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自20世纪末期以来，当代诗歌的叙事性特征日趋强烈。叙事，我以为并非是一种文类，而是一种写作策略。美国著名叙事学家布赖恩·麦克黑尔（Brian McHale）说：“有很多诗歌是叙事的，而也有很多叙事是诗歌的。”[1]著名新叙事学家戴维 赫尔曼（David Herman）也指出：“叙事学的基本假设是，人们能够把形形色色的艺术品当作故事来阐释，是因为隐隐约约有一个共同的叙事模式”。[2]虽然叙事理论的许多重大发现都与诗歌叙事分析密切相关，比如巴赫金的小说话语理论与普希金的《奥涅金》。然而遗憾的就是，当今中国学术界相对于小说叙事的研究来说，对于诗歌叙事的研究还基本处在盲区。
20世纪末期呈现出诗歌的叙事性其实是诗歌发展的必然现象，如同1940年代的诗歌背景，对西方诗歌的介绍、对传统的反思、对诗歌功能的重新思考、写作视域的调整……让人们寻找新的写作方式。杨秀武，作为从20世纪70年代末80年代初开始正式涉足诗坛的恩施苗族诗人，虽然身居大山之中，但还是受到了这股强劲春风的影响，在中国当代诗歌与传统文化割裂而更多依附于西方现代主义潮流中，引入西方叙事诗的思维特征与艺术技巧，同时注重中国古典叙事艺术传统母体与文类秩序演进的吸取，从而构成了杨秀武诗歌独特而多元的叙事艺术。这既体现了艺术形式在少数民族诗歌领域演进的文类自觉，又充满了杨秀武本人对诗歌本体美学技艺寻求的现代意识。杨秀武的诗歌依凭着这种的叙事书写，获得了成功：杨秀武诗歌是恩施文学一个独特的存在；也是研究湖北民族文学、中国苗族诗歌不可绕开的一环。尤其是他的诗集《巴国俪歌》2008年获得第九届全国少数民族文学创作骏马奖，他成了湖北省第一位获国家级文学大奖的少数民族诗人。
在文章正式进入主题之前，我还要做个特别说明，那就是：我在这里论述的“叙事”，不仅仅是普通诗学意义上对20世纪80年代中国当代诗坛浪漫主义和布尔乔亚抒情诗风的反驳与纠偏，以修正诗歌与现实的既定关系；更是现代诗学上的叙事，是表达内容的一种手段，隐藏或在场的叙事者直接参与叙事。
一、绘画性叙事
在杨秀武那里，诗歌不仅仅是一种抒情艺术，更是一种视觉艺术，因为他在诗歌艺术创作过程中，不是简单的借助话语本身来达到审美创造，而是更多调染着情感的色块，将自己的感情隐藏或寄寓客观的描绘中，借助画家的视角和语言的表述功能，注重以画入诗，追求着“超以象外”的艺术境界，所以他的许多诗歌作品都渗透着形象化的艺术成分，甚至有不少诗歌的标题都透着浓烈的画面感，比如《眺望石马》、《柳浪含烟》、《密密的相思林》、《歌声飘过森林》、《我撞响虎钮錞于》、《大水井的姿势》……都像极了一幅幅色彩明丽而又不失朦胧美的静物画。其实，在中外艺术史上，诗歌与绘画之间水乳交融的关系一直有着很长的渊源。古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾经提出的“诗如画”的观点影响了西方诗歌艺术上千年，诗与画被并提为姊妹艺术。17世纪德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中对这两类艺术表现形式的特征做过比较与论述，他认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。[3]在我国，自唐宋以来就有“诗画异名同体”的说法，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。[4]对于诗与画之间的互通性，美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斩钉截铁地说：“世界上也许存在一种最基本的美学，诗与画是它的不同表现方式”，[5]杨秀武一直生活在风光迤逦的恩施，独特的恩施寸土皆风景，被认为是祖国的“三大后花园”之一，杨秀武长期从事的文化与旅游工作，给了他与大自然身心交融的机会，并发展了他审美自觉的捕捉能力。正是因为在他的眼里，世界都是色彩斑斓的，很直接就导致了他在诗歌书写中对绘画特征的鲜明表现与独特追求，这既是一种情感的牵引，更是一种审美的超越。
诗人直接得益于画家的我以为主要是一种敏锐的艺术洞察力，或者说从纷乱繁冗现实世界直击事物本来面目和深刻内涵的“眼力”。而艺术洞察力无疑能强化诗歌的表现力和内在张力。美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：说诗人通过眼睛来思考。[6]在他看来，通过眼睛来思考即意味着借助记忆和想象来把握外部世界；并直接将两者与诗人的艺术洞察力联系了起来。杨秀武诗歌中有不少语言就有着这种独特的视觉效应。比如同样表示“观看”意思的动作却使用了几个颇有深意的词：“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”……。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵气/多像我们心中所渴望的热爱/我在昭君母亲的故乡等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作为巴人的后裔/终于在这里/看到了天上最亮的星辰/听到了大地最洪的声音” [8]（《我撞响虎钮錞于》），“其实是两匹战马/一匹马的前蹄与基座的伤口/长成了此刻的一只眼睛/仅用一只眼睛眺望一匹战马/战马就在抽象的嘶鸣” [9]（《眺望土司王城石马》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”分别代表了几种不同的观看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反观或回望，即在回忆中观看；“看到”，含有一种发现的意思，大多情况以一种想象的方式去观看；“眺望”含有向前看的意思，是一种站在高处而又耽于想象或思考的远观；“遥望”也含有向前看的意思，就是向远方观看……其实，不论是在记忆中的回望，还是在想象中的发现，还是向远方的展望，诗人要展现的都不是现实世界/生活的简单摹本，而是对它们的深刻领悟和独特理解。另外，诗歌对土司王城石马的描写采用剪影式的叙事方法，让图景之间通过跳跃性的结构把作者的诗情发挥出来，以达到诗情与画意的统一。
同时，杨秀武还喜欢使用颜色词来展现他说讴吟与展现的世界，不同的颜色常常具有着不同的意义。“云龙河独特的色彩/诠释土生土长的艺术魅力/赤色，伤感的哭嫁/橙色，激昂的摆手/黄色，惬意的毛古斯/绿色，青春的木叶/青色，浪漫的扬花柳/蓝色，惊奇的上刀梯/紫色，铿锵的肉连响/黑色，喜庆的跳丧舞” [10]（《云龙河》）。我们看到的是一种充满深情的描绘，这是一个画家的视角，将自己的感情隐藏、寄寓于客观的描绘之中，迅速而准确地把握感觉印象，并将之清新而明晰地再现为视觉形象与单纯的绘画不尽相同的就是诗歌更善于去表现那些或立体、或重叠、或流动……更为丰富的意象。色彩，作为表现视觉形象的一个非常重要的介质，被杨秀武充分而巧妙地融合到了诗歌创作中。在这里，各种色彩都被诗人高度典型化了。特别是利用排比的句式将不同的色彩推出，形成一种流动的质感；因为这些色彩不仅仅是作为诗歌形象的修饰成分而存在，而在它本身就负载有一定的意义。杨秀武在诗歌中常常用这种鲜明、丰富的意象群来构建繁复广阔的抒情画面，让感觉、形状、声音和思想的高度融合，以形成一种感受力的统一，从而制造出了他诗歌艺术的独特情境。 