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【摘要】三联画最早是被作为中世纪基督教祭坛画样式所存在的，是西方绘画史上一种重要的构图形式，三块嵌板拼接在一起构成一幅完整的作品，用来叙述一个重要的事件。之后这种形式又被各个时期的艺术家所采用。本文主要从三联画这种表现形式入手，结合壁画创作中的范式，来探讨组画叙事创作中主题与内容、形式与语言表达之间的关系，试图在画面中探索一种新的观看方式，形成一种时间性与空间性的内在逻辑。
【关键词】三联画；叙事；壁画；形式语言
“叙事”也就是艺术家通过艺术作品讲了一个什么样的故事。法国学者罗兰巴特认为：“对人类来说，似乎任何材料都适合进行叙事，叙事承载物可以是口头或者书面的有声语言，是固定的或者活动的画面，是手势以及所有这些材料的有机混合。叙事遍布于神话、历史、史诗、传说、寓言、民间故事、小说、喜剧、悲剧、正剧、哑剧、绘画……彩绘玻璃窗、连环画、电影、社会杂闻等。而且，以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在，也从来不曾存在过没有叙事的民族。”①无可否认的是语言与图画是最基本、最重要的叙事媒介。而图画是以一种高度浓缩时间与空间的方式来传输现实状况的手段，所以图画总是比话语更加概括、更加直观。本文以三联画这种表现形式入手，围绕其特有的叙事性特点分别从主题内容、时空观及其叙事性的融合表达三个方向，通过举例分析中西方壁画、现当代油画以及三联画形式的跨媒介艺术方式来探讨在组画创作中叙事语言、创作形式等手段如何更好地为表现主题、表达艺术家的思想所服务，以及用三联画形式在艺术创作中能产生更多的可能性，为观者提供新的视觉感受与思考方式。
一、三联画叙事性之主题内容
中世纪基督教祭坛画中常常用到三联画这种构图形式，一幅作品由三块嵌板构成来描述一个重要事件。在祭坛画中一般来说中间的画面最大，两边较小，两翼向中间折叠时正好盖满中间的画面。通常中间的画面是圣母或基督的画像，两边是信徒，这种圣像祭坛画一般都具有很强的叙事性，观看顺序一般是从左到右再到中间，中间的故事是整幅作品的表现中心。早期祭坛画是为教会服务的，画家之所以选择三联画这种方式，是因为三联画可以承载更多的情节，就像一篇文章分段落，各有小结又同述一个主题，互相之间形成上下文关系，既方便观者切分理解，又方便画家以这种形式来更直观地阐述故事教义并突出主角，从而更好地为主题表达服务。
荷兰画家希罗尼穆斯·博斯的艺术作品《人间乐园》，是一幅画在木板上的三联祭坛画，画家以其特殊的表现形式描绘了天堂、人间和地狱三个部分。左边是天堂部分，主要描绘了上帝左手拉着赤裸的夏娃的手，右手做祝福的手势，祝福亚当和夏娃的结合；中间部分表达的是人间乐园，亚当和夏娃的大量后代在人间狂欢，画面中有大量的水果图像，其后半部分的建筑物既像是有生命的同时又像是人工制造的；右边描绘的是地狱景象，地狱的远处火光熊熊，各种怪异的动物折磨着人类，三幅各异的画面又以远景的山脉地平线联通为一体形成一个完整的视觉“场”。博斯的《人间乐园》以三联画的形式包含了三个不同的世界，内容丰富、层次分明，以丰富的想象力充分表现出了人类的快乐、欲望和罪恶，旨在警示世人的堕落、贪图与享乐之罪。可见三联画作为一种形式，可以借助多个画面来完成叙述的主题，三幅作品都有不同的画面内容，但他们都是表现同一个关联主题的。三联画中的每一幅，都从各个层面上呈现出不同视觉的叙事，最终以有差异性的图像和每幅之间意义的交融来表达同一主题而完成。
二、三联画叙事性之时空观
莱辛在《拉奥孔》中，认为文字写成的诗是连续性的，是时间性艺术；画则是对瞬间的捕捉，是空间性艺术；文字表现的世界，所呈露的物象是依次进行的，无法像画那样把若干个物象同时呈现。②三联画多是一种叙事结构的绘画，在这种三联形式中每幅画都拥有自己的画面，又为共同一个主题服务，相辅相成。在壁画三联画创作中叙事特点有其独到之处。
