨小花.新媒体环境下传统文化的民间传播模式研究[D].郑州：郑州大学，2016：41.
[4] 胡疆峰.亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究[D].北京：首都师范大学，2007：65.
[5] 张炬，杨慧.从《中国新说唱文化》看嘻哈文化本土化传播特点[J].新闻前哨，2019（01）：30.
[6] 杨小花.新媒体环境下传统文化的民间传播模式研究[D].郑州：郑州大学，2016：35.
作者简介：潘翠羽（2000—），女，辽宁大连人，本科在读，研究方向：广播电视学。