在诗歌创作中，杨秀武还将现代绘画艺术对外部世界的解构与重建过程移植到了他的诗歌语言中。自十九世纪晚期以来，人们就渐次不再把绘画艺术看看做是对现实世界“一对一”式的逼真临摹，现代派画家将绘画的过程视为包含解构和建构的分解和变形的过程。艺术家利用直觉和想象打破日常事物的整体性和延续性，将现实世界分割成无数个小块，只从中撷取能为自己所用的部分，然后再有意识地将头脑中的素材给以重新加工整理，来组合成某种全新的艺术形式，以此来重构外部世界。现代绘画已不再是对外部世界的客观临摹，种种离奇夸张的表现形式带着画家强烈的主体意识，给人震撼心灵的视觉冲击。“栱桐林里飞出的鸽子/落在土家人的手里/艺术的放飞之后/栖息在土司城的眉尖/是一群赶不走的灵气/一阵风吹来/是否经过一个哲人的思想/翅膀总是和雪色联系在一起/被风吹引到我的窗前/永久的注视/说不清楚是她们在窥视我/还是我在解读他们” [11]（《皂角》）杨秀武在这首诗中采用了解构主义式的结构形式，意象与意象之间似乎关联不大，特别其中的“栱桐林”、“鸽子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎与诗歌的主题“皂角”也并无多大关联，整首诗就像一幅立体主义画派的画，打破连贯性，分解整体性。整首诗用分散的诗歌结构来解构现实表象，以此进行重构新的艺术审美世界，打破人们对世界的惯常认知。从“鸽子”在“土家人的手里”“放飞之后”到“眉尖”的发现，“一阵风吹来”到“我的窗前/永久的注视”，到最后的疑惑，除了作者抒发对“皂角”礼赞与沉思外，诗人还通过诗歌的书写与思想历程很巧妙表现出了事物发生变化的真实性，也就是结构主义者们所说的“形成”（becoming）的过程，从而也断定世界万事万物都不会具有永恒不变的“本真”（being）。连一颗“皂角”都如此，何况其他的物什呢？
杨秀武的诗歌在结构和叙事上还呈现出了特别的空间结构意识——通过彼此对立的意象来表现事物之间的矛盾关系。空间结构最初源起于西方现代美术家塞尚，他用分析的眼光将所看到的事物化为几何图形，并将看似杂乱无章的景物置放在有几何构造的画面中。这种抽象的视觉艺术手段在塞尚之后不断发展，马尔蒂斯、毕加索就是其中的代表性人物。自20世纪开始，西方文学创作就对这种新兴的视觉创作手法大加采用。杨秀武在诗歌书写中，自觉不自觉的吸取西方绘画艺术的优秀表现手法，将彼此对立的意象或主题放置到不同的意境板块，从而形成对立的画面空间结构。比如《放排的蒙古姑娘》就有着较为显著的对立结构。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上挥舞着套马杆”，一个是在急湍的水流，一个是在辽阔的草原，对立的画面设置叙说着放排蒙古姑娘的坚强、勤劳、勇敢与粗犷。诗歌接下来再写到“在一个平静的黄昏”的“晚霞”、“杜鹃”、“月亮”、“吊锅”、“酒碗”，直到最后“千仞绝壁上的青藤/固执地解释着姑娘的缠绵/宽阔的江面/映着姑娘的心胸如草原辽阔”。[12]这整首诗里，多重对立构图和虚实映衬带给我们视觉的冲激，有着独具特色的纯粹。特别是他诗歌中冷色与暖色等的色彩对比以及不同的呈现质感、线条的组合甚至光影的变化，在展示诗人异彩诗歌智慧的同时，更是扩大了诗歌画面空间结构的表现内涵，制造了诗歌独特的视觉效应；同时也对少数民族特色物什的诗歌表现做出了有意义的探索。
二、小说化叙事
谈论杨秀武的诗歌艺术，小说化手法我以为是一个无法回避的问题。[13]许多的诗歌评论将诗歌的小说化视之为“戏剧性情境”或“戏剧性对白”，其实这是一种误解。诗歌的小说化其实就是一种表达方法，它所要表达的就是一种意境，其基本特点就是“非个人化的设境构象”。[14]“非个人化”就是指诗歌创作中的客观性与间接性，将作者“我”的体验和情感视为外在的客体加以审视，这样的书写姿态可以达到对情感、经验等多个层面的认识，从而丰富诗歌的个人内心。杨秀武的诗歌中，意象与意象之间有很大跳跃，而且时时有奇喻、典故出现，有部分读者觉得杨秀武的诗歌有点不是怎么好读，意象嫁接之间有显生硬，或许就是这种“非个人化”背后强烈的个性根源所在。“设境构象”则是一种多层次开放性的艺术表现方式，是对传统旧体诗中意境的营造和西方现代诗歌中戏剧性处境的设置的综合借用。就像诗歌《柳州城头的夕阳》[15]，诗中大量使用了“夕阳”、“余辉”、“旭日”、“城头”等古典意象，但总体语言却相当清新，并且全文将作者“我”的体验和情感隐藏在了文字的背面。我为什么说这不是一种戏剧化而是一种小说化？那是因为作者在整个书写中更倾向于一种意境的营造，更多是为了作者情感的丰富，而并不必然是矛盾的冲突与张力。
在《言语与小说》中，巴赫金指出，仅凭语言形象还不足以体现小说化特点，作家们还必须为这些形象谱上管弦乐，把它们从单一的重述“他人讲话”的角色转化为间接表达作者观点的“口技表演”；同时，他认为作者通过一种三角形模式将自己的观点注入小说化的语言形象中，三角形的每一条腿都离文学作品的语义核心有一段距离，而三角形的中心则是作者本人的创作意图。[16]杨秀武在诗歌创作中，吸纳多种文体风格，巧妙地使用小说艺术让诗歌语言的向心和离心作用达到最佳地平衡状态：一方面采用多重叙述，形象的展示事物的发展经过，体现语言的离心力；同时在另一方面，他又巧妙地将它们串成一个有机整体。比如：“陶渊明笔下的那个地方/走出了一个女研究生/那年暑假/正逢桃花源村换届/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不约而同地/投给了22岁的芳龄”[17]（《村主任》）。在这里，杨秀武为诗中的语言形象谱上了巴赫金所说的“管弦乐”：“陶渊明笔下的那个地方”，散文化的语言；“走出了一个女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村换届”，报纸专栏文章的风格；“村民坐在原始的土地之上”，俨然如戏剧的舞美设计；“神圣地一票”，是政治性术语；“不约而同”，普通叙述性话语；“投给了22岁的芳龄”，洋溢着叙事的风标。我们可以看出，杨秀武在诗歌创作中运用小说化叙事手法有效地平衡了语言的向心力和离心力；同时，模仿小说手法，在诗歌中尝试展示各种文体；并还通过有意识的调节和充分利用语言的“杂语性”，模糊语言形象，让诗歌离心的倾向渐次向作者的抒情主题主题靠拢。 莱辛说：“诗歌是在时间中发出的声音。”[18]当然，这不同于一般物理学意义上的时间，而是在诗意化、情绪化、风格化的诗学审美艺术。杨秀武是诗歌书写中常常比较模糊地交代叙事时间和人物，有时甚至还不作交代，通过铺叙和白描直接进入了叙事情境。“玄武的面颊/被阳光之手/在唐崖河洗净风尘/心安理得躺在古老的战车上/出征的眼睛/有太阳盘旋天空/……/我看见在响亮的鞭声之外/一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”[19]（《唐崖土司寻踪》）。作者不做任何交代，直接白描手法和场景呈现勾勒出历史的起伏，故事随之展开。其中，时间随着叙事人称的转换而不间断的变化，从最初的“他者”到“我”再到“他者”而从历史语境回到现实情境——“一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”；然而，对“唐崖土司”的寻踪却一直还在隐约重叠。在这里，杨秀武通过幻化的时间，将不能共时的历史与现世时间形态叠加，用模糊的情境叙事和朦胧的时间界限，将现代的思绪寓意于推远虚拟的故事之中，从而造成时间的非时序性与非连续性的共存。同时，让抽象的思维与具象的意象紧密融合，移情入境，尝试着意象化小说叙事。