一般来说当作者想要通过多个情节或者是多个事件来表达主题，或者是想要表达一个事件的发生发展过程，而这些事件假如不存在于同一个时空，这个时候就需要以多个维度空间的形式去呈现出来。壁画有一个特点就是可以同时容纳多维时空，在进行创作时，可按照主题的需要去适当的安排画面，还可以在大画面中去嵌入小画面，从表达上来说也较为直观，内容安排也相对灵活。其作品中有明確的叙事线索，在我们观看大型的作品时，往往如果能够找出作品的叙事线索，便能很好地观看作品了。就如冯建亲、黄培中、邬烈炎等画家的瓷板壁画《郑和下西洋》，在画面中郑和根据船队出访各国情节事件的需要多次出现在同一画面的不同时空中。画面以横列分组的人群向中间的郑和宝船集中，山海、云雨、日月穿插其间，内容十分丰富、庞杂，却又秩序井然；整体色调统一，在统一中又有变化。作品中包含了大量被并置平面化的时空关系，这种时空关系既可以在三张作品中随意切换，又富有一定的整体性。
笔者的作品《腾达之都·山城重庆》是由叙事结构展开的。作品分为“渝地山景”“腾达之都”“城建之貌”三部分，左右两个块面分别描绘了巴山蜀水间的老重庆印象及改革直辖之前重庆的城区面貌，中间部分展现了当下时代开放后的繁荣景象，并且由两边老城区的面貌变迁更加突出变化的当下。今昔对比，在一片斜辉中熠熠生光，新旧景象交错其间，对比鲜明，时代特征也得到充分彰显。由此可见三联画作为一种叙事结构性质的绘画，具有其内在逻辑，这种逻辑是在时间与空间的延续性下组成的。笔者的作品重构了时间与空间的关系，将自然物态进行创作性的收缩、重组、结构和整合，打破常规，出现多个视觉和趣味中心。作品描述了重庆城市面貌变化，并以此为描绘对象，围绕直辖“腾飞”的时代精神，以传统水墨山水的章法布局兼西画的技法创作该作品，以重庆市改革开放的现实生活为依托，力图去还原老重庆和描绘现今的都市场景，形成直观对比。由此看来三联画的绘画形式能使观者在观看作品的过程中更加清晰明白画面中心的故事，又能将中心故事铺垫的相关画面以不同节奏隔开，增加读者的好奇心并通过对比并置等手法在视觉上产生震撼的效果。 笔者的作品之所以大量采用三联画的表现形式，也是想在一个较大的体量中能更好、更加直观地去叙述作品。三联画一个很大的特点就是色彩与光线的最大统一，且在画面中达到形象的最大分离。在分开的画板的基础上将一种巨大的时间空间聚集在一起，从这个角度看来，从某种意义上讲它是一种超越架上绘画方式的手段。其中三幅画是被分开来的，但每一幅都不孤立，单幅的边缘或者是画框都不能成为限定上的统一，而是形成了他们共同限定上的统一。三联画的形象是分开的，而且一旦被分开，每一幅又都拥有自己的画面中心，都有属于自己的较完整的画面，而它们组合在一起又共同拥有一个画面事实。③在笔者的作品《明月几时有》中，色彩与光线相对统一，其中运用的自然物态相似却不相同，画面表达了时间与空间的融合，仿佛是在不同的时空穿梭，似真实似梦境。笔者描绘以“海上生明月”“海市蜃楼”等梦幻交融的自然时空关系实则表达的是在“水泥森林”中的都市人游离、无奈、向往“桃花源”的心理时空。
我们可以看到三联画中的一些法则，这些法则使得三联画中三个画面结合在一起成为必要。第一，区分其画面中的三种节奏，或者三个节奏的形象；第二，在各自不同的节奏中如何使每个部分的存在都变得合理；第三，一些三联画有主次之分，两翼往往衬托中间。这种形式打破了从左向右的观看顺序，但也不赋予中间画面一种唯一的作用，他们所意味着的衡量根据每个情况而变化，在整幅画面中使其中每个个体的作用都发挥到最大。
三、三联画叙事性之融合表达
（一）在画面透视架构上的融合表达