我们知道，诗歌的创作常常是一种想象力的创作，因而诗歌的结构也就常常表现为一种想象力结构，从文体学的角度来说，也就是一种叙述结构。由于杨秀武诗歌“小说化”叙事因素的介入，因而也就表现为一种叙事结构。根据结构的简易与复杂程度，我以为主要体现在这样三个层面：一是单线式叙事结构，这主要是依凭着时间顺序、情节发展顺序来推动抒情/叙事的发展。比如《跳丧舞》、《土家汉子》、《小平说的那棵树》、《游四洞峡》、《木林子之春》等，大都围绕一件具体的事、一处具体的景、一个（类）具体的人、一件具体的物来展开想像与叙述，结构线索简单而清晰；这类结构的诗歌在杨秀武的整个诗歌书写生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式叙事结构。比如《村主任》，前半部分写对“主任”的选举，后半部分写新主任上任后对桃花村的发展景况；比如《朝东岩》中两群不同的“猴”；再比如《父子书》中“父”与“子”两个不同的叙事视角，都是两条既独立平行又内在统一的独特叙事结构，这样一种独特的时间和情绪表达方式，无疑是现代诗学意识在想像力结构方面的一种尝试。三是一种相对较为复杂的多声部、多层次结构。比如《土家人的母亲河》，看似一种对“清江”礼赞的单线式叙事结构或者对恩施风情礼赞的平行结构一类，实际上，它更倾向于一种“复调”的叙述，“我”流连于清江流域的民俗风情，可“风情”又与“我”交融，并且又“我”因为“求索”而又成为清江新的风情，清江——一条静止的河，因为风情，又与“人”有了联系……这从而使得对整个诗歌文本的解读产生了多种可能性。当然，这还包括对诗歌叙述视角变化的尝试。比如在《观音坐莲石》[20]中，杨秀武尝试将直接抒情转换为一种客观叙事，第一节叙写石头的传说，第二节的叙述主角就直接变成了“我的主动参与”，叙述由暗含传说的历史时空一下子就转换到了作者体验的现实时空。再比如《柳浪含烟》：“乳雾来临前的夜晚/爷爷总要骑在三条腿的板凳上/必须搓好一根赶马的鞭子/必须为奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的纯净水/磨一簸箕细细的包谷面/然后坐在椅子上抽旱烟/等乳雾的升起”[21]。
杨秀武的许多诗歌都有着类似的叙写风格：在展示地方风俗的基础上，叙述了一个故事的发生与发展，作者抓住生活的细节描绘人物心理，把故事情节一层层推进，写风俗写故事其实真正的是为了写故事之外的人和情；独特的地域性风尚习俗中往往蕴含着人类共通性的命题。我们知道，优秀民间文化根据口传的方式具体到文学理论阐释的文学体裁上主要是两类：“散文化”和“诗歌化”，与此相对的口传方式为“讲述”与“吟唱”。而苗族就是一个有着特殊小说叙述艺术才能的民族。比如它的歌唱艺术，不论是苗家最美丽的歌《仰阿莎》还是苗家最悲壮的歌《哈迈》，还是《阿娇与金丹》、《阿荣和略刚》、《久宜与欧金》……都是以叙事为主体的。作为苗族后裔的杨秀武，也就很自然地承接了这一优秀的民族叙说传统：小说化叙事，并且还在诗歌创作中不断试验着自己的多元艺术个性。比如通过极力打开想象视野来尝试叙事的跳跃。如此一来，在让叙事结构更具有张力的同时，可能也造成了部分读者或者批评家所指责的“晦涩”，因为要顺利对其诗歌的解读可能更需要主观的努力。例如诗歌《皂角》中就有两个层次的跳跃，这不仅的意象的跳跃，更是叙事的跳跃。我在这里想借机特别说明的是，诗歌结构上的困难不应该成为想象的过错，诗歌所需要的正是极大限度地跳动诗人的想象力，诗歌真正的生命力我认为也正是在于对它无限解读的可能性。再比如说杨秀武在诗歌中还尝试用一种客观的方式去弥补主观化方式，让作者的“情绪由实情向诗情转换”，[22]从而让诗歌所传达的经验和内容更让人接受与信任。例如《晴田洞的雾》，[23]除了开头暗示性的有两句“流动的是轻纱/凝固的是乳”外，全诗只字未提“雾”，然而却在“腐蚀的岁月”、“失眠的体温”、“变成禾苗滑翔着绿翅”、“歌谣的回响”……等客观叙述中反复抒情，在强烈的诗歌表现力上给人以全新的阅读感受和经验——更真实、更现代。因为，叙述既是作者与对象关系的对话性调整，同时也是一种语言经验的转换。
三、戏剧化叙事
诗歌和戏剧虽然属于不同的文学载体，然而诗人和剧作家在他们具体的创作实践中，往往互相借鉴对方的某些表现手法以达到某种特殊的艺术效果，故而有了剧诗和诗剧。比如莎士比亚的许多戏剧和但丁的《神曲》。美国著名学者克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）和罗伯特·潘·华伦（Robert Penn Warren）宣称，所有的诗歌都具有戏剧性特色：“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上，我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述，而讲述者的言语出自一个具体的情境。……从某种意义上讲，所有的诗都是一部小小的戏剧。”[24]古希腊伟大哲学家亚里士多德亚里士多德甚至还认为，即使是史诗“情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”[25] 前面已经论说到杨秀武的诗歌有着小说化叙事的特性，因为他的诗往往叙述了一个相对完整的故事。除了这种叙事模式之外，杨秀武在诗歌书写中，也尝试着诗歌戏剧化的效应、叙事主体的“复合的声部”所带来的独特诗美追求。杨秀武诗歌中的戏剧性特色主要包括戏剧性对话、戏剧性独白、戏剧性场景（戏剧性时间、地点、人物）、戏剧冲突等。他诗歌的戏剧化结构尝试还有意识的打破了传统诗歌的平面化的戏剧性叙事，而营构成一种错落、跌宕的张力结构，这又主要表现在一种多重叙事策略和形式技巧，这既包括由戏剧化叙事场景、戏剧性冲突等因素构成的多重性叙事效果，还表现在话语独白对白、环境渲染、人物工笔白描等叙事策略，甚至还尝试了景物渲染、心理刻画、人物描写等戏剧化手法，极大地拓展了诗歌叙事的张力结构。
杨秀武在其诗歌中借助戏剧对话和戏剧独白形式叙事。人物对话和独白被叙事学家称为直接引语，“直接引语主要包括人物对话和独白，而直接引语被认为是人物说出来的话的本来面目，一般用引号将其与叙述者的话语分开。”[26]由于人物对话和独白有助于更真实地去表现人物的性格特征、内心世界，因此常常被诗人采用。“父：我坐在爷爷的木排上/……/子：你坐在爷爷的豌豆角上/沿着木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人远去的背影/走向大地的深处/归来便是声声的牛角号”[27]。整首《父子书》就是采用“父亲”传统的视角和“儿子”现代的视角来对恩施民族的起源、发展、历史以及现在，进行一种近乎于史诗般的书写，这是一种独特的叙述方式，更是一场生动的人物对话。整个诗歌的书写和抒情的表达，就是一出舞台演出，鲜活、具体的形象呈现，给人一种很强的氛围感染和听觉共振。对恩施民族历史的诗歌书写，恩施的许多诗人都有过尝试，但杨秀武这首却独具美感，我以为这主要是因为对戏剧性对话方式的引入，而有了一种极强的审美效果。然而，杨秀武在诗歌书写中常用的却不是那种两者之间鲜明的对话叙事模式，而是注重对一种对话式叙事方式的运用。比如《穿越木林子》：“……我看见一个身着白衬衣的男人/……/从很远的地方向木林子走来/我告诉那个男人/你同样是在你前世的骨头上/盖起现代化的高楼/同样在自己的骨灰上栽种生活”。[28]