“透视”是指在平面或曲面上描绘物体的空间关系的方法或技术，在创作中众多叙事性内容常常借助透视视点的组构手法来架构表达画面。为了还原事件当时的场面，西方绘画深入研究了透视学，利用焦点透视等法则使绘画图式产生一种纵向的“推拉”，也就是在二维的平面中表现出三维的强烈空间感，画面中景物向纵深推进式的表现使画面形成强大张力。最典型的就是意大利巴洛克大师安尼巴莱·卡拉齐的早年绘画作品《死去的基督》，画面中躺倒的基督形体因强烈的透视而压缩，给人一种很有冲击力的视觉感受。但在中国画中并不依赖近大远小的焦点法则，而是自由多变的散点透视以景深来表现空间，它的“远”多体现于立意为象，其目的是在于达意。在笔者的作品《腾达之都·山城重庆》的叙事表达中，既运用了西方的焦点透视，也结合了中国画的“三远法”。其中中幅前景是以俯视的角度来描绘城市，精細刻画焦点透视下现实城镇交通的实际变化；后面则是以传统山水画散点透视为主。中幅以“平远”画重庆的港口新貌，左幅以“高远”画夔峡蜀道之险、右幅以“深远”画老城区的城建昔景。三联画的叙事形式让多维度的融合表达成为可能，又在多维统一中展现史诗般的叙事效果带给观者一种新的观看体验。在笔者的《山海经新注——钓鱼岛》中，近处的山和海反而比较小，形成“近小远大”的表现方式，画面中的诸多图形重贴交错，且各显神通。初看画面中有很多元素，纷繁复杂，实际井然有序。既有对事物、情景的俯视、平视、仰视的多角度关照，也有技术图解似的剖面现实，具有其内在的逻辑，这些也是同样企图从视觉上的错乱形成一种新的观看方式，使人们摆脱既有的观看经验，使观者能够重新去审视、思考。画面中也运用了以壁画语言借助传统经典讲当代故事的叙事方式来贯穿整个画面，通过整合重构的融合表达探索传统文化在当代语境中的视觉“转译”方式。
（二）跨画种多媒介融合表达
现在三联的这种形式已经不局限于架上艺术了，在摄影、影像作品中也较为常用。例如亚美尼亚摄影师David Galstyan，他的艺术作品颇具有实验意味，其中一组作品就是采用三联画的形式，将人体的某个动态瞬间所凝固下来，然后找局部放大，拼成一幅完整的作品。这组作品最精彩的部分就是他所采用的三联画形式，如果这组作品是将其每一幅单独陈列，当其成为一个系列作品时它就失去了这种仿佛在向观者描述一个事件的感觉，在熟悉的人体中产生一种陌生感。当它们组成一幅完整的三联形式作品时，其画面形成了“一加一大于二”的效果。三联画作为一种形式，在其被分开的部分之间似乎都会存在一种关系，这种关系有时候是逻辑性的，有时候是叙事性的。现今很多新媒体影像作品也会采用三屏或者多屏的方式来进行呈现。之所以采用这种形式，一方面可以更好地表现出艺术家想要表达的观念和主题；另一个方面这种呈现形式更容易带给观者沉浸式互动体验。电影院也开始模拟出三屏连映系统，可以使放映更加还原真实环境，进而还出现了“三屏电影”这个概念。当然无论这些媒介如何转换演绎都源于三联画叙事形式中独有的兼容性、灵活性。
结语
对于三联画这种形式而言，其中的每一幅都可以单独存在，但其组合在一起构成一个完整的画面时，便能呈现出“一加一大于二”的效果。三联画艺术相对于一个主题的多幅系列组画而言，往往不需要画出一个系列就能描述出庞杂的时空内容，从某种程度上来说它是一种超越架上绘画的手段。在一幅完整的三联画中往往既能同时拥有多个维度，又能在画面中表现出统一的形式语言，使画面丰富而不失一种秩序感。可以说三联组画创作在驾驭繁复叙事的同时，又艺术性地完成了对主题语言表达的提炼和升华。
中国传统壁画、浮雕所特有的时空观念在文化价值的传承上可产生超越时空的精神内涵。当代艺术创作也可从壁画等传统艺术中汲取养料，以独特的东方叙事逻辑，重构时间与空间的关系，将传统文化、现实生活、时代脉络及个人情结联合起来，在主题上形成当下文化之人文关怀。我们应当从文化的角度和接纳其他媒材的视角，围绕主题开拓创作，为时代的发展和文化传承作注。
注释：
①[法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第2页。
②叶维廉：《叶维廉文集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第220页。
③[法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第84—85页。
参考文献：
[1]刘斌.中西绘画图式与时空观念比较[M].北京：清华大学出版社，2017.
[2][法]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]蒋跃.绘画的形式语言[M].北京：人民美术出版社，2012.