与对话相对的就是独白或旁白。杨秀武诗歌也非常注重对戏剧性独白或旁白的运用。有时，甚至还大胆尝试多种戏剧声音的混合、穿插。《村主任》写到的一个叫“桃花园”的村庄，村民们在选举时都把票投给了一个只有二十来岁的女研究生，女村官于是就决定将这里建成了一个如诗如画的好地方，“城里有的，我们要有/城里没有的，我们要有”，女村官的铮铮誓言是她的独白；而这之前刚刚被选举上的女村官，想着“全村的目光挤在这双丹凤眼里/拥挤的痛苦使她连续失眠”，[29]这是旁白。直接听众是“桃花园”的村民，间接听众是读者。诗人通过女村官的内心独白讲述和旁白的叙述，一下子就拉近了读者与“桃花园”、女村主任的距离。
戏剧和诗歌作为两种不同的文体，虽然有着某种内在的联系，但当戏剧遭遇诗歌时，抒情主人公的作用常常被降低，这时诗歌的连贯一般主要依赖于场景与场景之间那种可以意识到的联系。所以，戏剧化场景，也是诗歌戏剧化叙事的特点之一。而诗歌戏剧化叙事的场景又主要集中在诗歌的叙事时间、叙事空间、叙事场景、叙事人物这样四个方面。杨秀武在诗歌也不例外，也非常注重对戏剧化场景的营造与书写。《茶歌为我引路》写到：“晨露在茶叶上淌着泪水/我站在这里仰望/海一样蓝的天空/在土地滴翠的夹缝里/变成一条条绿色长龙/接近黄昏的阳光/所有的茶叶都找回自己的香浓/只有茶歌的绵缠和锵锵/向我逼近/一抬头就是采茶女/楚楚动人的季节/向我表达歌中的安慰”[30]。很明显，诗歌的叙事场景发生“茶园”里，时间分别是“晨”和“黄昏”，人物是“我”、“采茶女”。其实，很多时候，诗歌戏剧化场景的描写也是一种很独特的事件叙述方式。“事件是叙述的客体，但这一客体并不是纯粹客观的，生活中实际发生的原生事件、子虚乌有的虚构事件、被人感知和意识的事件、储存在记忆中的事件、形诸文字的事件以及被读者阅读阐释的事件不是一回事”。[31]在前面谈论杨秀武诗歌的绘画性叙事时我们已经发现，他的诗歌常常有着对立的画面空间结构。这种对立的结构在这里也就是一种很独特的对比手法在多个层面上展开：“茶园”与“海一样蓝的天空”的空间对比，“晨”与“黄昏”的时间对比，茶叶的“香浓”与“茶歌的绵缠和锵锵”的形态对比……既有视觉形象又有听觉形象。“一个历史事件是否被解释为一个开端，一个过渡，或者一个结局性事件取决于其在被讲述的那组事件中的时间位置，也取决于历史学家选择那一段历史记录来处理。在小说中，也正如在历史事件的陈述中，对叙述事件因果关系的解释，受到叙述的一组事件中该事件所处的时间位置的影响。”[32]特别是诗歌的叙述从“晨露”开始，然而情感的叙事却是戏剧化的一天，这除了展现前面所说的戏剧化叙事美学的同时，还从哲学上对“永恒”进行了消解。
法国戏剧理论家布伦退尔说，“没有冲突就没有戏剧。”戏剧冲突是表现人与人/物之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。生活的常态本就是“近乎无事的悲剧”。比如《火塘》就是一个典型的例证。火塘是恩施农家一个必不可缺的重要组成部分，火塘用土砖砌在伙房的一角，成不规则正方形，里面盛满草木灰，生火烧水、做饭、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜长接人待客的好地方，主家热不热情，主妇贤不贤惠，不看脸色看火色。“城里人羡慕土家生活/把大山里的火塘/用现代的手法/移到豪华的餐桌/虽然有一阵阵火红的咳嗽/但总是吐不出生活原汁原味的纯粹……火塘以农家乐的名义/鬼使神差地/包围了一座座城市”，[33]诗歌用戏剧冲突，即代表乡村文化的“火塘”与代表现代文明的“城市”之间的关系，来表现城市文明对乡村文明的有效找寻方法：虽然不能被强行围猎，但稍微换一种方式——“农家乐”，却很容易唤起疲惫的“城里人”对家园乡村意识的精神与体验皈依式的亲近，从而有效的突出诗歌主题。同时，杨秀武在诗歌中还尝试了对戏剧性情境的营造，这包括对戏剧氛围的营造和对戏剧情节的构建。比如“城里人”对“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“总是吐不出生活原汁原味的纯粹”，到最后的终于以“农家乐”的名义获得“乡村享受”，曲折的戏剧情节制造了强烈的戏剧效果。“火塘”、“农家乐”……与时代、人生等宏大的思想主题建成了异质同构关系，从而透露了另一种思考的风向。诗人的作用是准确捕捉，“准确”成了最重要的诗学标准。 人们常说，“戏场小天地；世上有，戏上有”。这是一种思维方式，所以中国的文学艺术家在进行艺术思考的时候常常都会自觉不自觉地带上这种思维偏见。杨秀武在诗歌书写中对戏剧化叙事方法的尝试，既是一种思维方式，又是一种艺术手段。然而，他所使用的一系列戏剧手法，有效地增加了诗歌的戏剧效果，拉近了读者与诗写内容间的距离，读者便很容易深入到诗歌的氛围之中，与作者产生强烈的情感共鸣，很好的传达了诗人的艺术情感。
（杜李，湖北省文艺理论家协会会员）
参考文献：
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[10]、[17]、[21]、[28]、[29]、[30]、[33]杨秀武：《亲吻清江》，长江文艺出版社2010年版，第25、121、45、17、121、90、76页。
[12]、[15]、[19]杨秀武：《巴国俪歌》，内蒙古人民出版社2007年版，第97、33、29页。
[13]关于小说化手法，其实有狭义和广义之分。狭义的“小说化”就是张曼仪在《卞之琳著译研究》（香港大学出版社1989年版）中所说的那样：“利用虚构的人物和情节，制造某一个程度上的艺术距离，以看似客观的物象表达诗人的主观感受”；而广义的“小说化”，就是下面所谈到的“非个人化的设境构象”。
[14]王文彬：《卞之琳的贡献》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。
[16]Reynolds ， David S. Emily Dickinson and Popular Culture ， The Cambridge Companion to Emily Dickinson ， Ed， Wendy Martin ， New York：Cambridge U P ， 2002， P288—289。
[18]莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第82页。
[22]罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，社会科学文献出版社2002年版，第77页。
[24]Brooks， Cleanth. Warren， Robert Penn. Understanding Fiction. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004. P48。
[25]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社2000年版，第82页。
[26]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第90页。
[31]龙迪勇：《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响》，《江西社会科学》，2009年第9期。
20世纪末期呈现出诗歌的叙事性其实是诗歌发展的必然现象，如同1940年代的诗歌背景，对西方诗歌的介绍、对传统的反思、对诗歌功能的重新思考、写作视域的调整……让人们寻找新的写作方式。杨秀武，作为从20世纪70年代末80年代初开始正式涉足诗坛的恩施苗族诗人，虽然身居大山之中，但还是受到了这股强劲春风的影响，在中国当代诗歌与传统文化割裂而更多依附于西方现代主义潮流中，引入西方叙事诗的思维特征与艺术技巧，同时注重中国古典叙事艺术传统母体与文类秩序演进的吸取，从而构成了杨秀武诗歌独特而多元的叙事艺术。这既体现了艺术形式在少数民族诗歌领域演进的文类自觉，又充满了杨秀武本人对诗歌本体美学技艺寻求的现代意识。杨秀武的诗歌依凭着这种的叙事书写，获得了成功：杨秀武诗歌是恩施文学一个独特的存在；也是研究湖北民族文学、中国苗族诗歌不可绕开的一环。尤其是他的诗集《巴国俪歌》2008年获得第九届全国少数民族文学创作骏马奖，他成了湖北省第一位获国家级文学大奖的少数民族诗人。
在文章正式进入主题之前，我还要做个特别说明，那就是：我在这里论述的“叙事”，不仅仅是普通诗学意义上对20世纪80年代中国当代诗坛浪漫主义和布尔乔亚抒情诗风的反驳与纠偏，以修正诗歌与现实的既定关系；更是现代诗学上的叙事，是表达内容的一种手段，隐藏或在场的叙事者直接参与叙事。
一、绘画性叙事
在杨秀武那里，诗歌不仅仅是一种抒情艺术，更是一种视觉艺术，因为他在诗歌艺术创作过程中，不是简单的借助话语本身来达到审美创造，而是更多调染着情感的色块，将自己的感情隐藏或寄寓客观的描绘中，借助画家的视角和语言的表述功能，注重以画入诗，追求着“超以象外”的艺术境界，所以他的许多诗歌作品都渗透着形象化的艺术成分，甚至有不少诗歌的标题都透着浓烈的画面感，比如《眺望石马》、《柳浪含烟》、《密密的相思林》、《歌声飘过森林》、《我撞响虎钮錞于》、《大水井的姿势》……都像极了一幅幅色彩明丽而又不失朦胧美的静物画。其实，在中外艺术史上，诗歌与绘画之间水乳交融的关系一直有着很长的渊源。古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾经提出的“诗如画”的观点影响了西方诗歌艺术上千年，诗与画被并提为姊妹艺术。17世纪德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中对这两类艺术表现形式的特征做过比较与论述，他认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。[3]在我国，自唐宋以来就有“诗画异名同体”的说法，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。[4]对于诗与画之间的互通性，美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斩钉截铁地说：“世界上也许存在一种最基本的美学，诗与画是它的不同表现方式”，[5]杨秀武一直生活在风光迤逦的恩施，独特的恩施寸土皆风景，被认为是祖国的“三大后花园”之一，杨秀武长期从事的文化与旅游工作，给了他与大自然身心交融的机会，并发展了他审美自觉的捕捉能力。正是因为在他的眼里，世界都是色彩斑斓的，很直接就导致了他在诗歌书写中对绘画特征的鲜明表现与独特追求，这既是一种情感的牵引，更是一种审美的超越。
诗人直接得益于画家的我以为主要是一种敏锐的艺术洞察力，或者说从纷乱繁冗现实世界直击事物本来面目和深刻内涵的“眼力”。而艺术洞察力无疑能强化诗歌的表现力和内在张力。美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：说诗人通过眼睛来思考。[6]在他看来，通过眼睛来思考即意味着借助记忆和想象来把握外部世界；并直接将两者与诗人的艺术洞察力联系了起来。杨秀武诗歌中有不少语言就有着这种独特的视觉效应。比如同样表示“观看”意思的动作却使用了几个颇有深意的词：“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”……。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵气/多像我们心中所渴望的热爱/我在昭君母亲的故乡等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作为巴人的后裔/终于在这里/看到了天上最亮的星辰/听到了大地最洪的声音” [8]（《我撞响虎钮錞于》），“其实是两匹战马/一匹马的前蹄与基座的伤口/长成了此刻的一只眼睛/仅用一只眼睛眺望一匹战马/战马就在抽象的嘶鸣” [9]（《眺望土司王城石马》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”分别代表了几种不同的观看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反观或回望，即在回忆中观看；“看到”，含有一种发现的意思，大多情况以一种想象的方式去观看；“眺望”含有向前看的意思，是一种站在高处而又耽于想象或思考的远观；“遥望”也含有向前看的意思，就是向远方观看……其实，不论是在记忆中的回望，还是在想象中的发现，还是向远方的展望，诗人要展现的都不是现实世界/生活的简单摹本，而是对它们的深刻领悟和独特理解。另外，诗歌对土司王城石马的描写采用剪影式的叙事方法，让图景之间通过跳跃性的结构把作者的诗情发挥出来，以达到诗情与画意的统一。
同时，杨秀武还喜欢使用颜色词来展现他说讴吟与展现的世界，不同的颜色常常具有着不同的意义。“云龙河独特的色彩/诠释土生土长的艺术魅力/赤色，伤感的哭嫁/橙色，激昂的摆手/黄色，惬意的毛古斯/绿色，青春的木叶/青色，浪漫的扬花柳/蓝色，惊奇的上刀梯/紫色，铿锵的肉连响/黑色，喜庆的跳丧舞” [10]（《云龙河》）。我们看到的是一种充满深情的描绘，这是一个画家的视角，将自己的感情隐藏、寄寓于客观的描绘之中，迅速而准确地把握感觉印象，并将之清新而明晰地再现为视觉形象与单纯的绘画不尽相同的就是诗歌更善于去表现那些或立体、或重叠、或流动……更为丰富的意象。色彩，作为表现视觉形象的一个非常重要的介质，被杨秀武充分而巧妙地融合到了诗歌创作中。在这里，各种色彩都被诗人高度典型化了。特别是利用排比的句式将不同的色彩推出，形成一种流动的质感；因为这些色彩不仅仅是作为诗歌形象的修饰成分而存在，而在它本身就负载有一定的意义。杨秀武在诗歌中常常用这种鲜明、丰富的意象群来构建繁复广阔的抒情画面，让感觉、形状、声音和思想的高度融合，以形成一种感受力的统一，从而制造出了他诗歌艺术的独特情境。 在诗歌创作中，杨秀武还将现代绘画艺术对外部世界的解构与重建过程移植到了他的诗歌语言中。自十九世纪晚期以来，人们就渐次不再把绘画艺术看看做是对现实世界“一对一”式的逼真临摹，现代派画家将绘画的过程视为包含解构和建构的分解和变形的过程。艺术家利用直觉和想象打破日常事物的整体性和延续性，将现实世界分割成无数个小块，只从中撷取能为自己所用的部分，然后再有意识地将头脑中的素材给以重新加工整理，来组合成某种全新的艺术形式，以此来重构外部世界。现代绘画已不再是对外部世界的客观临摹，种种离奇夸张的表现形式带着画家强烈的主体意识，给人震撼心灵的视觉冲击。“栱桐林里飞出的鸽子/落在土家人的手里/艺术的放飞之后/栖息在土司城的眉尖/是一群赶不走的灵气/一阵风吹来/是否经过一个哲人的思想/翅膀总是和雪色联系在一起/被风吹引到我的窗前/永久的注视/说不清楚是她们在窥视我/还是我在解读他们” [11]（《皂角》）杨秀武在这首诗中采用了解构主义式的结构形式，意象与意象之间似乎关联不大，特别其中的“栱桐林”、“鸽子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎与诗歌的主题“皂角”也并无多大关联，整首诗就像一幅立体主义画派的画，打破连贯性，分解整体性。整首诗用分散的诗歌结构来解构现实表象，以此进行重构新的艺术审美世界，打破人们对世界的惯常认知。从“鸽子”在“土家人的手里”“放飞之后”到“眉尖”的发现，“一阵风吹来”到“我的窗前/永久的注视”，到最后的疑惑，除了作者抒发对“皂角”礼赞与沉思外，诗人还通过诗歌的书写与思想历程很巧妙表现出了事物发生变化的真实性，也就是结构主义者们所说的“形成”（becoming）的过程，从而也断定世界万事万物都不会具有永恒不变的“本真”（being）。连一颗“皂角”都如此，何况其他的物什呢？