[4]何茜.对三联画的形式溯源——兼论西方基督教绘画的古老根基[J].艺苑，2014（2）.
[5]张世彦.壁画艺术的经典范式[J].美与时代（中），2017（5）.
【关键词】三联画；叙事；壁画；形式语言
“叙事”也就是艺术家通过艺术作品讲了一个什么样的故事。法国学者罗兰巴特认为：“对人类来说，似乎任何材料都适合进行叙事，叙事承载物可以是口头或者书面的有声语言，是固定的或者活动的画面，是手势以及所有这些材料的有机混合。叙事遍布于神话、历史、史诗、传说、寓言、民间故事、小说、喜剧、悲剧、正剧、哑剧、绘画……彩绘玻璃窗、连环画、电影、社会杂闻等。而且，以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在，也从来不曾存在过没有叙事的民族。”①无可否认的是语言与图画是最基本、最重要的叙事媒介。而图画是以一种高度浓缩时间与空间的方式来传输现实状况的手段，所以图画总是比话语更加概括、更加直观。本文以三联画这种表现形式入手，围绕其特有的叙事性特点分别从主题内容、时空观及其叙事性的融合表达三个方向，通过举例分析中西方壁画、现当代油画以及三联画形式的跨媒介艺术方式来探讨在组画创作中叙事语言、创作形式等手段如何更好地为表现主题、表达艺术家的思想所服务，以及用三联画形式在艺术创作中能产生更多的可能性，为观者提供新的视觉感受与思考方式。
一、三联画叙事性之主题内容
中世纪基督教祭坛画中常常用到三联画这种构图形式，一幅作品由三块嵌板构成来描述一个重要事件。在祭坛画中一般来说中间的画面最大，两边较小，两翼向中间折叠时正好盖满中间的画面。通常中间的画面是圣母或基督的画像，两边是信徒，这种圣像祭坛画一般都具有很强的叙事性，观看顺序一般是从左到右再到中间，中间的故事是整幅作品的表现中心。早期祭坛画是为教会服务的，画家之所以选择三联画这种方式，是因为三联画可以承载更多的情节，就像一篇文章分段落，各有小结又同述一个主题，互相之间形成上下文关系，既方便观者切分理解，又方便画家以这种形式来更直观地阐述故事教义并突出主角，从而更好地为主题表达服务。
荷兰画家希罗尼穆斯·博斯的艺术作品《人间乐园》，是一幅画在木板上的三联祭坛画，画家以其特殊的表现形式描绘了天堂、人间和地狱三个部分。左边是天堂部分，主要描绘了上帝左手拉着赤裸的夏娃的手，右手做祝福的手势，祝福亚当和夏娃的结合；中间部分表达的是人间乐园，亚当和夏娃的大量后代在人间狂欢，画面中有大量的水果图像，其后半部分的建筑物既像是有生命的同时又像是人工制造的；右边描绘的是地狱景象，地狱的远处火光熊熊，各种怪异的动物折磨着人类，三幅各异的画面又以远景的山脉地平线联通为一体形成一个完整的视觉“场”。博斯的《人间乐园》以三联画的形式包含了三个不同的世界，内容丰富、层次分明，以丰富的想象力充分表现出了人类的快乐、欲望和罪恶，旨在警示世人的堕落、贪图与享乐之罪。可见三联画作为一种形式，可以借助多个画面来完成叙述的主题，三幅作品都有不同的画面内容，但他们都是表现同一个关联主题的。三联画中的每一幅，都从各个层面上呈现出不同视觉的叙事，最终以有差异性的图像和每幅之间意义的交融来表达同一主题而完成。
二、三联画叙事性之时空观
莱辛在《拉奥孔》中，认为文字写成的诗是连续性的，是时间性艺术；画则是对瞬间的捕捉，是空间性艺术；文字表现的世界，所呈露的物象是依次进行的，无法像画那样把若干个物象同时呈现。②三联画多是一种叙事结构的绘画，在这种三联形式中每幅画都拥有自己的画面，又为共同一个主题服务，相辅相成。在壁画三联画创作中叙事特点有其独到之处。