杨秀武的诗歌在结构和叙事上还呈现出了特别的空间结构意识——通过彼此对立的意象来表现事物之间的矛盾关系。空间结构最初源起于西方现代美术家塞尚，他用分析的眼光将所看到的事物化为几何图形，并将看似杂乱无章的景物置放在有几何构造的画面中。这种抽象的视觉艺术手段在塞尚之后不断发展，马尔蒂斯、毕加索就是其中的代表性人物。自20世纪开始，西方文学创作就对这种新兴的视觉创作手法大加采用。杨秀武在诗歌书写中，自觉不自觉的吸取西方绘画艺术的优秀表现手法，将彼此对立的意象或主题放置到不同的意境板块，从而形成对立的画面空间结构。比如《放排的蒙古姑娘》就有着较为显著的对立结构。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上挥舞着套马杆”，一个是在急湍的水流，一个是在辽阔的草原，对立的画面设置叙说着放排蒙古姑娘的坚强、勤劳、勇敢与粗犷。诗歌接下来再写到“在一个平静的黄昏”的“晚霞”、“杜鹃”、“月亮”、“吊锅”、“酒碗”，直到最后“千仞绝壁上的青藤/固执地解释着姑娘的缠绵/宽阔的江面/映着姑娘的心胸如草原辽阔”。[12]这整首诗里，多重对立构图和虚实映衬带给我们视觉的冲激，有着独具特色的纯粹。特别是他诗歌中冷色与暖色等的色彩对比以及不同的呈现质感、线条的组合甚至光影的变化，在展示诗人异彩诗歌智慧的同时，更是扩大了诗歌画面空间结构的表现内涵，制造了诗歌独特的视觉效应；同时也对少数民族特色物什的诗歌表现做出了有意义的探索。
二、小说化叙事
谈论杨秀武的诗歌艺术，小说化手法我以为是一个无法回避的问题。[13]许多的诗歌评论将诗歌的小说化视之为“戏剧性情境”或“戏剧性对白”，其实这是一种误解。诗歌的小说化其实就是一种表达方法，它所要表达的就是一种意境，其基本特点就是“非个人化的设境构象”。[14]“非个人化”就是指诗歌创作中的客观性与间接性，将作者“我”的体验和情感视为外在的客体加以审视，这样的书写姿态可以达到对情感、经验等多个层面的认识，从而丰富诗歌的个人内心。杨秀武的诗歌中，意象与意象之间有很大跳跃，而且时时有奇喻、典故出现，有部分读者觉得杨秀武的诗歌有点不是怎么好读，意象嫁接之间有显生硬，或许就是这种“非个人化”背后强烈的个性根源所在。“设境构象”则是一种多层次开放性的艺术表现方式，是对传统旧体诗中意境的营造和西方现代诗歌中戏剧性处境的设置的综合借用。就像诗歌《柳州城头的夕阳》[15]，诗中大量使用了“夕阳”、“余辉”、“旭日”、“城头”等古典意象，但总体语言却相当清新，并且全文将作者“我”的体验和情感隐藏在了文字的背面。我为什么说这不是一种戏剧化而是一种小说化？那是因为作者在整个书写中更倾向于一种意境的营造，更多是为了作者情感的丰富，而并不必然是矛盾的冲突与张力。
在《言语与小说》中，巴赫金指出，仅凭语言形象还不足以体现小说化特点，作家们还必须为这些形象谱上管弦乐，把它们从单一的重述“他人讲话”的角色转化为间接表达作者观点的“口技表演”；同时，他认为作者通过一种三角形模式将自己的观点注入小说化的语言形象中，三角形的每一条腿都离文学作品的语义核心有一段距离，而三角形的中心则是作者本人的创作意图。[16]杨秀武在诗歌创作中，吸纳多种文体风格，巧妙地使用小说艺术让诗歌语言的向心和离心作用达到最佳地平衡状态：一方面采用多重叙述，形象的展示事物的发展经过，体现语言的离心力；同时在另一方面，他又巧妙地将它们串成一个有机整体。比如：“陶渊明笔下的那个地方/走出了一个女研究生/那年暑假/正逢桃花源村换届/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不约而同地/投给了22岁的芳龄”[17]（《村主任》）。在这里，杨秀武为诗中的语言形象谱上了巴赫金所说的“管弦乐”：“陶渊明笔下的那个地方”，散文化的语言；“走出了一个女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村换届”，报纸专栏文章的风格；“村民坐在原始的土地之上”，俨然如戏剧的舞美设计；“神圣地一票”，是政治性术语；“不约而同”，普通叙述性话语；“投给了22岁的芳龄”，洋溢着叙事的风标。我们可以看出，杨秀武在诗歌创作中运用小说化叙事手法有效地平衡了语言的向心力和离心力；同时，模仿小说手法，在诗歌中尝试展示各种文体；并还通过有意识的调节和充分利用语言的“杂语性”，模糊语言形象，让诗歌离心的倾向渐次向作者的抒情主题主题靠拢。 莱辛说：“诗歌是在时间中发出的声音。”[18]当然，这不同于一般物理学意义上的时间，而是在诗意化、情绪化、风格化的诗学审美艺术。杨秀武是诗歌书写中常常比较模糊地交代叙事时间和人物，有时甚至还不作交代，通过铺叙和白描直接进入了叙事情境。“玄武的面颊/被阳光之手/在唐崖河洗净风尘/心安理得躺在古老的战车上/出征的眼睛/有太阳盘旋天空/……/我看见在响亮的鞭声之外/一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”[19]（《唐崖土司寻踪》）。作者不做任何交代，直接白描手法和场景呈现勾勒出历史的起伏，故事随之展开。其中，时间随着叙事人称的转换而不间断的变化，从最初的“他者”到“我”再到“他者”而从历史语境回到现实情境——“一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”；然而，对“唐崖土司”的寻踪却一直还在隐约重叠。在这里，杨秀武通过幻化的时间，将不能共时的历史与现世时间形态叠加，用模糊的情境叙事和朦胧的时间界限，将现代的思绪寓意于推远虚拟的故事之中，从而造成时间的非时序性与非连续性的共存。同时，让抽象的思维与具象的意象紧密融合，移情入境，尝试着意象化小说叙事。