一般来说当作者想要通过多个情节或者是多个事件来表达主题，或者是想要表达一个事件的发生发展过程，而这些事件假如不存在于同一个时空，这个时候就需要以多个维度空间的形式去呈现出来。壁画有一个特点就是可以同时容纳多维时空，在进行创作时，可按照主题的需要去适当的安排画面，还可以在大画面中去嵌入小画面，从表达上来说也较为直观，内容安排也相对灵活。其作品中有明確的叙事线索，在我们观看大型的作品时，往往如果能够找出作品的叙事线索，便能很好地观看作品了。就如冯建亲、黄培中、邬烈炎等画家的瓷板壁画《郑和下西洋》，在画面中郑和根据船队出访各国情节事件的需要多次出现在同一画面的不同时空中。画面以横列分组的人群向中间的郑和宝船集中，山海、云雨、日月穿插其间，内容十分丰富、庞杂，却又秩序井然；整体色调统一，在统一中又有变化。作品中包含了大量被并置平面化的时空关系，这种时空关系既可以在三张作品中随意切换，又富有一定的整体性。
笔者的作品《腾达之都·山城重庆》是由叙事结构展开的。作品分为“渝地山景”“腾达之都”“城建之貌”三部分，左右两个块面分别描绘了巴山蜀水间的老重庆印象及改革直辖之前重庆的城区面貌，中间部分展现了当下时代开放后的繁荣景象，并且由两边老城区的面貌变迁更加突出变化的当下。今昔对比，在一片斜辉中熠熠生光，新旧景象交错其间，对比鲜明，时代特征也得到充分彰显。由此可见三联画作为一种叙事结构性质的绘画，具有其内在逻辑，这种逻辑是在时间与空间的延续性下组成的。笔者的作品重构了时间与空间的关系，将自然物态进行创作性的收缩、重组、结构和整合，打破常规，出现多个视觉和趣味中心。作品描述了重庆城市面貌变化，并以此为描绘对象，围绕直辖“腾飞”的时代精神，以传统水墨山水的章法布局兼西画的技法创作该作品，以重庆市改革开放的现实生活为依托，力图去还原老重庆和描绘现今的都市场景，形成直观对比。由此看来三联画的绘画形式能使观者在观看作品的过程中更加清晰明白画面中心的故事，又能将中心故事铺垫的相关画面以不同节奏隔开，增加读者的好奇心并通过对比并置等手法在视觉上产生震撼的效果。 笔者的作品之所以大量采用三联画的表现形式，也是想在一个较大的体量中能更好、更加直观地去叙述作品。三联画一个很大的特点就是色彩与光线的最大统一，且在画面中达到形象的最大分离。在分开的画板的基础上将一种巨大的时间空间聚集在一起，从这个角度看来，从某种意义上讲它是一种超越架上绘画方式的手段。其中三幅画是被分开来的，但每一幅都不孤立，单幅的边缘或者是画框都不能成为限定上的统一，而是形成了他们共同限定上的统一。三联画的形象是分开的，而且一旦被分开，每一幅又都拥有自己的画面中心，都有属于自己的较完整的画面，而它们组合在一起又共同拥有一个画面事实。③在笔者的作品《明月几时有》中，色彩与光线相对统一，其中运用的自然物态相似却不相同，画面表达了时间与空间的融合，仿佛是在不同的时空穿梭，似真实似梦境。笔者描绘以“海上生明月”“海市蜃楼”等梦幻交融的自然时空关系实则表达的是在“水泥森林”中的都市人游离、无奈、向往“桃花源”的心理时空。
我们可以看到三联画中的一些法则，这些法则使得三联画中三个画面结合在一起成为必要。第一，区分其画面中的三种节奏，或者三个节奏的形象；第二，在各自不同的节奏中如何使每个部分的存在都变得合理；第三，一些三联画有主次之分，两翼往往衬托中间。这种形式打破了从左向右的观看顺序，但也不赋予中间画面一种唯一的作用，他们所意味着的衡量根据每个情况而变化，在整幅画面中使其中每个个体的作用都发挥到最大。
三、三联画叙事性之融合表达
（一）在画面透视架构上的融合表达
“透视”是指在平面或曲面上描绘物体的空间关系的方法或技术，在创作中众多叙事性内容常常借助透视视点的组构手法来架构表达画面。为了还原事件当时的场面，西方绘画深入研究了透视学，利用焦点透视等法则使绘画图式产生一种纵向的“推拉”，也就是在二维的平面中表现出三维的强烈空间感，画面中景物向纵深推进式的表现使画面形成强大张力。最典型的就是意大利巴洛克大师安尼巴莱·卡拉齐的早年绘画作品《死去的基督》，画面中躺倒的基督形体因强烈的透视而压缩，给人一种很有冲击力的视觉感受。但在中国画中并不依赖近大远小的焦点法则，而是自由多变的散点透视以景深来表现空间，它的“远”多体现于立意为象，其目的是在于达意。在笔者的作品《腾达之都·山城重庆》的叙事表达中，既运用了西方的焦点透视，也结合了中国画的“三远法”。