我们知道，诗歌的创作常常是一种想象力的创作，因而诗歌的结构也就常常表现为一种想象力结构，从文体学的角度来说，也就是一种叙述结构。由于杨秀武诗歌“小说化”叙事因素的介入，因而也就表现为一种叙事结构。根据结构的简易与复杂程度，我以为主要体现在这样三个层面：一是单线式叙事结构，这主要是依凭着时间顺序、情节发展顺序来推动抒情/叙事的发展。比如《跳丧舞》、《土家汉子》、《小平说的那棵树》、《游四洞峡》、《木林子之春》等，大都围绕一件具体的事、一处具体的景、一个（类）具体的人、一件具体的物来展开想像与叙述，结构线索简单而清晰；这类结构的诗歌在杨秀武的整个诗歌书写生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式叙事结构。比如《村主任》，前半部分写对“主任”的选举，后半部分写新主任上任后对桃花村的发展景况；比如《朝东岩》中两群不同的“猴”；再比如《父子书》中“父”与“子”两个不同的叙事视角，都是两条既独立平行又内在统一的独特叙事结构，这样一种独特的时间和情绪表达方式，无疑是现代诗学意识在想像力结构方面的一种尝试。三是一种相对较为复杂的多声部、多层次结构。比如《土家人的母亲河》，看似一种对“清江”礼赞的单线式叙事结构或者对恩施风情礼赞的平行结构一类，实际上，它更倾向于一种“复调”的叙述，“我”流连于清江流域的民俗风情，可“风情”又与“我”交融，并且又“我”因为“求索”而又成为清江新的风情，清江——一条静止的河，因为风情，又与“人”有了联系……这从而使得对整个诗歌文本的解读产生了多种可能性。当然，这还包括对诗歌叙述视角变化的尝试。比如在《观音坐莲石》[20]中，杨秀武尝试将直接抒情转换为一种客观叙事，第一节叙写石头的传说，第二节的叙述主角就直接变成了“我的主动参与”，叙述由暗含传说的历史时空一下子就转换到了作者体验的现实时空。再比如《柳浪含烟》：“乳雾来临前的夜晚/爷爷总要骑在三条腿的板凳上/必须搓好一根赶马的鞭子/必须为奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的纯净水/磨一簸箕细细的包谷面/然后坐在椅子上抽旱烟/等乳雾的升起”[21]。
杨秀武的许多诗歌都有着类似的叙写风格：在展示地方风俗的基础上，叙述了一个故事的发生与发展，作者抓住生活的细节描绘人物心理，把故事情节一层层推进，写风俗写故事其实真正的是为了写故事之外的人和情；独特的地域性风尚习俗中往往蕴含着人类共通性的命题。我们知道，优秀民间文化根据口传的方式具体到文学理论阐释的文学体裁上主要是两类：“散文化”和“诗歌化”，与此相对的口传方式为“讲述”与“吟唱”。而苗族就是一个有着特殊小说叙述艺术才能的民族。比如它的歌唱艺术，不论是苗家最美丽的歌《仰阿莎》还是苗家最悲壮的歌《哈迈》，还是《阿娇与金丹》、《阿荣和略刚》、《久宜与欧金》……都是以叙事为主体的。作为苗族后裔的杨秀武，也就很自然地承接了这一优秀的民族叙说传统：小说化叙事，并且还在诗歌创作中不断试验着自己的多元艺术个性。比如通过极力打开想象视野来尝试叙事的跳跃。如此一来，在让叙事结构更具有张力的同时，可能也造成了部分读者或者批评家所指责的“晦涩”，因为要顺利对其诗歌的解读可能更需要主观的努力。例如诗歌《皂角》中就有两个层次的跳跃，这不仅的意象的跳跃，更是叙事的跳跃。我在这里想借机特别说明的是，诗歌结构上的困难不应该成为想象的过错，诗歌所需要的正是极大限度地跳动诗人的想象力，诗歌真正的生命力我认为也正是在于对它无限解读的可能性。再比如说杨秀武在诗歌中还尝试用一种客观的方式去弥补主观化方式，让作者的“情绪由实情向诗情转换”，[22]从而让诗歌所传达的经验和内容更让人接受与信任。例如《晴田洞的雾》，[23]除了开头暗示性的有两句“流动的是轻纱/凝固的是乳”外，全诗只字未提“雾”，然而却在“腐蚀的岁月”、“失眠的体温”、“变成禾苗滑翔着绿翅”、“歌谣的回响”……等客观叙述中反复抒情，在强烈的诗歌表现力上给人以全新的阅读感受和经验——更真实、更现代。因为，叙述既是作者与对象关系的对话性调整，同时也是一种语言经验的转换。
三、戏剧化叙事
诗歌和戏剧虽然属于不同的文学载体，然而诗人和剧作家在他们具体的创作实践中，往往互相借鉴对方的某些表现手法以达到某种特殊的艺术效果，故而有了剧诗和诗剧。比如莎士比亚的许多戏剧和但丁的《神曲》。美国著名学者克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）和罗伯特·潘·华伦（Robert Penn Warren）宣称，所有的诗歌都具有戏剧性特色：“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上，我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述，而讲述者的言语出自一个具体的情境。……从某种意义上讲，所有的诗都是一部小小的戏剧。”[24]古希腊伟大哲学家亚里士多德亚里士多德甚至还认为，即使是史诗“情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”[25] 前面已经论说到杨秀武的诗歌有着小说化叙事的特性，因为他的诗往往叙述了一个相对完整的故事。除了这种叙事模式之外，杨秀武在诗歌书写中，也尝试着诗歌戏剧化的效应、叙事主体的“复合的声部”所带来的独特诗美追求。杨秀武诗歌中的戏剧性特色主要包括戏剧性对话、戏剧性独白、戏剧性场景（戏剧性时间、地点、人物）、戏剧冲突等。他诗歌的戏剧化结构尝试还有意识的打破了传统诗歌的平面化的戏剧性叙事，而营构成一种错落、跌宕的张力结构，这又主要表现在一种多重叙事策略和形式技巧，这既包括由戏剧化叙事场景、戏剧性冲突等因素构成的多重性叙事效果，还表现在话语独白对白、环境渲染、人物工笔白描等叙事策略，甚至还尝试了景物渲染、心理刻画、人物描写等戏剧化手法，极大地拓展了诗歌叙事的张力结构。
杨秀武在其诗歌中借助戏剧对话和戏剧独白形式叙事。人物对话和独白被叙事学家称为直接引语，“直接引语主要包括人物对话和独白，而直接引语被认为是人物说出来的话的本来面目，一般用引号将其与叙述者的话语分开。”[26]由于人物对话和独白有助于更真实地去表现人物的性格特征、内心世界，因此常常被诗人采用。“父：我坐在爷爷的木排上/……/子：你坐在爷爷的豌豆角上/沿着木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人远去的背影/走向大地的深处/归来便是声声的牛角号”[27]。整首《父子书》就是采用“父亲”传统的视角和“儿子”现代的视角来对恩施民族的起源、发展、历史以及现在，进行一种近乎于史诗般的书写，这是一种独特的叙述方式，更是一场生动的人物对话。整个诗歌的书写和抒情的表达，就是一出舞台演出，鲜活、具体的形象呈现，给人一种很强的氛围感染和听觉共振。对恩施民族历史的诗歌书写，恩施的许多诗人都有过尝试，但杨秀武这首却独具美感，我以为这主要是因为对戏剧性对话方式的引入，而有了一种极强的审美效果。然而，杨秀武在诗歌书写中常用的却不是那种两者之间鲜明的对话叙事模式，而是注重对一种对话式叙事方式的运用。比如《穿越木林子》：“……我看见一个身着白衬衣的男人/……/从很远的地方向木林子走来/我告诉那个男人/你同样是在你前世的骨头上/盖起现代化的高楼/同样在自己的骨灰上栽种生活”。[28]
与对话相对的就是独白或旁白。杨秀武诗歌也非常注重对戏剧性独白或旁白的运用。有时，甚至还大胆尝试多种戏剧声音的混合、穿插。《村主任》写到的一个叫“桃花园”的村庄，村民们在选举时都把票投给了一个只有二十来岁的女研究生，女村官于是就决定将这里建成了一个如诗如画的好地方，“城里有的，我们要有/城里没有的，我们要有”，女村官的铮铮誓言是她的独白；而这之前刚刚被选举上的女村官，想着“全村的目光挤在这双丹凤眼里/拥挤的痛苦使她连续失眠”，[29]这是旁白。直接听众是“桃花园”的村民，间接听众是读者。诗人通过女村官的内心独白讲述和旁白的叙述，一下子就拉近了读者与“桃花园”、女村主任的距离。