其中中幅前景是以俯视的角度来描绘城市，精細刻画焦点透视下现实城镇交通的实际变化；后面则是以传统山水画散点透视为主。中幅以“平远”画重庆的港口新貌，左幅以“高远”画夔峡蜀道之险、右幅以“深远”画老城区的城建昔景。三联画的叙事形式让多维度的融合表达成为可能，又在多维统一中展现史诗般的叙事效果带给观者一种新的观看体验。在笔者的《山海经新注——钓鱼岛》中，近处的山和海反而比较小，形成“近小远大”的表现方式，画面中的诸多图形重贴交错，且各显神通。初看画面中有很多元素，纷繁复杂，实际井然有序。既有对事物、情景的俯视、平视、仰视的多角度关照，也有技术图解似的剖面现实，具有其内在的逻辑，这些也是同样企图从视觉上的错乱形成一种新的观看方式，使人们摆脱既有的观看经验，使观者能够重新去审视、思考。画面中也运用了以壁画语言借助传统经典讲当代故事的叙事方式来贯穿整个画面，通过整合重构的融合表达探索传统文化在当代语境中的视觉“转译”方式。
（二）跨画种多媒介融合表达
现在三联的这种形式已经不局限于架上艺术了，在摄影、影像作品中也较为常用。例如亚美尼亚摄影师David Galstyan，他的艺术作品颇具有实验意味，其中一组作品就是采用三联画的形式，将人体的某个动态瞬间所凝固下来，然后找局部放大，拼成一幅完整的作品。这组作品最精彩的部分就是他所采用的三联画形式，如果这组作品是将其每一幅单独陈列，当其成为一个系列作品时它就失去了这种仿佛在向观者描述一个事件的感觉，在熟悉的人体中产生一种陌生感。当它们组成一幅完整的三联形式作品时，其画面形成了“一加一大于二”的效果。三联画作为一种形式，在其被分开的部分之间似乎都会存在一种关系，这种关系有时候是逻辑性的，有时候是叙事性的。现今很多新媒体影像作品也会采用三屏或者多屏的方式来进行呈现。之所以采用这种形式，一方面可以更好地表现出艺术家想要表达的观念和主题；另一个方面这种呈现形式更容易带给观者沉浸式互动体验。电影院也开始模拟出三屏连映系统，可以使放映更加还原真实环境，进而还出现了“三屏电影”这个概念。当然无论这些媒介如何转换演绎都源于三联画叙事形式中独有的兼容性、灵活性。
结语
对于三联画这种形式而言，其中的每一幅都可以单独存在，但其组合在一起构成一个完整的画面时，便能呈现出“一加一大于二”的效果。三联画艺术相对于一个主题的多幅系列组画而言，往往不需要画出一个系列就能描述出庞杂的时空内容，从某种程度上来说它是一种超越架上绘画的手段。在一幅完整的三联画中往往既能同时拥有多个维度，又能在画面中表现出统一的形式语言，使画面丰富而不失一种秩序感。可以说三联组画创作在驾驭繁复叙事的同时，又艺术性地完成了对主题语言表达的提炼和升华。
中国传统壁画、浮雕所特有的时空观念在文化价值的传承上可产生超越时空的精神内涵。当代艺术创作也可从壁画等传统艺术中汲取养料，以独特的东方叙事逻辑，重构时间与空间的关系，将传统文化、现实生活、时代脉络及个人情结联合起来，在主题上形成当下文化之人文关怀。我们应当从文化的角度和接纳其他媒材的视角，围绕主题开拓创作，为时代的发展和文化传承作注。
注释：
①[法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第2页。
②叶维廉：《叶维廉文集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第220页。
③[法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第84—85页。
参考文献：
[1]刘斌.中西绘画图式与时空观念比较[M].北京：清华大学出版社，2017.
[2][法]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]蒋跃.绘画的形式语言[M].北京：人民美术出版社，2012.
[4]何茜.对三联画的形式溯源——兼论西方基督教绘画的古老根基[J].艺苑，2014（2）.
[5]张世彦.壁画艺术的经典范式[J].美与时代（中），2017（5）.