戏剧和诗歌作为两种不同的文体，虽然有着某种内在的联系，但当戏剧遭遇诗歌时，抒情主人公的作用常常被降低，这时诗歌的连贯一般主要依赖于场景与场景之间那种可以意识到的联系。所以，戏剧化场景，也是诗歌戏剧化叙事的特点之一。而诗歌戏剧化叙事的场景又主要集中在诗歌的叙事时间、叙事空间、叙事场景、叙事人物这样四个方面。杨秀武在诗歌也不例外，也非常注重对戏剧化场景的营造与书写。《茶歌为我引路》写到：“晨露在茶叶上淌着泪水/我站在这里仰望/海一样蓝的天空/在土地滴翠的夹缝里/变成一条条绿色长龙/接近黄昏的阳光/所有的茶叶都找回自己的香浓/只有茶歌的绵缠和锵锵/向我逼近/一抬头就是采茶女/楚楚动人的季节/向我表达歌中的安慰”[30]。很明显，诗歌的叙事场景发生“茶园”里，时间分别是“晨”和“黄昏”，人物是“我”、“采茶女”。其实，很多时候，诗歌戏剧化场景的描写也是一种很独特的事件叙述方式。“事件是叙述的客体，但这一客体并不是纯粹客观的，生活中实际发生的原生事件、子虚乌有的虚构事件、被人感知和意识的事件、储存在记忆中的事件、形诸文字的事件以及被读者阅读阐释的事件不是一回事”。[31]在前面谈论杨秀武诗歌的绘画性叙事时我们已经发现，他的诗歌常常有着对立的画面空间结构。这种对立的结构在这里也就是一种很独特的对比手法在多个层面上展开：“茶园”与“海一样蓝的天空”的空间对比，“晨”与“黄昏”的时间对比，茶叶的“香浓”与“茶歌的绵缠和锵锵”的形态对比……既有视觉形象又有听觉形象。“一个历史事件是否被解释为一个开端，一个过渡，或者一个结局性事件取决于其在被讲述的那组事件中的时间位置，也取决于历史学家选择那一段历史记录来处理。在小说中，也正如在历史事件的陈述中，对叙述事件因果关系的解释，受到叙述的一组事件中该事件所处的时间位置的影响。”[32]特别是诗歌的叙述从“晨露”开始，然而情感的叙事却是戏剧化的一天，这除了展现前面所说的戏剧化叙事美学的同时，还从哲学上对“永恒”进行了消解。
法国戏剧理论家布伦退尔说，“没有冲突就没有戏剧。”戏剧冲突是表现人与人/物之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。生活的常态本就是“近乎无事的悲剧”。比如《火塘》就是一个典型的例证。火塘是恩施农家一个必不可缺的重要组成部分，火塘用土砖砌在伙房的一角，成不规则正方形，里面盛满草木灰，生火烧水、做饭、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜长接人待客的好地方，主家热不热情，主妇贤不贤惠，不看脸色看火色。“城里人羡慕土家生活/把大山里的火塘/用现代的手法/移到豪华的餐桌/虽然有一阵阵火红的咳嗽/但总是吐不出生活原汁原味的纯粹……火塘以农家乐的名义/鬼使神差地/包围了一座座城市”，[33]诗歌用戏剧冲突，即代表乡村文化的“火塘”与代表现代文明的“城市”之间的关系，来表现城市文明对乡村文明的有效找寻方法：虽然不能被强行围猎，但稍微换一种方式——“农家乐”，却很容易唤起疲惫的“城里人”对家园乡村意识的精神与体验皈依式的亲近，从而有效的突出诗歌主题。同时，杨秀武在诗歌中还尝试了对戏剧性情境的营造，这包括对戏剧氛围的营造和对戏剧情节的构建。比如“城里人”对“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“总是吐不出生活原汁原味的纯粹”，到最后的终于以“农家乐”的名义获得“乡村享受”，曲折的戏剧情节制造了强烈的戏剧效果。“火塘”、“农家乐”……与时代、人生等宏大的思想主题建成了异质同构关系，从而透露了另一种思考的风向。诗人的作用是准确捕捉，“准确”成了最重要的诗学标准。 人们常说，“戏场小天地；世上有，戏上有”。这是一种思维方式，所以中国的文学艺术家在进行艺术思考的时候常常都会自觉不自觉地带上这种思维偏见。杨秀武在诗歌书写中对戏剧化叙事方法的尝试，既是一种思维方式，又是一种艺术手段。然而，他所使用的一系列戏剧手法，有效地增加了诗歌的戏剧效果，拉近了读者与诗写内容间的距离，读者便很容易深入到诗歌的氛围之中，与作者产生强烈的情感共鸣，很好的传达了诗人的艺术情感。
（杜李，湖北省文艺理论家协会会员）
参考文献：
[1]布赖恩 麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》，2009年第6期。
[2]、[32]戴维 赫尔曼：《当代叙事理论指南》，申丹译，北京大学出版社2007年版，第17、301页。
[3]、[4]钱钟书：《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第222—253、187—222页。
[5]高琛：《内省的探索者——试论华莱士？史蒂文斯的诗与立体主义画派的联系》，《当代外国文学》1998年第2期。
[6] Macleod， Glen. Stevens and Surrealism： the Genesis of “The Man with a Blue Guitar”. American Literature， 1987（3）。
[7]、[8]、[9]、[11]、[20]、[23]、[27]杨秀武：《杨秀武诗选》，长江文艺出版社2010年版，第254、40、21、43、80、34、8、页。
[10]、[17]、[21]、[28]、[29]、[30]、[33]杨秀武：《亲吻清江》，长江文艺出版社2010年版，第25、121、45、17、121、90、76页。
[12]、[15]、[19]杨秀武：《巴国俪歌》，内蒙古人民出版社2007年版，第97、33、29页。
[13]关于小说化手法，其实有狭义和广义之分。狭义的“小说化”就是张曼仪在《卞之琳著译研究》（香港大学出版社1989年版）中所说的那样：“利用虚构的人物和情节，制造某一个程度上的艺术距离，以看似客观的物象表达诗人的主观感受”；而广义的“小说化”，就是下面所谈到的“非个人化的设境构象”。
[14]王文彬：《卞之琳的贡献》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。
[16]Reynolds ， David S. Emily Dickinson and Popular Culture ， The Cambridge Companion to Emily Dickinson ， Ed， Wendy Martin ， New York：Cambridge U P ， 2002， P288—289。
[18]莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第82页。
[22]罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，社会科学文献出版社2002年版，第77页。
[24]Brooks， Cleanth. Warren， Robert Penn. Understanding Fiction. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004. P48。
[25]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社2000年版，第82页。
[26]胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第90页。
[31]龙迪勇：《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响》，《江西社会科学》，2009年第9期。